Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Kaa, le gros Python de Rocher, venait de changer de peau pour la deux centième fois peut-être depuis sa naissance ; et, Mowgli, se rappelant toujours qu’il lui devait la vie, à la suite de certaine nuit blanche aux Grottes Froides, dont vous vous souvenez peut-être, accourut l’en féliciter.

Un serpent, après avoir changé de peau, reste toujours quinteux et démoralisé jusqu’à ce que la nouvelle peau commence à reluire et à prendre apparence.

Eyquem a écrit:Dans la 1ère scène, la mère retrouve son fils mort ; la famille se réunit, les morts comme les vivants. Dans la 2ème scène, la mère laisse le fils repartir : "Je te donne mon fils".

Jack, devenu architecte, a sans doute accompli le voeu du père. Mais ce que le film raconte, c'est comment il accomplit le voeu de la mère en allant chercher son petit frère et en le ramenant auprès d'elle à la fin.

Eyquem a écrit:'jour glj, Borges,

glj a écrit:une chose est à dire qui je crois n'a pas été dite : il semble se caller au plus prés de la vision humaine. Les plans ou les personnages se regardent sont tournés du pôint de vue d'une personne et se decalent d'un coup par le seul montage et montrent un même plan mais légérement désaxé par rapport au plan suivant. C'est que la facon de filmé de Malick essaye de reprendre la manière qu'a l'oeil humain de travailler..

Le montage donne plutôt le sentiment qu'il cherche à amplifier la vision, à la décentrer, par rapport à ce que voit un oeil humain : il s'agit de mettre un oeil dans les choses, de voir depuis le ciel, l'arbre, l'herbe. Oeil de l'âme ou oeil du monde, c'est le don d'ubiquité qui est désiré ; l'âme veut voir ce que l'oeil humain ne voit pas.
C'est le voeu d'un des enfants dans Tree of life : "Raconte-nous une histoire d'avant qu'on soit né".
Ou bien c'est ce que répète un des soldats de La ligne rouge, jusqu'à la folie : "Show me how to see things the way you do".

Eyquem a écrit:


En tout cas, oui, on n'est pas à la fin des temps, puisque l'histoire du monde apparaît comme une parenthèse à l'intérieur de la vie des individus - comme si chaque individu contenait l'histoire entière, depuis l'origine jusqu'à la fin.

Eyquem a écrit: comme si chaque individu contenait l'histoire entière, depuis l'origine jusqu'à la fin.

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A la mort de l'autre, nous sommes voués à la mémoire, et donc à l'intériorisation puisque l'autre, au-dehors de nous, n'est plus rien; et depuis la sombre lumière de ce rien nous apprenons que l'autre résiste à la clôture de notre mémoire intériorisante. Depuis le rien de cette absence irrévocable, l'autre apparaît comme autre, et autre pour nous, à sa mort ou du moins dans la possibilité anticipée d'une mort, dès lors qu'elle constitue et rend manifestes les limites d'un moi ou d'un nous tenus d'abriter ce qui est plus grand et autre qu'eux hors d'eux en eux.

Mémoire et intériorisation, c'est ainsi qu'on décrit souvent le « travail du deuil » « normal » depuis Freud. Il s'agirait d'un mouvement par lequel une idéalisation intériorisante prend en elle, sur elle, dévore idéalement et quasi littéralement le corps et la voix de l'autre, son visage et sa personne. Cette intériorisation mimétique n'est pas fictive, elle est l'origine de la fiction, de la figuration apocryphe. Elle a lieu dans un corps, elle donne lieu, plutôt, à un corps, à une voix, à une psyché qui, pour être « nôtres », n'existaient pas et n'avaient aucun sens avant cette possibilité dont il faut donc toujours commencer par se souvenir et qu'il faut donc suivre à la trace. // faut, c'est la loi, la loi du rapport (nécessaire) entre l'être et la loi. Nous ne pouvons vivre cette expérience que sous la forme de l'aporie, aporie du deuil et de la prosopopée : le possible reste impossible, la réussite échoue, l'intériorisation fidèle qui porte l'autre et le comporte en moi (en nous), vivant et mort à la fois, elle fait de l'autre une partie de nous, entre nous - et l'autre paraît alors n'être plus l'autre précisément parce que nous le pleurons et le portons en nous, comme un enfant encore à naître, comme un avenir. Inversement, l’échec réussit : l'intériorisation qui avorte, c'est à la fois le respect de l'autre comme autre, une sorte de tendre rejet, un mouvement de renoncement qui le laisse seul, dehors, là-bas, dans sa mort, hors de nous.




Le mouvement d'intériorisation garde au-dedans de nous la vie, la pensée, le corps, la voix, le regard ou l'âme de l'autre, mais sous la forme de ces hypomnemata, memoranda, signes ou symboles, images ou représentations mnésiques qui ne sont que morceaux détachés et dispersés, lacunaires, des « parties » de l'autre parti, et à leur tour parties de nous, incluses « en nous » dans une mémoire qui semble tout à coup plus grande et plus ancienne que nous, plus « grande », au-delà de toute comparaison quantitative, sublimement plus grande que cet autre qu'elle abrite et veille en elle, mais aussi plus grande de cet autre, plus grande qu'elle-même, inadéquate à elle-même, plus grosse de cet autre. Et la figure de cette mémoire endeuillée devient une sorte de métonymie (possible et impossible) où la partie vaut pour le tout et plus que le tout qu'elle excède.


Mais ce qui défie la logique simple et « objective » des ensembles, ce qui dérange l'inclusion simple d'une partie dans le tout, c'est ce qui se rappelle au-delà de la mémoire intériorisante (Erinnerung), ce qui se rappelle à la pensée (Gedâchtnis), se pense comme « partie » plus grande que le « tout » ; c'est l'autre comme autre, la trace non totalisable, inadéquate à elle-même et au même. Celle-ci est intériorisée dans le deuil comme ce qui ne peut plus être intériorisé, comme Erinnerung impossible, dans et au-delà de la mémoire endeuillée, la constituant, la traversant, ne s'y limitant plus, défiant toute réappropriation, fût-ce dans une rhétorique codée, un système conventionnel des tropes, les exercices de la prosopopée, de l'allégorie, de la métonymie élégiaque et souffrante. Mais l'exercice guette, et la technique parasite toujours la vraie Mnemosyne, mère de toutes les muses et source vive des inspirations. Mnemosyne peut aussi devenir un topos poétique.

≪ Or quelle est l’affaire de la musique, quel est son contenu indissociable de l’expression! sonore ? C’est difficile a dire, mais c’est quelque chose comme : un enfant meurt, un oiseau arrive, un oiseau s’en va. Nous voulons dire qu’il n’y a pas là des thèmes accidentels de la musique, même si l’on peut en multiplier les exemples, encore moins des exercices imitatifs, mais quelque chose d’essentiel. Pourquoi un enfant, une femme, un oiseau ? C’est parce que l’expression! musicale est inséparable d’un devenir-femme, d’un devenir-enfant, d’un devenir-animal qui constituent son contenu. Pourquoi l’enfant meurt-il, ou l’oiseau tombe-t-il, comme percé d’une flèche ? En raison même du “danger” propre a toute ligne qui s’échappe, a toute ligne de fuite ou de déterritorialisation créatrice : tourner en destruction, en abolition.

Mélisande, une femme-enfant, un secret, meurt deux fois (“c’est au tour maintenant de la pauvre petite”). La musique n’est jamais tragique, la musique est joie. Mais il arrive nécessairement qu’elle nous donne le gout de mourir, moins de bonheur que mourir avec bonheur, s’éteindre. Non pas en vertu d’un instinct de mort qu’elle soulèverait en nous, mais d’une dimension propre a son agencement sonore, a sa machine sonore, le moment qu’il faut affronter, ou la transversale tourne en ligne d’abolition. Paix et exaspération. La musique a soif de destruction, tous les genres de destruction, extinction, cassage, dislocation. N’est-ce pas son “fascisme” potentiel ? Mais chaque fois qu’un musicien écrit In memoriam, il s’agit non pas d’un motif d’inspiration, non pas d’un souvenir, mais au contraire d’un devenir qui n’a fait qu’affronter son propre danger, quitte a tomber pour en renaitre : un devenir-enfant, un devenir-femme, un devenir-animal, en tant qu’ils sont le contenu même de la musique et vont jusqu’a la mort ≫.

L'épisode cosmogonique suit directement un plan de la mère, dans les bois, demandant : "Où étais-tu ?", retournant ainsi à Dieu sa question.

La grande énigme de la vie humaine, ce n'est pas la souffrance, c'est le malheur. Il n'est pas étonnant que des innocents soient tués, torturés, chassés de leurs pays, réduits à la misère ou à l'esclavage, enfermés dans des camps ou des cachots. puisqu'il se trouve des criminels pour accomplir ces actions. Il n'est pas étonnant non plus que la maladie impose de longues souffrances qui paralysent la vie et en font une image de la mort, puisque la nature est soumise à un jeu aveugle de nécessités mécaniques. Mais il est étonnant que Dieu ait donné au malheur la puissance de saisir l'âme elle-même des innocents et de s'en emparer en maître souverain. Dans le meilleur des cas, celui qui marque le malheur ne gardera que la moitié de son âme.

Ceux à qui il est arrivé un de ces coups après lesquels un être se débat sur le sol comme un ver à moitié écrasé, ceux-là n'ont pas de mots pour exprimer ce qui leur arrive. Parmi les gens qu'ils rencontrent, ceux qui, même ayant beaucoup souffert, n'ont jamais eu contact avec le malheur proprement dit n'ont aucune idée de ce que c'est. C'est quelque chose de spécifique, irréductible à toute autre chose comme les sons, dont rien ne peut donner aucune idée à un sourd-muet. Et ceux qui ont été eux-mêmes mutilés par le malheur sont hors d'état de porter secours à qui que ce soit et presque incapables même de le désirer. Ainsi la compassion à l'égard des malheureux est une impossibilité. Quand elle se produit vraiment, c'est un miracle plus surprenant que la marche sur les eaux, la guérison des malades et même la résurrection d'un mort.

Le malheur a contraint, le Christ à supplier d'être épargné, à cher-cher des consolations auprès des hommes, à se croire abandonné de son Père. Il a contraint un juste à crier contre Dieu, un juste aussi parfait que la nature seulement humaine le comporte, davantage peut-être, si Job est moins un personnage historique qu'une figure, du Christ.

« Il se rit du malheur des innocents. » Ce n'est pas un blasphème, c'est un cri authentique arraché à la douleur. Le livre de Job, d'un bout à l'autre, est une pure merveille de vérité et d'authenticité. Au sujet du malheur, tout ce qui s'écarte de ce modèle est plus ou moins souillé de mensonge.

Le malheur rend Dieu absent pendant un temps, plus absent qu'un mort, plus absent que la lumière dans un cachot complètement ténébreux. Une sorte d'horreur submerge toute l'âme. Pendant cette absence il n'y a rien à aimer. Ce qui est terrible, c'est que si, dans ces ténèbres où il n'y a rien à aimer, l'âme cesse d'aimer, l'absence de Dieu devient définitive. Il faut que l'âme continue à aimer à vide, ou du moins à vouloir aimer, fût-ce avec une partie infinitésimale d'elle-même. Alors un jour Dieu vient se montrer lui-même à elle et lui révéler la beauté du monde, comme ce fut le cas pour Job. Mais si l'âme cesse d'aimer, elle tombe dès ici-bas dans quelque chose de presque équivalent à l'enfer.

Eyquem a écrit:

Oui, la propriété, ça paraît le refuge, l'île déserte des hommes du ressentiment : le père dans Tree of life, ou Welsh dans Thin red line, qui conclut :

You're in a box, a moving box. They want you dead or in their lie. Only one thing a man can do : find something that’s his, make an island for himself.

"It's mine !" : c'est aussi un des premiers cris de Jack enfant dans Tree of life.