Tree of Life et le cinéma de T. Malick

-après avoir revu le film, je ne pense pas que la scène avec les deux dinosaures soit liée à la grâce, ou à la suspension de la violence; il s'agit plutôt d'un rituel de soumission : "ne bouge pas, ou je t'écrase"; c'est un truc que l'on voit dans les combats animaux; c'est ce rituel (de soumission du plus faible) que malick retrouve dans les relations entre le père et le fils... la différence ici sans doute est que le fils ne se soumet pas...

slimfast a écrit:c'est vrai, les chiens ( mâles ou femelles ) se conduisent toujours ainsi.

hello slimfast;


humour de malick : montage voix off/image; à un moment du film le terme "god" de la voix off de jack est suivi immédiatement dans le plan suivant d'un chien (dog) : unité et renversement des contraires;

(dans la ligne rouge, un des personnages dit : "la guerre n'ennoblit pas les hommes; elle les transforme tous en chien". (image homérique)

Notons qu'il y a pas d'animaux, dans ce que tout le monde appelle "paradis"...image qui s'écarte de la vision biblique, traditionnelle, la paradis n'est pas un "jardin", mais une "plage"... un océan...

(l'eau chez malick et tarkovski)



-finesse du montage, son-musique-image, exemple parmi d'autres : au moment où le père définit les limites, les frontières, de son petit jardin, on entend la fameuse moldau, de smetana, une des pièces de “Ma Patrie"-; le père parlera plus tard de la propriété des idées... de ses idées (ici, on pense bien entendu au dernier godar)

dans la ligne rouge : le type joué par SP disait : “Property, the whole fucking thing’s about property"

"Ma Vlast" (Ma patrie) se compose de six poèmes symphoniques attachés à décrire la nature («La Moldau », «Par les prés et les bois de Bohème») et la culture tchèques : la Moldau (2e pièce du cycle Ma Patrie) est un poème symphonique décrivant le cours d'un fleuve du même nom. Moldau est le nom germanique, "Vltava" est le nom tchèque. Dans le contexte de l'éveil des nationalismes européens à la fin du XIXe, Smetana donne à la rivière tchèque une importance comparable à celle du Rhin pour les allemands ou du Danube pour les Austro-Hongrois" (André Lischké)"

http://www.musique-millet.com/analyses_musicales_diverses/smetana_la_moldau.htm

(le rhin et le danube, deux fleuves de Heidegger et Hölderlin ; on se souvient que « le nouveau monde » s’ouvrait avec wagner et l’or du rhin »; on y reviendra peut-être, sur cette poésie fluviale )



l'art de malick est un art comme on le dit du différend, de la différence et de l'écart des sens, mais aussi entre les images et les mots; c'est aussi une réflexion sur cet écart, voyez par exemple l'apprentissage du langage associé aux figurines en bois; des animaux, par couple, bien entendu, dans une arche de Noé; des alligators, comme ceux de la ligne rouge....

de ce travail sur l'écart des mots, des sens: le jeu sur le terme "gloire", "glory", j'en avais parlé lors du forum des cahiers;

il y a la gloire que witt voit en toutes choses, une fois qu'il accepté la mort, et la gloire, dévalorisée que cherche l'un des officiers; malick oppose une gloire à l'autre;

au sens phénoménologique ontologique la gloire, c'est la manifestation extrême d'une chose, son éclat, sa beauté, en un sens; son shining; elle n'est pas liée à la célébrité, ni à dieu, chez les grecs (cf la généalogie du terme et ses évolutions, le sens grec, biblique (celui qui de la citation de job), chrétien, la célébrité... dans "Introduction à la métaphysique " de Heidegger)

le cinéma de malick est le plus radicalement cinématographique, c'est une pensée de la lumière, sans quoi le cinéma n'est pas, pas plus que le monde, c'est à lier ces deux lumières qu'il s'emploie, comme le kubrick de shining :

-à la fin de "la ligne rouge", on entend la voix de witt, venue d'outre-tombe, d'entre les morts : “Oh my soul, let me be in you now. Look out through my eyes, look out at the things you made, all things shining.”


petite histoire culturelle amusante :

comme il a été dit des millions de fois

le titre du film-livre fut inspiré à stephen king par chanson de lennon et du plastic ono band : instant karma : "We all shine on."


Instant Karma's gonna get you,
Gonna knock you right on the head,
You better get yourself together,
Pretty soon you're gonna be dead,
What in the world you thinking of,
Laughing in the face of love,
What on earth you tryin' to do,
It's up to you, yeah you.

Instant Karma's gonna get you,
Gonna look you right in the face,
Better get yourself together darlin',
Join the human race,
How in the world you gonna see,
Laughin' at fools like me,
Who on earth d'you think you are,
A super star,
Well, right you are.

Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun,
Well we all shine on,
Ev'ryone come on.

Instant Karma's gonna get you,
Gonna knock you off your feet,
Better recognize your brothers,
Ev'ryone you meet,
Why in the world are we here,
Surely not to live in pain and fear,
Why on earth are you there,
When you're ev'rywhere,
Come and get your share.

Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun,
Yeah we all shine on,
Come on and on and on on on,
Yeah yeah, alright, uh huh, ah-.

Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun,
Yeah we all shine on,
On and on and on on and on.

Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun.
Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun.
Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun.
Yeah we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun.

En lisant ces paroles (qui sont un commentaire de la réception des films de malick, si la grâce et la nature divisent le monde, l'être, et jack : cette lutte est aussi ce qui partage la critique, les spectateurs; les critiques de la nature reprochent finalement à malick ce que reprochait le père à la mère : trop naïfs... un grand film construit toujours la place du spectateur, du critique, il fait sa propre critique, ceux qui croient développer un métalangage à son égard, le prendre comme objet de leur réflexions, en son des personnages; la critique est interne; comme chez platon, il s'agit de savoir si l'on est un ami des idées, du ciel, ou de la terre...

Laughin' at fools like me,
Who on earth d'you think you are, )



Well we all shine on,
Like the moon and the stars and the sun.

donc, en lisant ces paroles, on ne peut que songer à "2001"

: John - whose favorite movie at the time was 2001: A Space Odyssey - went so far as to meet with Stanley Kubrick to interest him in the possibility of directing the Tolkien film [Lord of the Rings]. The interview, however, went poorly, and John came away wondering about how the man who'd directed 2001 could be so nowhere.

(Pete Shotton, John Lennon In My Life, p158 )
"
Gary Lockwood : John Lennon bought 2 tickets to 2001 every day for one year to give to those who couldn't afford it and wanted to see it. "





(les sentiers qui bifurquent, du moins dans mon imagination : une chanson inspirée par 2001 donne le titre d'un bq qui sera adapté par kubrick; l'odyssée de la création;)




la gloire...:

Tous les thèmes (développé à partir de job) étaient déjà présents dans » la ligne rouge », ceux de la révolte contre le mal, contre l’injustice, et la plus haute de toutes, la mort ; c’est à partir de la vision, de la mort, du mal, du mensonge que jack se révolte contre dieu, contre son père, dont la vie lui semble hypocrite, mensonge ;

" si tu es mauvais dit jack à "dieu" pq serais-je bon? "



ne pas laisser le dernier mot à la mort, c'est l'éthique du cinéma de malick; comme tarkovski, il fait des films pour que les hommes puissent mourir en paix (cf la mort de la mère de witt , le calme devant la mort....ce calme que va rechercher ensuite witt, et trouver, une fois qu'il aura dépassé l'illusion du paradis- innocence; la vrai innocence, c'est celle qui est passé par l'épreuve du négatif, du mal... l'image de malick, c'est ce calme que toute chose dégage une fois qu'elle est vue dans le calme de la mort : cf le texte de blanchot, l'instant de ma mort...ou les textes de kafka, qui lient la capacité d'écrire à la mort joyeusement accepté : mourir content... )



“One man looks at a dying bird and thinks there’s nothing but unanswered pain. That death’s got the final word; it’s laughing at him. Another man sees that same bird, feels the glory, feels something smiling through it.”

( la ligne rouge)

Après la voix off, on voit des images assez proches de celles de la fin de « the tree of life « ; l’immortalité, l’éternité était déjà liée au paradis d'une plage, de l'océan; on voit witt nager avec des gosses ;

« the last three images we see are of children in a boat, colorful birds on a tree, and a sprouting coconut growing in the sea, humans, animals, plants all shining. »

(cf le texte de Hubert dreyfus (heidegger, et foucault), que malick avait remplacé pendant un an si je me trompe pas au MIT)

hello eyquem

pq meute?

je suis pas un spécialiste en éthologie, ni en dinosaures, c'est un phénomène que l'on voit souvent; en général qui se soumet est épargné...comme dit slimfast, suffit de voir les chiens et les chats;

mais on peut aussi trouver que la scène est ambivalente, qu'elle obéit à une logique de l'écart, et de la différence :

on peut lire dans "The Tree of Life Production Notes (May 11, 2011)" :
"
the time of the dinosaurs, in which life takes on a fiercer intelligence and perhaps the beginnings of compassion."

mais même dans ce cas, la compassion s'adresse au soumis, au faible...(nietzsche contre rousseau, etc.)


pour moi l'essentiel est de lier cette scène "préhistorique" aux scènes de conflits, d'humiliation, de volonté de domination, chez le père, chez jack, chez les gosses, qui torturent les animaux... notons que la violence est liée à la compétition (sportives ou non), mais aussi aux jeux, qui ne sont jamais très loin de la violence, de la lutte; le jeu même n'est qu'une sublimation, une relève, une euphémisation, toujours menacée, de la lutte.... tout le monde voit les jeux entre les gosses, il faut plutôt voir comment le jeu est toujours menacé par le conflit, habité, hanté par lui...


on peut se souvenir du dialogue entre la femme et witt au début de la ligne rouge, à propos des gosses :



Kids around here never fight.



Sometimes.



Sometimes when you see them playing



they always fight!





malick cinéaste de la différance, du polémos, ou du poléros, comme on dit aussi, on ne peut pas dire plus, ni moins;

hello Fontaine; content de voir que tu traînes dans les parages;

tu lis dans mes pensées, même quand elles se présentent sous la forme de notes, et de brouillons; c'est exactement à ce passage que je pensais;

la différence avec malick, c'est sans doute que chez lui, quand on perd des billes on perd toujours plus que des billes.

Ou peut-être pas?

Peut-être pas, à cette heure magique, où les gosses de new york ne sont pas différents de ceux de l'Ohio;




"
The great mystery of “Seymour—an Introduction” is this: What reservoir of experience did Salinger draw upon to portray the subtleties of Seymour’s character, with their lifelike exactness? Where within the soul of the author did the deep pain of Buddy Glass and its terrible origin? Salinger had no brother. No one in Salinger’s life, either relative or friend, ever came close to resembling the character of Seymour Glass. Neither, at forty, had Salinger ever known anyone who had died by his own hand. In fact, aside from the deaths of Ross and Lobrano, Salinger had been happily removed from death since the war. Yet the character of Seymour is so real as to indicate that he must have had some basis in fact. And the grief of Buddy Glass is far too fresh and poignant not to have been a recital of living emotions."

(jd salinger, a life, K, slawenski)

mobilité dans les films, de film en film; uns seule grande âme dit witt; un seul grand film...on pourrait dire des films de malick; c'est vrai pour tous les créateurs, on dira; oui...


les films de malick s'emboîtent les uns dans les autres; "le nouveau monde" semble un changement de perspective de "la ligne rouge"; au début de la ligne rouge un navire arrive et interrompt ce qui semble être une existence paradisiaque, faussement, et nous passons du côté des "occidentaux"; le début du nouveau monde, recommence ce début, mais nous sommes cette fois du côté des "indigènes"; si je me trompe pas, à la fin du nouveau monde, poca, (sur un arbre), s'adressant à sa mère lui dit "je sais maintenant où tu vis"; c'est pratiquement sur ces mots que "ttl", débute...

Brother. Mother. It was they who led me to Your door.

(voyez l'indécision : à qui parle-t-il? au frère et à la mère? d'eux? qui a guidé; they? ou le frère et la mère...est-ce leur porte? celle de la divinité, comme le suggère la majuscule...? qu'on entend pas bien entendu pas; de cette indécision on peut donner aussi les exemples des termes "soul", "hope"... qui désignent soit dieu, soit "le frère", "le fils"... soit même celui qui parle...un tout... c'est un peu comme le terme "père", qui est comme dans lacan, imaginaire, réel, et symbolique... )





-oui, que faire de cette transparence de verre?

-phénoménologiquement, décrire ce que l'on voit, et agencer ces fenêtres à celles du début du film, manquent les rideaux, l'ouverture, le vent, le contact du corps avec le dehors, l'espace... manque bien entendu la nature, mais aussi l'horizontalité; les bâtiments s'élèvent, mais ne s'étendent pas...ici la vue est purement théorique, on voit sans sentir, sans que le corps soit en contact avec les choses, l'espace n'est pas vécu, c'est pas l'espace du corps vécu, phénoménologique, c'est un espace purement abstrait, où ce qui est vu n'est pas touché (le cinéma de malick est un cinéma du touché, de la main), ne touche pas;


on est au cinéma, en quelque sorte;


on alors comme dans l'analyse du morceau de cire... avant et après sa réduction à la pure spatialité sans qualités, sans odeur, couleur... réduit au plan, à l'idée, au regard théorique; on retrouve ici au niveau de la construction, du plan architectural (pensez aux plans sur les plans), ce que Malick avait décrit du point de vue de la carte géographique dans "le nouveau monde"; avec cette transparence du verre, avec ces fenêtres nous sommes comme dirait levinas dans la lumière du savoir...

(violence et métaphysique)


j'avais cité plusieurs fois le texte de badiou sur murnau à propos de la lumière chez kubrick, il vaut bien entendu aussi pour malick...

"une thèse que le cinéma seul peut tenir: l’univers est incessamment relevé par une grâce d’exister qui enveloppe la terreur qu’il génère. Pourquoi le cinéma? Parce que cet enveloppement est celui de la mobilité par la lumière. Nosferatu, ici, nous guide: la terreur y est proprement subvertie, de l’intérieur de sa propre croissance, par une aura lumineuse qui commence dès les plans crépusculaires des prairies et des chevaux sauvages, et s’achève dans ce matin solaire où mort et amour coïncident. Le cinéma de Murnau est celui du temps de la lumière. C’est bien ce que récapitule, dans le film, le grand plan général du quartier, qui n’est que saisie sur les murs, les toits et les fenêtres, du passage de l’être-lumière."

-je ne suis pas trop d'accord avec cette idée d'absence d'ombre; le partage et le jeu ombre/lumière, chez malick... c'est pas de l'expressionnisme, pas de l'abstraction lyrique, non plus... comme tu dis c'est de la modulation, mais une modulation menacée, et menaçante (le feu destructeur, dans tous ses films; la lumière des étoiles est aussi terrifiante; de même l'eau n'est pas uniquement positive; elle est aussi souvent liée à la mort, noyade de l'enfant, et c'est aussi dans l'eau qu'est tué RG dans les moissons... mais le sens est peut-être positif de ces morts...); le dernier plan du film, c'est une bougie cosmique au milieu d'une obscurité infinie...




cinématographiquement, j'ai lié l'architecte joué par SP à l'architecte "organique", bien connu des fans de Gcooper, et des membres de ce forum : FLW, le type n'était pas seulement un rebelle, c'était aussi un gars très religieux; la nature, l'arbre a joué un rôle essentiel dans sa vision de l'architecture...

«Imaginez à présent qu’un bâtiment entier puisse s’élever et se développer à partir de certaines conditions, de même qu’une plante s’élève et se développe à partir du sol, tout en étant libre d’être lui-même, “de vivre sa vie propre, suivant la nature de l’homme”, possédant toute la dignité d’un arbre parmi la nature, mais enfant de l’esprit humain. Je propose à présent un idéal pour l’architecture de l’ère des machines, pour le bâtiment américain idéal. Qu’il croisse à cette image – l’arbre. Mais je n’entends point suggérer l’imitation de l’arbre.»

«les habitations de cette époque étaient divisées, délibérément et complètement. (…) Les intérieurs consistaient en boîtes à côté de boîtes, ou à l’intérieur de boîtes, dénommées
pièces. Toutes ces boîtes étaient contenues dans une boîte extérieure compliquée. (…) Je voyais peu de sens à cette inhibition. (…) C’est pourquoi je déclarai que tout l’étage inférieur serait une seule pièce. (…) Ensuite, je séparai par des écrans diverses portions de la grande pièce, en vue de certaines fonctions ménagères telles que les repas, la lecture, la réception des visiteurs. (…) Ce fut l’aube des intérieurs spacieux.» (FLW)

détruire la boite : son impératif, cela pourrait être aussi celui de malick :


les fenêtres, le verre, sont essentiels chez lui : une de ses fenêtres est appelée "tree of life"

http://www.jlsloan.com/flw.htm









Martin House, bedroom windows ('Tree of Life').

"
Empire online reports that the forthcoming untitled film, staffing Ben Affleck, Rachel McAdams, Rachel Weisz and Javier Bardem (that's right, friend-o), might revolve around Wright's Price Tower in Bartlesville, Oklahoma. "

Une seule âme, dit Witt: on peut aussi dire, une seule chair;

on s’en souvient, j’avais énormément cité MMponty à l’époque du nouveau monde :


"
La chair n'est pas matière, n'est pas esprit, n'est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d'« élément», au sens où on l'employait pour parler de l'eau, de l'air, de la terre et du feu, c'est-à-dire au sens d'une chose générale, à mi-chemin de l'individu spatio-temporel et de l'idée, sorte de principe incarné qui importe un style d'être partout où il s'en trouve une parcelle. La chair est en ce sens un «élément» de l'Être.

Non pas fait ou somme de faits, et pourtant adhérente au lieu et au maintenant. Bien plus: inauguration du où et du quand, possibilité et exigence du fait, en un mot facticité, ce qui fait que le fait est fait. Et, du même coup aussi, ce qui fait qu'ils ont du sens, que les faits parcellaires se disposent autour de «quelque chose ». Car, s'il y a chair, c'est-à-dire si la face cachée du cube rayonne quelque part aussi bien que celle que j'ai sous les yeux, et coexiste avec elle, et si moi qui vois le cube, je relève aussi du visible, je suis visible d'ailleurs, et si lui et moi, ensemble, sommes pris dans un même «élément» - faut-il dire du voyant ou du visible? -, cette cohésion, cette visibilité de principe, l'emporte sur toute discordance momentanée."

(MMP, le visible et l'invisible)

salut Eyquem,

Donc, en principe, on ne filme pas face au soleil, si on est un bon amateur ; si on le fait, c’est qu’on est déjà un faiseur de cartes postales, et alors c’est trop tard, on a raté le coche où on avait peut-être la chance d’être artiste. On passe sans transition du trop tôt de l’amateur au trop tard du professionnel, si bien que c’est jamais l’heure du grand art.

Mais nous, on va quand même supposer que Malick est un artiste, c’est-à-dire qu’il met le soleil où il veut dans le ciel, pour ainsi dire.

Alors, pourquoi mettre le soleil plein cadre ?
Il y a bien un moment où on a besoin de se mettre face au soleil, et, sans chercher loin, c’est le moment où a besoin de voir les choses par transparence. Tout le monde fait ça : si vous voulez voir le contenu d’une bouteille opaque, d’une lettre fermée, si vous voulez profiter d’un vitrail, regarder une diapo sans appareil, si vous voulez voir ce qui a été recouvert par autre chose (un dessin recouvert par un autre, un texte recouvert par un autre), vous le regardez par transparence.

Et bien, en un sens, c’est ça que fait Malick : il met le soleil dans le cadre pour regarder le monde par transparence, pour en faire apparaître un autre, caché, recouvert, et pourtant là, dans celui qu’on connaît.

Mais voyez, on pourrait alors passer d’une première définition de la lumière à une seconde.
La lumière du soleil éclaire les choses, éclaire toute chose. C’est la première définition du cinéma de Malick, comme cinéma solaire.
Mais la seconde, c’est que cette lumière fait apparaître, par transparence, un monde caché et recouvert. Ce qui apparaît, par transparence, ne brille plus de l’éclat du soleil : il apparaît dans la lumière du soleil, mais il brille de sa propre lumière ; il transparaît.

il y a pas mal de choses à dire à partir de ça, et à plusieurs niveaux.

le soleil dans le cadre.
les tournesols.
ces tournesols apparaissent à la fin, au "paradis".
(pourquoi des guillemets, comme en met Borges ? peut-être parce que le mot est devenu problématique par les clichés auquel il a donné lieu, 2000 ans de clichés sédimentés. et en même temps, est-ce que c'est autre chose que le paradis qui est offert ? "paradis" idiolecte ?)
le "paradis", ce sont les âmes des justes contemplant dieu, comme autant de soleils qui tirent leur lumière de la lumière du seul soleil qui est dieu. le "paradis", c'est contemplé le soleil pour être le soleil avec lui.
les tournesols.

et la transparence.
"what I want to do, I don't. I do what I hate". en voix off. celle de Jack ? c'est ce qui m'a semblé.
"je fais ce que je hais et je ne fais pas ce que je veux." Saint Augustin, les Confessions.
chez Augustin, le Mal, c'est la nature humaine prise dans le péché. et la nature ne peut être rédimée que par la grâce.
la nature est rédimée par la grâce. c'est tout le sujet de l'Histoire augustinienne. Cité céleste, cité terrestre. procession de la première dans la seconde. procession de la grâce dans la nature. le grâce divine visible dans l'Histoire par transparence à la lumière de dieu.
Augustin se basait sur la Bible pour établir l'Histoire. aujourd'hui, il faut bien repartir beaucoup plus tôt.

un dinosaure laisse la vie sauve à un autre. il lui est loisible de le tuer, de profiter de sa faiblesse pour le tuer. je n'ai pas vu de soumission du faible au fort. juste un faible et un fort et le fort renonçant à son projet de tuer le faible.
cette renonciation, pourquoi ? le film donne quels éléments pour la comprendre. peu de chose. juste l'hésitation du fort, le "bégaiement" de sa patte écrasant la gueule de l'autre. ni humanisme, ni animalité à mon sens. seulement l'expérience d'une possibilité inédite : laisser la vie du prochain là où on peut la prendre sans en souffrir.
je mets ça en rapport avec la séquence où Jack trouve son père sous la voiture montée sur cric. personne alentour. une haine accumulée. la possibilité d'un geste très facile. et définitif. vavavoum ! mais non. laisser la vie : un possible. sans justification. mais pas sans conséquence.

voix de la mère au début. est-ce la mère, vraiment ? y ressemble. parle des soeurs. des nonnes. une éducation religieuse de la mère. très imaginable. peu importe.
dit : la voie de la nature et la voie de la grâce. nature = domination. grâce = humilité.
nature = voie du père. loi du père, forcément - peut-on nier sa présence dans le film ? la nature comprend la loi sans s'y limiter.
grâce = le pardon donné par le fils cadet à l'aîné qui lui a tiré dessus. histoire d'Abel et Caïn revisitée. n'est-ce pas le cadet qui meurt noyé au début ?

le pardon, c'est compliqué. traduire par "don parfait". extraire le pardon de son approche judiciaire. la justice du pardon n'est pas judiciaire. ce n'est pas le talion, la rétribution mesurée à l'acte.
dans le pardon rentre une notion de lien, de relation. pardon = rouvrir la voie de la grâce. impliquant aussi le rapport personnel à dieu comme rapport immédiatement social/collectif et inversement.

job. accablé de tous les maux de la perte de socialisation. trois copains à lui viennent lui dire que c'est de sa faute, qu'il a péché, qu'il doit se repentir et offrir à dieu un sacrifice à la hauteur de l'offense qu'il lui a faite. mais job dit : "non. me cassez pas les couilles. j'ai rien fait à dieu. je suis innocent comme un agneau. dieu ne me donne pas à la mesure de ce que je lui ai donné. il me donne la perte alors que moi je ne l'ai jamais perdu." c'est vrai. il n'a pas perdu dieu puisqu'il l'injurie et menace de lui faire un procès et sait que c'est lui, job, qui gagnera la procédure judiciaire contre dieu.
quel humour cinglant.
et dieu répond : "job est justifié, mais il est aussi un peu ridicule. car je suis un dieu terrible et ma justice est sans justice."
job dit "amen" et tout lui est restitué.

de ne pas avoir tué son père, Jack rentre dans l'ordre de la grâce, du pardon. il pose sa main sur l'épaule de l'enfant brûlé comme, plus tard, sur celle de son père. il pardonne l'offense que son père (dieu) lui fait. autant de perdu pour Freud.

Stéphane Pichelin a écrit:
"what I want to do, I don't. I do what I hate". en voix off. celle de Jack ? c'est ce qui m'a semblé.
"je fais ce que je hais et je ne fais pas ce que je veux." Saint Augustin, les Confessions."

c'est d'abord Paul :

"Car je ne sais pas ce que je fais; le bien que je veux, je ne le fais pas; mais le mal que je hais, je le fais."

(saint Paul, aux Romains, 7.15 )

commentaire d'augustin :

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/augustin/sermons/sermons2/151.htm


avant ça, dans un autre univers spirituel, il y a eu ovide:

video meliora etc...

Je vois le bien, je l'aime et je fais le mal.


-il faut dégager le sens de l'énoncé de jack, dans le dialogue avec ces deux horizons, et en relation avec le père, et son éthique de la volonté : "ne dis jamais que tu ne peux"; ce qu'il fait sans l'aimer, c'est le mal, détruire (la voix off intervient, si je me souviens, quand ils brisent les vitres, détruisent l'intérieure de la maison abandonnée; il sera plus tard architecte; en construisant, échappe-t-il alors à ce mal, à cette volonté qui ne peut pas ce qu'elle veut, mais peut ce qu'elle ne veut pas, séparée d'elle-même, du bien; ou pas? la encore c'est le thème de la guerre, de la division... dans le commentaire de augustin, la métaphore guerrière est constante... quelle est cette guerre au coeur de la nature, le bien et le mal sont-ils deux visages d'une seule réalité... c'est les questions de la ligne rouge; )

-le choix du mal de jack est aussi une réponse au mal que dieu permet, selon lui; tu as laissé mourir un enfant, dit-il après la noyade; pq serais-je bon, si toi tu es mauvais...





-le père, dieu; les termes chez malick sont toujours séparés d'eux-mêmes, comme les images, par la pluralité ses sens, des usages, des puissances qui s'en emparent; depuis "la ligne rouge" l'organisation de la famille de "TTL" ou "TOL" prend un autre sens; la mère n'est plus la voie de la grâce, mais celle de la soumission à la violence sociale, symbolique... (une seule fois, cette idée est suggérée par TTL, quand la mère parle à ses enfants de son voyage en avion après son diplôme); la mère pourrait être vue comme une bovary, classique, avec la religion comme romantisme; le film commence d'ailleurs, comme le livre de Flaubert, par l'évocation de l'éducation religieuse;quand la voix off de la mère parle des deux voies, elle répète ce que les soeurs lui ont enseigné. Le rôle de l'église n'est pas non plus évident; la foi du père est hypocrisie pour son fils, sa mère n'est qu'un être faible...



-le père joue au soldat; dans la ligne rouge, à la fin du film GC se présente comme un père à ses hommes :



We are a family.
I'm the father.
Guess that makes
Sergeant WeIsh here the mother.
That makes you aII the children in this family.
Now, a family can have only one head,
and that is the father.
Father's the head, mother runs it.
That's the way it's gonna work here.



ce "discours" est accompagné par Welsh de son contrepoint cynique, un peu comme dans la scène fameuse des comices agricoles de madame bovary; welsh-SP joue presque le même rôle dans les deux films, celui du cynique, qui dévoile les mensonges du mondes, des êtres, mais ne peut pas aller au-delà, contrairement à Witt...il voit le mal, pas le bien... )

très honnêtement, cette histoire des deux cités, n'est pas très intéressante pour le film;

si je devais utiliser augustin ici, ce serait ses analyses de l'envie :

« Ainsi la faiblesse du corps au premier âge est innocente, l’âme ne l’est pas. Un enfant que j’ai vu et observé était jaloux. Il ne parlait pas encore et regardait, pâle et farouche, son frère de lait. Chose connue ; les mères et nourrices prétendent conjurer ce mal par je ne sais quels enchantements. Mais est-ce innocence dans ce petit être, abreuvé à cette source de lait abondamment épanché, de n’y pas souffrir près de lui un frère indigent dont ce seul aliment soutient la vie ? Et l’on endure ces défauts avec caresse, non pour être indifférents ou légers, mais comme devant passer au cours de l’âge. Vous les tolérez alors, plus tard ils vous révoltent. »

malick filme pratiquement cette scène, quand jack, enfant, tente de lancer un objet à son petit frère dans les bras de sa mère...



bien entendu, tout cela prendrait son sens en liant la théologie des passions à leur psychanalyse (la psychanlyse est omniprésente dans le film; malick avait projeté de tourner la bio de Anna O, l'une des grandes patientes des débuts de la psy...)



"L'envie est le sentiment de colère qu'éprouve un sujet quand il craint qu'un autre ne possède quelque chose de désirable et n'en jouisse ; l'impulsion envieuse tend à s'emparer de cet objet ou à l'endommager."

(Mélanie Klein)



"Pour comprendre ce qu'est l'invidia dans sa fonction de regard, il ne faut pas la confondre avec la jalousie. Ce que le petit enfant ou quiconque envie, ce n'est pas du tout forcément ce dont il pourrait avoir envie, comme on l'exprime improprement. L'enfant qui regarde son petit frère, qui nous dit qu'il a encore besoin d'être à la mamelle ? Chacun sait que l'envie est communément provoquée par la possession de biens qui ne seraient à celui qui envie d'aucun usage et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature. Telle est la véritable envie. Elle fait pâlir le sujet devant quoi ? Devant l'image d'une complétude qui se referme et de ceci que le a, le a séparé, à quoi il se suspend, peut être pour un autre la possession dont il se satisfait, la Befriedigung."

(lacan)

Jack dit être plus proche de son père que de sa mère; comme lui, il marche à l'envie (lutte pour la mère, contre le père, contre les frères); dans sa définition de la voie de la nature; la mère parle de celui qui est malheureux quand tous sont heureux; l'envie, c'est l'impossibilité de supporter la complétude imaginaire de l'autre. De retour de l'église, après avoir salué son pote qui possède la moitié de la ville, le père laisse éclater son envie, se plaint de ce que monde est mal fait, il se situe parmi les bons, qui n'ont rien, alors que les méchants ont tout... il voit le haut, ceux qu'il envie, malick nous montre ceux qui sont en bas : les Noirs. L'image contredit son discours, ses certitudes, si le bon c'est celui qui n'a pas, t'es mauvais comparé à ces Noirs.

py a écrit:

Malick, godardien?

hello py,

bien des choses les rapprochent;

mais comme dirait dieu : où étais-tu quand nous avons posé les fondations de ce rapprochement sur le forum des cahiers, et que les étoiles du matin et du soir chantaient notre gloire





si je devais écrire un texte sur ce film de malick, le titre en serait : "le bébé et le dinosaure";