Les Cahiers du Cinéma depuis 2008 : petites histoires sans devenir

Dr. Apfelgluck a écrit:

Tony le Mort a écrit: Et l'univers des ciné-club était déjà perdu à la génération de Daney (où les ciné-clubs ont été remplacés par la filmologie comme une discipline universitaire autonome).

Daney disait, dans "Itinéraire d'un ciné-fils" il me semble, que lors de son arrivé à Libération toute une partie de la nouvelle cinéphilie rejetait en bloc les auteurs "estampillés Cahiers". Les films d'Hitchcock étaient déclarés "vieillots", comme le cinéma dit classique. Daney expliquait sa consternation quand, dans son entourage, personne ne voulait aller voir "Fanny et Alexandre" car "Bergman était vieux, son cinéma has-been etc...".
Il a caressé un moment l'idée utopiste que les gens redécouvriraient "les grands films" grâce à la télévision. Mais il s'est vite rétracté.

Chez Bazin, plus que chez aucun autre critique ou théoricien de l’époque, on peut lire la contradiction entre la volonté de prendre en compte le cinéma comme une culture populaire et le désir de le légitimer comme élément à part entière de la culture “ cultivée ”, en le purifiant autant que possible de sa dimension sociale comme de sa dimension “ féminine ”, celle qui a trait aux affects. On trouve simultanément dans ses textes la prise en compte de la capacité du cinéma à explorer les rapports sociaux, et un regard idéaliste et abstrait sur les films, dans une hiérarchie qui valorise le second aux dépens du premier. Il écrit par exemple, dès 1948, après une analyse approfondie de la valeur psychologique et sociale du film de Marcel Carné :

En dépit de sa structure et de ses apparences réalistes, Le jour se lève n’est rien moins qu’un drame “ psychologique ” ou même “ social ”. Comme celle de la tragédie, la véritable nécessité de cette histoire et de ses personnages est purement métaphysique [...]. C’est une tragédie de la pureté et de la solitude (CarnéBazin 1983, p. 68).

Quand il s’intéresse à la problématique sociale d’une œuvre, de Los olvidados de Luis Buñuel par exemple, il la dissocie de sa qualité artistique, affirmant une hiérarchie sans équivoque :

L’artiste vise plus loin une vérité transcendante à la morale et à la sociologie : une réalité métaphysique, la cruauté de la condition humaine (CarnéBazin 1961, p. 22).

Cette dichotomie entre un intérêt réel pour la façon dont le cinéma parle de l’ici et maintenant, et une admiration plus forte pour ce qui les transcende, nous renvoie à la dimension à la fois chrétienne, bourgeoise et masculine du regard cinéphilique tel qu’il va se développer en France à partir des années cinquante. Pour que le film puisse être l’objet du culte qu’il mérite, par la contemplation de ses beautés, il faut l’arracher au contexte sociohistorique de sa production.

La cinéphilie de Bazin emprunte un autre modèle culturel dominant : il n’y a pas d’art sans grands génies pour l’incarner. Et le génie d’un “ créateur ” - masculin - réside dans son style, c’est-à-dire dans la qualité la plus abstraite de son œuvre. Comme l’a montré naguère Michelle Coquillat (1982) à propos de littérature, la création dans notre tradition culturelle est pensée comme une prérogative exclusivement masculine où l’écrivain s’expérimente comme un Dieu, à l’origine de son œuvre dans une autonomie absolue par rapport au monde et aux autres, par opposition aux femmes qui sont assignées à la reproduction.

L’abstraction comme gage d’un rapport sublimé aux œuvres, la construction d’un panthéon comme preuve de la légitimité artistique du cinéma, le culte des œuvres arrachées aux contingences sociohistoriques, autant de traits qui construisent la cinéphilie comme une pratique culturelle masculine, individualiste et élitiste. C’est cette option qui prévaudra dans la politique éditoriale des premiers Cahiers du cinéma, malgré les réticences d’André Bazin lui-même, mais dans une relative continuité avec la plupart de ses textes. Même les réserves qu’il fait, en février 1955, à la politique “ hitchcocko-hawksienne ” des jeunes turcs de la revue, se placent à l’intérieur du même système de pensée : si les Cahiers, selon lui, ont montré “ l’intelligence formelle de la mise en scène qui se cache derrière l’idiotie des scénarios qu’on a proposés à Hawks, cela ne doit pas pour autant nous faire fermer les yeux sur l’idiotie en question ” (Bazin 1955).

Tout en critiquant le formalisme de la posture de ses jeunes collègues, Bazin ne conteste pas l’idée qui justifie le peu d’attention portée à ce dont parlent les films, c’est-à-dire la prétendue “ idiotie des scénarios ” ; or, au-delà d’un moyen pour les cinéphiles de se distinguer du vulgaire avec qui ils partagent - à l’époque -, bon gré mal gré, le même objet de consommation culturelle, ce jugement dévalorisant peut s’analyser comme une dénégation, le camouflage d’un intérêt réel mais inavouable pour ce dont parlent les films d’Howard Hawks, cette “ homosexualité sublimée ” analysée par Serge Daney (1983, p. 29 et suiv.), sans doute parce que sa propre homosexualité lui permettait de voir ce qui restait invisible aux autres hommes du groupe : le fait que les scénarios de Hawks - qu’il choisissait d’ailleurs assez librement et dont il contrôlait l’écriture -, construisent de façon répétitive des monuments à la gloire des valeurs viriles les plus archaïques, ce que l’attitude formaliste permet d’ignorer tout en s’en délectant... Si Bazin est mal à l’aise d’avoir à fermer les yeux sur les scénarios de Hawks, il réduit considérablement l’enjeu de cet aveuglement volontaire en ramenant cela à des “ idioties ”...

La politique des auteurs tente de théoriser ce que Serge Daney appellera “ la recherche obsessionnelle de l’unité ” (op. cit., p. 31) et dont Éric Rohmer à propos de Jean Renoir applique le principe :

S’il fallait ne conserver qu’un film, pour donner aux générations futures l’idée de ce qu’a été, au XXe siècle, l’art du cinématographe, je choisirais Le Petit Théâtre, parce que tout Renoir y est contenu, et que Renoir contient tout le cinéma .

De même qu’un film doit pouvoir contenir tout le cinéma, un plan contient tout un film, comme celui de la cigarette dans le jaune d’œuf de La main au collet d’Alfred Hitchcock, pour Rohmer et Chabrol (1957, p. 135).

Le cinéma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut-être un cinéma “ en soi ”, et même je le concède, une vue de l’esprit, déclare Rohmer (1984, p. 80).

Ce goût revendiqué pour l’abstraction métaphysique peut expliquer que l’engouement de la revue pour le cinéma américain n’implique aucune investigation socioculturelle qui viserait à comprendre le sens des films pour la société qui les produit et les consomme, mais qui mettrait sans doute à mal la vision rassurante de l’unité et de l’universalité du génie artistique.

C’est Serge Daney, dans un article iconoclaste , qui a le premier mis le doigt sur le principe masculin-obsessionnel qui sous-tend la cinéphilie, pour prendre explicitement ses distances : ce qui pour la politique des auteurs fait l’intérêt de l’œuvre de Hawks, reconnaît-il, est précisément l’obsession chez ce cinéaste de l’unité et de la répétition du même.