Les Cahiers du Cinéma depuis 2008 : petites histoires sans devenir

Bonjour,

Je vous fais suivre, dans mon intervention suivante, un message que j'ai posté il y a peu de temps, directement sur le site de la revue en ligne. M'étant aperçu de l'existence de ce forum, je renouvelle ma lettre, en la faisant précéder de ces quelques lignes, et en invitant quiconque se sent le moins du monde concerné par le destin des images, d'y répondre. Merci à tous, et je l'espère, à très bientôt.
Voici maintenant neuf ans que je m'interroge sur l'avenir des Cahiers du cinéma. J'ai écrit pour la revue en 2000, et me suis fait presque aussitôt éjecter par un système que j'ai jugé profondément pourri. J'étais à la fois laminé, perdu, désespéré mais aussi profondément choqué par une façon de faire, un métier, une équipe de travail qui étaient à mille lieues de ce que j'avais imaginé : au lieu de la naïveté, le cynisme, au lieu du travail, l'autosatisfaction, au lieu de la gravité, le rire entendu, au lieu de l'enthousiasme, la rancoeur... Ca aurait dû être officiel. Ca l'avait été un temps, peu auparavant, lorsque Serge Toubiana et Antoine de Baecque, déchirés par de violents désaccords, décidèrent, l'un de se retirer, l'autre de prendre les commandes, et publièrent chacun une lettre ouverte tâchant de motiver sa prise de position. C'était sain. C'était clair, ou, en tout cas, officiel. C'était déjà arrivé de nombreuses fois aux Cahiers, de la guerre Rohmer-Rivette au "gang des Corses".
Mais à compter de ce jour, alors que personnellement, mais je ne pense pas être le seul dans ce cas (d'où ma participation à votre forum), alors que j'avais tous les mois dévoré passionnément chaque page de la revue depuis 1992, à compter de ce jour, et de ce numéro fatal (je viens de le tirer de ma bibliothèque : c'était le 544, avec en couverture une gamine qui prie sous l'oeil de Ferreira Barbosa, la lettre de Toubiana en page 4, et celle de... ah non, pas de lettre d'Antoine de Baecque... dans mon souvenir il y en avait une...).
Bref à compter de ce jour, il me semble que tout est parti en vrille. Bien sûr il y avait eu des signes avant-coureurs, les article de plus en plus nombreux, dans le genre nouvel obs, sur "le cinéma français", "les multiplexes" ou encore "l'avenir de la distribution". Daney utilise une expression, dans l'un de ses premiers articles pour libé, pour évoquer ce genre de sujet : "pour les dossiers de l'écran".
D'autres signes avaient déjà percé : l'avenir des images et sa ribambelle de numéros spéciaux (dont "les images numériques" ou "les jeux vidéo"), l'éparpillement des sujets et des "points de vue", mais surtout, avant tout, le fait que les textes concernant directement le cinématographe se faisaient de moins en moins nombreux, et adoptaient tous, progressivement, le ton faussement anodin faussement sérieux ou faussement enthousiaste de celui qui fait mine de ne pas savoir, de ne pas voir, de ne surtout jamais se rendre compte que le cinéma est dans un piteux état. Oui, le cinéma tel que l'ont aimé nos ainés n'est plus qu'à recueillir précieusement dans une éprouvette...
On pourrait croire que je change de sujet : mais le cinéma, les cahiers, n'est-ce pas le même sujet ? Alors, ce que je veux dire, c'est que jamais je n'aurais cru, lorsque les articles de Thierry Jousse, de Nicolas Saada, de Marie-Anne Guérin, mais aussi de Jean-Marc Lalanne ou d'Emmanuel Burdeau, lorsque leurs textes me nourrissaient et m'apprenaient à ouvrir les yeux, alors, je n'aurais jamais cru qu'un jour je pourrais dire : "les cahiers ferment les yeux". C'est pourtant ce qui se passe. Ca me rend très triste.
Je pourrais épiloguer, écrire des milliers de lignes, de mots fervents à propos de Christophe Colomb, l'énigme, de Paranoïd Park, de Quatre nuits avec Anna, surtout à propos du Voyage du Ballon rouge.
Je pourrais aussi vous dire pourquoi je pense que les flms de Shyamalan sont pour moi ce que Daney appelait du "cinéma filmé", pourquoi je juge que les derniers Scorsese ont beau être impressionnants de maîtrise, je trouve qu'ils ne sont que d'interminables clips boursouflés, geignards et prétentieux, pourquoi surtout je trouve que sur le plan du montage Scorsese est tout à fait irresponsable. Pourquoi Desplechin me semble dans une impasse personnelle et formelle, dont j'espère qu'il se sortira. Pourquoi DePalma a sans doute atteint (espérons-le) la limite de son échappée dans le tout-simulacre (mais je ne crois pas que lui en réchappera jamais... trop américain...). Pourquoi Gomorra et Entre les murs sont des projets rosselliniens mais qui font fi à chaque instant de Rossellini, de l'amour du réel autant que de l'amour de l'information. Des films qui noient le poisson dans des litres de bonnes intentions formelles et idéologiques. Pourquoi je déteste ces deux films. Pourquoi je les juge bien plus dangereux que toutes les télés du monde.
Pourquoi internet est à la fois le plus grand danger qui guette le langage cinématographique, et dans le même temps une chance, ténue mais réelle, de survie pour lui. Pourquoi je n'aime pas du tout les jeux vidéo, tout en étant pris aux tripes par le cinématographe.
"Ah ! ah ! ton jeu est clair : tu as davantage de haine que d'amour... ce critique est démasqué : haro sur le critique fielleux !"
Voilà donc pourquoi je ne suis pas resté longtemps aux cahiers... On imagine ce qu'on ferait aujourd'hui de textes comme "une certaine tendance..." (Truffaut) ou "le travelling de Kapo".
Je pourrais vous parler de tout ça, de mon amour de certaines oeuvres comme de mon indéfectible bile contre d'autres, malheureusement beaucoup plus nombreuses. Peut-être le ferai-je si quelqu'un me répond. En attendant je vais découvrir vos échanges passés sur le forum, et vous faire suivre ce message sur les cahiers, écrit fiévreusement après la lecture d'une grande partie de "l'entretien Tesson".
Bien à vous,
Van Stratten. (Pseudo un peu affecté mais sur les forums il paraît qu'il faut rester anonyme...)

Voici donc ce texte écrit dans l'urgence et que j'ai déjà posté ailleurs,

merci d'avoir les réactions les plus spontanées et vives possibles. Echangeons enfin !

J'ai lu une grande partie de "l'entretien Tesson". Il est parfaitement déprimant. Je sais que les guerres intestines ont toujours, régulièrement, ressurgi aux Cahiers du Cinéma, entre Rohmer et Rivette déjà, alors... Mais ce qui change c'est qu'aujourd'hui les querelles d'intérêt occupent tout le champ. J'en avais déjà conscience, puisque, en gros, depuis 2000 la revue n'a plus rien à proposer. Mais le discours de C.T., maître d'œuvre presque trop voyant du démantèlement idéologique de la revue, et qui le premier s'est tapé le "sale boulot", celui du fossoyeur en même temps que celui du ravaleur de façade, les propos de cet ancien rédacteur en chef sont tellement involontairement cyniques - à force d'être pragmatiques, ou "journalistiques", pour reprendre son expression - qu'ils en deviennent terrifiants. C.T. fut le Nettoyeur, celui qui précipita le changement d'ère des cahiers : un changement d'ère qui consistait d'abord en un changement d'objet. Il me semble que l'on est passé du cinéma tout court au "cinéma filmé", celui que dénonçait amèrement S.D. dans ses derniers écrits, justement à propos de Luc Besson (Nikita et Le Grand Bleu). C'était du reste une forme d'obsession dans son dernier écrit, recueil de son journal intime critique chez POL (mon livre de chevet). Il disait qu'on avait basculé dans un "après" non pas seulement du cinéma, mais de la pub. "On reconnaît, écrit Daney, le cinéma filmé au fait que les morceaux de cinéma (scènes, genres, citations) sont livrés avec émotion incorporée."Standards d'émotion", disait P.B. L'émotion n'est pas le résultat (aléatoire) de la scène, elle est le matériau de départ : par exemple, le moment où Nikita devenue belle est devant son ordinateur peut toucher mais par contiguïté à la pub et non par rapport au personnage et au récit." Depuis 1999 (donc juste avant l'arrivée de C.T., mais il est si commode d'arrondir à 2000) les cahiers, et bien sûr l'ensemble du monde des critiques de cinéma (il n'est que d'écouter "le cercle" sur canal + ou d'écouter "le masque" sur inter pour s'en convaincre) les cahiers sont passés à l'ère du "cinéma filmé".
En d'autres termes, il serait commode de dire qu'il n'y a plus de films... mais avouez que ce serait un peu facile, non ? Ce serait renoncer à la responsabilité critique.

Bien à vous,

Van Stratten, dit aussi
César J. Léviathan.

(NB : pour ceux qui ne savent de quoi il s'agit, et parce que je sais qu'ils sont curieux : j'ai oublié de mentionner dans mon message précédent que "le travelling de kapo" est un texte de Jacques Rivette des années 60, dont le titre original est "de l'abjection", sur un film de l'italien Pontecorvo, qui obsédait Daney. Pour "une certaine tendance", ça tout le monde le sait, ce qui ne change d'ailleurs rien au schmilblik... la qualité française s'en est vite relevée...)

Bonjour VS, et tout d'abord bienvenue !

Je vais prendre le temps de lire tranquillement ton texte, ayant déjà pris connaissance de l'autre sur le blog.
En tous cas, tu as ici tout l'espace que tu désires pour écrire, et être lu...

Hello VS,

Merci pour ton témoignage (ça fait un peu Mireille, la grande copine de Daney)...il me semble que nous avons déjà beaucoup discuté de tout ça sur le forum des Cahiers...J'essayerai de repartir de ton message à l'occasion pour redire les même choses sans doute différemment, ou peut-être pas...

Toutefois, il me semble qu'il ne faut pas confondre la bande à Rohmer et Douchet et celle des "corses" (l'une ne pouvait pas aller sans l'autre, mais dans les deux cas il s'agit plus de politique et moins de luttes d'égos, aujourd'hui on est bien loin de tout ça, Burdeau milite avec dans une main "Cloverfield", dans l'autre "en avant jeunesse"), même si on voit aujourd'hui Narboni et Douchet soutenir ensemble le projet dde Burdeau.

"les cahiers ferment les yeux"

Merci de rester attentifs.
À bientôt.

Hey VS !

Ton témoignage est vraiment intéressant. Et confondant de par l'aperçu qu'il donne.

Van Stratten a écrit:Depuis 1999 (donc juste avant l'arrivée de C.T., mais il est si commode d'arrondir à 2000) les cahiers, et bien sûr l'ensemble du monde des critiques de cinéma (il n'est que d'écouter "le cercle" sur canal + ou d'écouter "le masque" sur inter pour s'en convaincre) les cahiers sont passés à l'ère du "cinéma filmé".

Pourrais-tu expliquer en quoi les Cahiers sont passé à l'ère du cinéma filmé sous Tesson, parce que je vois pas trop le rapport là ?

Tetsuo a écrit:

Van Stratten a écrit:Depuis 1999 (donc juste avant l'arrivée de C.T., mais il est si commode d'arrondir à 2000) les cahiers, et bien sûr l'ensemble du monde des critiques de cinéma (il n'est que d'écouter "le cercle" sur canal + ou d'écouter "le masque" sur inter pour s'en convaincre) les cahiers sont passés à l'ère du "cinéma filmé".

Pourrais-tu expliquer en quoi les Cahiers sont passé à l'ère du cinéma filmé sous Tesson, parce que je vois pas trop le rapport là ?

L'idée des Cahiers actuels, et ce depuis l'arrivée de Frodon, c'est la défense du "cinéma impur", il faut relire les textes de Frodon à son arrivé aux Cahiers que l'on peut opposer à la complaisance pour les "nouvelles images" hors cinéma d'une partie de la rédaction de Tesson sur la fin.

Hello à tous

Défendre le " cinéma impur", bonne idée; et bien forcé, comme il y en a pas d'autre; pas le 7ème art, mais le plus-un des six autres, comme dit Badiou, celui qui opère par soustraction.

Bonjour à tout le monde,

voici un lieu, enfin un lieu neuf d’exercice critique. C’est un peu comme une salle de sport, à ceci près que pour ma part je n’ai jamais posé le pied dans un club de gym, et que je n’ai aucune intention de le faire de mon vivant, encore moins du vivant du cinéma : je me contenterai donc d’un peu de gymnastique critique. Le corps est rouillé, c’est vrai, et l’esprit davantage encore, faute d’avoir trouvé jusqu’à présent le bon moyen de transport : beaucoup de trains manqués, je l’avoue, volontairement… les transports en commun, c’est nécessaire, mais il faut s’en méfier…

Mais Dieu ! que ça fait du bien de retrouver un espace critique bien réel, encore que par le truchement de l’électronique. Merci aux Spectres ! Et merci d’abord à Tetsuo pour sa question, par laquelle je commencerai ce petit exercice du matin. Il faut d’ailleurs se presser : déjà dix heures et demie, dans une demi-heure il faut aller faire la soupe…

Ce qui m’enthousiasme le plus ici, c’est le ton, comme disent les profs de Français, que ce ton soit d’invective, de doute (pas souvent, de doute, c’est vrai…), de conviction (souvent, et c’est tant mieux), de colère ou de ferveur, oui, souvent de ferveur, et voilà bien ce qui compte : la ferveur est sincère, par définition. Elle est le ferment du libre-arbitre. Restera cependant, et c’est un gros morceau, à courir, toujours courir, après la lucidité. La lucidité ne se trouve pas, mais elle se poursuit ─ la critique est une quête. C’est pourquoi un critique fervent mais borgne n’a jamais fait le poids face à un Godard, face à un Truffaut ─ même au sommet de leur mauvaise foi. L’un des deux, en tout cas, n’a jamais fermé les yeux ─ souhaitons qu’il ne les ferme pas de sitôt.

Bien ! Tetsuo, à nous ! En quoi, me demandes-tu avec humeur, les Cahiers sont –ils passés depuis une dizaine d’années ─ presque une décennie tout de même, remarque-le ─ en quoi sont-ils passés du cinéma tout court au cinéma filmé ? Ma réponse risque de nous occuper un bout de temps, mais dussé-je m’interrompre dix fois, et quelque impérieux qu’en soit le motif ─ de la soupe à la lessive, en passant par de fastidieuses corrections de copies de cinquièmes ─, et même s’il me faut lutter contre les tentacules de la vie quotidienne ─ chérie bien plus qu’honnie, croyez-le bien ─ je ne laisserai pas le droit fil de ma pensée périr sous le faix d’interminables digressions. Qu’on se le dise.

Ne nous reste plus que le temps d’une mise en bouche. C’est parti. Commençons par l’abrégé d’une histoire récente du cinéma, qui va très précisément de la mort de Daney (12 juin 1992) à nos jours. L’histoire de la critique est indissociable de l’histoire du cinéma, et inversement. De Mitry à la nouvelle vague, on en trouvera des preuves accablantes. Je dis accablantes, car les critiques de cinéma ont en effet une fâcheuse tendance, depuis la mort de Daney ─ et ce n’est pas un hasard ─ à oublier un peu facilement ce qu’ils doivent au cinéma. C'est-à-dire tout. C’est-à-dire qu’ils oublient ce qui fait que leur pratique n’est pas seulement un travail journalistique, mais un travail tout court, et que leur rôle n’est pas seulement d’entretenir le public dans la douce illusion que le supermarché de l’art et ouvert, et qu’il ne leur reste qu’à faire leur choix.

Ce que je dois au cinéma, c’est d’avoir trouvé une place sur la terre, comme au ciel. Et je ne l’oublie pas. Je n’oublie pas la morale. Je n’oublie pas ce que le cinéma peut, non plus que ce qu’il doit, ou ne doit pas.

La critique de cinéma, non plus d’ailleurs que la critique d’art, n’a aucun pouvoir, si elle se fait en sens unique : le critique n’est pas un juge, mais un acteur de son art. Le cinéma meurt si le critique cesse de le voir tel qu’il est. Le critique qui ne fait que rendre la justice est le fossoyeur de son art. Les Cahiers actuels, qui sont désormais partout (Lalanne aux Inrocks, Strauss à Télérama) sont une excellente entreprise de pompes funèbres.

Mais vous avez raison, si vous me rétorquez que je ne fais pour l’instant qu’enfoncer des portes ouvertes. Patience, je vais poursuivre. Mais d’abord je tiens à enfoncer le clou, et surtout je dois aller faire la soupe (je suis déjà en retard, évidemment…).

Nous sommes, nous qui exerçons la critique, la vie et la sève du cinéma : nous l’avons été, ou nos aînés l’ont été, historiquement ; nous le serons à l’avenir si le cinéma survit. Nous le sommes tout autant que les films. Le cinéma est art critique. Il l’oublie trop souvent. Ne l’oublions pas, nous qui nous prétendons critiques.

Il faut donc commencer par une histoire récente du cinéma, avant même d’aborder l’idée des Cahiers au sein de cette histoire, parce que le cinéma va mal. Foin de crise ou de symptôme sociétal, dont le critique n’a que faire. Le critique s’intéresse au cinéma : il n’est pas sociologue, ni un simple journaliste. Les écrivains du dix-neuvième (parmi les plus lus, Balzac, Maupassant) nous l’avaient un peu fait oublier, et c’est pour cette raison que les jeunes Turcs des Cahiers jaunes ont si bien réussi à semer la panique dans le petit monde ronronnant de politesse du cinéma-journalisme des années cinquante.

À suivre…

Bien à vous.

JM a écrit:L'idée des Cahiers actuels, et ce depuis l'arrivée de Frodon, c'est la défense du "cinéma impur", il faut relire les textes de Frodon à son arrivé aux Cahiers que l'on peut opposer à la complaisance pour les "nouvelles images" hors cinéma d'une partie de la rédaction de Tesson sur la fin.

Pardonne-moi mais je vois toujours pas le rapport entre ce que tu appelles "une complaisance" pour les images hors cinéma et le cinéma-filmé.

Sinon, Van Stratten, j'aime bien ta non-réponse.

Bonjour à tous,

Une histoire récente du cinéma pourrait donc commencer par Titanic, de James Cameron, par Heat, de Michael Mann ou encore par Casino, de Martin Scorsese : trois films sortis au cours de la deuxième moitié de la décennie 90. C’est peut-être dans ces années qu’a été amorcé le repli identitaire du cinéma, ou plutôt, de ceux qui le font. Dans ce mouvement de régression, comme toujours au cinéma, c’est l’industrie, évidemment hollywoodienne ─ y en a-t-il une autre ? ─ qui a joué les fers de lance ─ mais à l’inverse du creuset de modernité qu’avaient pu être Hawks ou Preminger pour Rossellini et pour la nouvelle vague.
Les trois films cités sembleront sans doute très différents, et plus ou moins réussis selon le point de vue. Cependant, ce n’est pas leur qualité intrinsèque, en tant qu’œuvres singulières, qui est ici à considérer, mais bien le rapport que ces œuvres entretiennent entre elles, avec le cinéma qui leur est directement contemporain comme avec celui qui les a précédées. Il me semble d’ailleurs que ce n’est qu’ainsi, à travers cette mise en perspective, que l’on peut les envisager vraiment, et comprendre leurs enjeux particuliers.
Soient donc trois films américains, tous trois faits par de vieux routiers du cinéma, mais dont chacun a reçu une formation bien distincte : Mann a fait ses armes dans la série télévisée et la pub, Cameron, pur élève de l’industrie, dans le nouveau genre du film d’action total, à grand renfort d’effets spéciaux, de millions de dollars et de grands sentiments, et Scorsese, lui, est issu d’une génération précédente, qui a su réinvestir, formellement et politiquement, le cinéma américain, et le cinéma tout court, à partir d’Hollywood ─ le seul des trois qui ait une identité esthétique et idéologique réelle. Ces cinéastes ont donc pour point commun d’avoir fait leurs débuts bien avant les années quatre-vingt dix, au cours desquelles ils ont d’ailleurs connu la consécration, voire une vénération absolue pour l’un des trois ; mais leur parcours, donc leur imaginaire de cinéastes, les distingue absolument. Or cette différence est essentielle : elle sera le meilleur gage de la démonstration.
Il se trouve que ces trois films, Heat, Titanic, et Casino, ont d’abord pour point commun de se regarder : se regarder entre eux, mais aussi, et surtout, se regarder eux-mêmes, préoccupés uniquement de leur nombril. Si je n’ai pas voulu aller voir le tout dernier Scorsese, avec Mick Jagger et ses acolytes en narcissisme, c’est justement pour cette raison, parce qu’il me semble que le cinéaste, en dépit ─ ou peut-être à cause ─ d’un instinct cinématographique inouï (il faudrait remonter à Ford ou Mann ─ Anthony bien sûr ─ pour retrouver un regard aussi brûlant) a cessé de regarder le monde, pour ne s’intéresser qu’à sa propre maîtrise, de la mise en scène, du cadrage ou de l’intrigue. Scorsese raconte toujours aussi bien, et même mieux que jamais, et ses histoires ont même des choses à nous dire de l’état du monde, mais ce talent n’a plus pour lui qu’un seul intérêt : constituer le plus bel écrin possible pour des Stars adorées, immensément belles ─ fussent-elles vieillissantes, comme De Niro à la fin de Casino ─ et talentueuses comme lui. La séquence du surgissement orgasmique de Sharon Stone, la plus belle femme du monde aux yeux du cinéaste, sur l’espace scénique du Casino, et corrélativement dans le film, est tout à fait éloquente : les différents changements d’angle nous éloignent progressivement d’elle tout en nous menant à un cadrage en plongée, nous sidérant littéralement, assaillis que nous sommes par cette démultiplication de la beauté, geste ancestral de cinéma, geste inaugural du Mépris, que Scorsese applique ici à la lettre. Chez Godard, dans À bout de souffle déjà, on trouvait cette idée, non seulement de la caméra comme meilleur outil au service de l’homme pour désirer les femmes, mais du montage pour saisir la beauté dans son mouvement le plus éphémère et le plus rare, dans sa singularité : c’étaient les plans sur la nuque de Jean Seberg, filmés de l’arrière d’une voiture décapotable, légers, badins, tandis qu’en contrepoint la voix tonnante de Belmondo la houspille pour rire. Liberté du créateur qui ne sait au juste le but qu’il poursuit, mais qui sait comment. Puis dans Le Mépris, un plan mausolée, majestueux en diable, accompagné en outre de la musique la plus majestueuse de toute l’histoire du cinéma, nous montre Bardot allongée au côté de Piccoli, à moitié dévêtue, et détaillant par la parole les moindre parties de son corps : la boucle est bouclée, Godard ne croit plus du tout que le montage soit un art innocent, au contraire il sait qu’enregistrer est l’acte fondateur : il enregistre donc une impuissance, celle de donner à voir toute la beauté.
Quelque trente années plus tard, que fait Scorsese ? Il termine sa séquence dans la salle des machines, où son personnage omnipotent ─ Scorsese lui-même ─ observe de loin sa créature ─ Scorsese lui-même ─ sous toutes les coutures, par l’intermédiaire de moniteurs vidéo, qui recréent le traditionnel splitscreen, sorte de marque de fabrique maison de la compagnie Scorsese-DePalma, désormais franchement démodée, mais que Scorsese entend réactualiser. On est loin, bien loin de Bazin, et de l’obsession qui est au fondement du cinéma moderne : la robe sans couture du réel, que ce soit pour la poursuivre, ou pour en déplorer la gageure (Godard est le seul à ma connaissance à avoir fait successivement les deux). Alors que Godard a fait du doute le ferment de son rapport à son art, Scorsese est non seulement un cinéaste tout-puissant, un artiste démiurge en roue-libre, mais qui n’a d’autre obsession que de jouir de cette toute-puissance, et des lauriers qu’elle lui rapporte, enfermant la beauté dans le cadre, dans des cadres tous plus beaux les uns que les autres, comme un collectionneur jaloux. Le tout sur la plus arrogante des bande-son : le rock and roll ─ on est loin de Georges Delerue. Cela donne de longs films-juke-box aux protubérances aguicheuses, mais qui sont surtout le reflet du vide sidérant d’un pur cinéma filmé.
Mais, me direz-vous, cette évolution concerne Scorsese, et non pas le cinéma dans son ensemble.
Le croyez-vous vraiment ?

À suivre,

Bien à vous.

Bonjour, Jean-Charles Villata

Très intéressant, ton texte ; on peut en discuter presque tous les éléments, toutes les propositions ; quelques points de réserve, où je ne suis pas…


-James Cameron, Michael Mann, Martin Scorsese, de Palma, c’est moins bien que Hawks, Preminger, Ford, A Mann… ?
-Ces mecs ont-ils regardé le monde ?
-Le cinéma serait devenu narcissique ?
- Godard, ni dans À bout de souffle, ni dans le Mépris ni dans bien des films après ne s’est occupé du monde…
-Ton texte obéit à la structure de « Le Mépris » : la beauté est morte, en restent des traces…nostalgie et déclin de l’histoire…



Une histoire récente du cinéma pourrait donc commencer par Titanic, de James Cameron, par Heat, de Michael Mann ou encore par Casino, de Martin Scorsese : trois films sortis au cours de la deuxième moitié de la décennie 90. C’est peut-être dans ces années qu’a été amorcé le repli identitaire du cinéma, ou plutôt, de ceux qui le font. Dans ce mouvement de régression, comme toujours au cinéma, c’est l’industrie, évidemment hollywoodienne ─ y en a-t-il une autre ? ─ qui a joué les fers de lance ─ mais à l’inverse du creuset de modernité qu’avaient pu être Hawks ou Preminger pour Rossellini et pour la nouvelle vague.

-Je comprends pas très bien : Hawks et Preminger ont été un creuset de modernité pour Rossellini et pour la nouvelle vague?

-"Un repli identitaire", c'est quoi? se replier sur son identité; le cinéma ou ceux qui le font se sont repliés sur leur identité?

-En quoi la définition-Bazin du cinéma doit être une norme, une donation de son essence...que faire de son horizon catholico- phénoménologico-personnaliste?



-Ne pas confondre Jaeger et Jagger; Jaeger, c'est la Grèce antique; Jagger, c'est le mec qui en roulant sa pierre a amassé beaucoup de mousse…

Salut,

Le tout sur la plus arrogante des bande-son : le rock and roll ─ on est loin de Georges Delerue. Cela donne de longs films-juke-box aux protubérances aguicheuses, mais qui sont surtout le reflet du vide sidérant d’un pur cinéma filmé.

Je me demande en quoi la musique de Delerue en général ou dans Le Mépris en particulier, si musique de film (et désirée ainsi par Godard), n'est pas au même titre que le rock and roll une de ces « protubérances aguicheuses »… non ?
Une musique de film est une musique fonctionnelle avant tout (et de ce point de vue, on peut dire qu'ils sont tous égaux : Mozart ou Bartók peuvent aussi aguicher au cinéma, si, si !).

_Marco a écrit:Salut,

Le tout sur la plus arrogante des bande-son : le rock and roll ─ on est loin de Georges Delerue. Cela donne de longs films-juke-box aux protubérances aguicheuses, mais qui sont surtout le reflet du vide sidérant d’un pur cinéma filmé.

Je me demande en quoi la musique de Delerue en général ou dans Le Mépris en particulier, si musique de film (et désirée ainsi par Godard), n'est pas au même titre que le rock and roll une de ces « protubérances aguicheuses »… non ?
Une musique de film est une musique fonctionnelle avant tout (et de ce point de vue, on peut dire qu'ils sont tous égaux : Mozart ou Bartók peuvent aussi aguicher au cinéma, si, si !).

Salut,
Godard n'en voulait pas de la musique de Delerue sur "Le Mépris" je crois, non ?

Tetsuo a écrit:

JM a écrit:L'idée des Cahiers actuels, et ce depuis l'arrivée de Frodon, c'est la défense du "cinéma impur", il faut relire les textes de Frodon à son arrivé aux Cahiers que l'on peut opposer à la complaisance pour les "nouvelles images" hors cinéma d'une partie de la rédaction de Tesson sur la fin.

Pardonne-moi mais je vois toujours pas le rapport entre ce que tu appelles "une complaisance" pour les images hors cinéma et le cinéma-filmé.

Sinon, Van Stratten, j'aime bien ta non-réponse.

Hello,

Il n'y a pas vraiment de rapport. Par contre il y a, il me semble, quelque chose qui se joue à propos du "cinéma filmé" dans le postulat d'un "cinéma impur".

JM a écrit:
Salut,
Godard n'en voulait pas de la musique de Delerue sur "Le Mépris" je crois, non ?

Salut JM,

Je ne sais pas trop la vérité vraie sur le sujet. Pour l'heure j'ai trouvé ce qu'en dit Delerue, pas trop de raison de penser que c'est totalement inventé :

Partout où je vais dans le monde, on me parle de la musique du mépris. Dans la vie, les choses sont très étranges. J'ai reçu un jour un coup de téléphone de Godard, me disant: "Je suis dans ma salle de montage, je viens de finir un film avec Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance. J'aimerai bien que vous fassiez la musique." Je lui demande le délai et il me répond: "C'est pour tout de suite." J'étais très ennuyé, car je venais de commencer à composer la musique d'un autre film qui devait être prêt aussi très rapidement. Je me suis vu devant un mur, avec un travail impossible à faire. Il faut quand même un temps matériel pour écrire une musique. J'ai répondu à Godard: "Ecoutez, je suis vraiment désolé, mais avec ce délai-là, je ne peux vraiment pas le faire, ce n'est pas possible." Il me répond: "Bon, eh bien tant pis." Et il raccroche. Je raccroche à mon tour le téléphone et, vous me croirez si vous voulez, au moment où je posais le combiné, le téléphone sonne à nouveau: c'était le producteur de l'autre film qui me disait: "On a un sinistre, on est obligé de reculer les dates de montage et de mixage. Donc, prenez votre temps..." Immédiatement j'ai rappelé Godard et je lui ai dit: "Les choses viennent de changer: je peux travailler pour vous." C'est assez miraculeux, ça!

Le lendemain, je suis allé voir le film de Godard. Mon premier contact avec lui avait été assez bizarre. C'était pour un court-métrage sur les termites. Godard, un monsieur avec des lunettes noires au fond de la salle de projection m'avait dit, alors que je lui demandais comment structurer ma musique et à quels endroits la placer: «le film dure 13mn, il faut donc 13mn de musique», d'un ton un peu rogue.

Pour Le Mépris, Godard, pas très locace, à son habitude, me dit: "Qu'est-ce que vous comptez faire?" Je lui ai dit: Je veux faire une musique avec beaucoup de cordes, dans un esprit très romantique, très "brahmsien". Il me répond: "Très bien, pas de problème". Nous avons déterminé les endroits où placer la musique, ce qui faisait quinze minutes environ. Après l'enregistrement, je n'ai plus entendu parler de rien. Je n'ai pas assisté au montage ni au mixage car je savais que Godard n'aimait pas ça. Je suis resté en fait un peu en dehors de l'affaire. Et puis j'ai été invité pour visionner le film en avant-première. Sur le moment, j'ai trouvé ça incroyable: il avait mis ma musique partout, et j'avais peur qu'on m'accuse d'en avoir trop fait. Il était tombé amoureux d'un ou deux thèmes et cela couvrait maintenant 35-40 mn du film. Ça ne faisait pas répétitif. Ça donnait une espèce d'ambiance, on avait l'impression que le film était, non pas envahi, mais entouré de musique. Je me souviens que j'ai ressenti ça très fortement. En fait, il aimait beaucoup ma musique, mais ne me l'a jamais vraiment dit...

fgimello.free.fr/documents/gimello_delerue-9.pdf

Je crois qu'on a déjà interrogé Godard sur ça, mais je chercherai plus tard !

Bonne année à tous

Bonjour,

Je n'ai pas vraiment le courage d'écrire aujourd'hui, mais je vous souhaite une bonne année 2009, et je vous remercie d'être présents, qui que vous soyez, au bout de votre ligne électrique, attentifs au devenir des images (inquiets peut-être, comme moi ?).
Cependant je tiens à faire réponse en particulier à JM et à Borges rapidement ce jour, avant de poursuivre le sujet très bientôt, parce que ces réactions entrouvrent un échange qui me semble constructif, et qu'il ne faut pas négliger.
Commençons par l'accessoire, la place de la musique : d'abord m'est revenu en tête depuis l'écriture de mon dernier message que Scorsese a monté justement la musique du Mépris dans Casino, dans la deuxième moitié du film, au cours des séquences de scènes de ménage entre De Niro et Stone (non, pas les Rolling Stones, Stone Sharon...). C'est une anecdote plutôt éloquente, je trouve, et qui donne raison à JM lorsqu'il affirme que le thème du Mépris peut très bien être considéré comme une musique aguicheuse.
Or il me semble justement que cela ne change rien à l'affaire, c'est à dire à mon propos. Que Scorsese fasse feu de tout bois en matière de musique prouve qu'il considère cette dernière comme un élément mineur et parfaitement accessoire, qu'il s'agisse de guitares électriques ou d'instruments à cordes ; mais pour tout dire peu m'importe le rapport de Scorsese à la musique : c'est le rapport à son art, donc au cinéma, qui nous intéresse, non ? Idem pour Godard, évidemment. Peut-être devrais-je me passer, lorsque j'écris, de ce genre de digressions qui perturbent le propos, mais c'est plus fort que moi...
Borges, merci encore de tes nombreuses réactions, et d'avoir lu avec tant d'attention mes propos, ce que me prouve ta remarque concernant ma correction orthographique.
Pour la plupart de tes questions, elles me prouvent que nous sommes branchés sur la même fréquence, puisqu'elles concernent précisément le sujet qu'il m'importe de creuser ici, mais c'est justement pourquoi je ne vais pas rebondir dès à présent (je ne crois pas en ce 1er janvier qu'il soit besoin de produire un mot d'excuse... ? ). Oui, en effet, sont au programme, et à creuser : cinéma filmé, repli identitaire et narcissisme du cinéma. Régression infantile aussi. Je ne suis sûr de rien, je cherche où gît le problème, mais je suis sûr qu'il y en a un, et un grave, pour le cinéma.
D'ailleurs JM, le lien que tu établis entre le fantasme (ce que je crois être un pur fantasme) du cinéma impur et la réalité du cinéma filmé, est à creuser également, et je crois, d'une certaine incidence.
En tout cas, pour le moment il faut tout de même dire deux mots des questions plus ponctuelles.
1° À propos de Preminger et Cie. Oui, il ne semble pas faire de doute qu'historiquement les grands cinéastes américains ont permis à de nouveaux cinéastes européens de l'après-guerre et des années soixante de faire des films autrement, de Rossellini aux jeunes Turcs des Cahiers... Mais peut-être est-ce encore une digression dont j'aurais dû me passer, puisqu'elle nous éloigne trop de notre sujet.
2° La robe sans couture du réel ne me semble aucunement devoir constituer une norme, mais l'enregistrement est bien ontologique du cinéma, et tout cinéaste, consciemment ou non, doit faire avec, ou contre. Il me semble que Scorsese en fait fi depuis un moment.
3° Et c'est ainsi que nous en arrivons à la question cruciale : je n'ai pas voulu suggérer que Godard soit mieux connecté au monde que Scorsese : au contraire il ne cesse depuis Le Mépris de dire l'hérésie d'une telle ambition (au moins depuis Ici et Ailleurs). Peut-être suis-je trop confus dans mon propos. Mais ce que je veux dire en tout cas, c'est que Godard n'a jamais cessé de poursuivre la lucidité, non pas vis-à-vis du monde, mais vis-à-vis du cinéma. C'est pourquoi chacun de ses films remet en cause tous les précédents (jusqu'aux années soixante-dix, où, justement à partir du Mépris, virage radical, à 180° comme dit Daney dans son texte "Sur Salador" (voir La Rampe), à partir du Mépris Godard fait des films qui sont en permanence dans l'autocritique : voir le choc qu'a représenté, pour ceux qui ont bien voulu le voir à l'époque, Ici et ailleurs, mais aujourd'hui encore ce film garde dix longueurs d'avance (il n'a pour contemporain direct, à mon avis, que Notre Musique). Bref pour ce qui concerne la vanité de Scorsese, l'affaire est loin d'être réglée.
Pour le reste, donc, je poursuivrai de façon plus rigoureuse dès que j'en aurai le temps.

À suivre donc,

Bien à vous.

_Marco a écrit:

JM a écrit:
Salut,
Godard n'en voulait pas de la musique de Delerue sur "Le Mépris" je crois, non ?

Salut JM,

Je ne sais pas trop la vérité vraie sur le sujet. Pour l'heure j'ai trouvé ce qu'en dit Delerue, pas trop de raison de penser que c'est totalement inventé :

Partout où je vais dans le monde, on me parle de la musique du mépris. Dans la vie, les choses sont très étranges. J'ai reçu un jour un coup de téléphone de Godard, me disant: "Je suis dans ma salle de montage, je viens de finir un film avec Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance. J'aimerai bien que vous fassiez la musique." Je lui demande le délai et il me répond: "C'est pour tout de suite." J'étais très ennuyé, car je venais de commencer à composer la musique d'un autre film qui devait être prêt aussi très rapidement. Je me suis vu devant un mur, avec un travail impossible à faire. Il faut quand même un temps matériel pour écrire une musique. J'ai répondu à Godard: "Ecoutez, je suis vraiment désolé, mais avec ce délai-là, je ne peux vraiment pas le faire, ce n'est pas possible." Il me répond: "Bon, eh bien tant pis." Et il raccroche. Je raccroche à mon tour le téléphone et, vous me croirez si vous voulez, au moment où je posais le combiné, le téléphone sonne à nouveau: c'était le producteur de l'autre film qui me disait: "On a un sinistre, on est obligé de reculer les dates de montage et de mixage. Donc, prenez votre temps..." Immédiatement j'ai rappelé Godard et je lui ai dit: "Les choses viennent de changer: je peux travailler pour vous." C'est assez miraculeux, ça!

Le lendemain, je suis allé voir le film de Godard. Mon premier contact avec lui avait été assez bizarre. C'était pour un court-métrage sur les termites. Godard, un monsieur avec des lunettes noires au fond de la salle de projection m'avait dit, alors que je lui demandais comment structurer ma musique et à quels endroits la placer: «le film dure 13mn, il faut donc 13mn de musique», d'un ton un peu rogue.

Pour Le Mépris, Godard, pas très locace, à son habitude, me dit: "Qu'est-ce que vous comptez faire?" Je lui ai dit: Je veux faire une musique avec beaucoup de cordes, dans un esprit très romantique, très "brahmsien". Il me répond: "Très bien, pas de problème". Nous avons déterminé les endroits où placer la musique, ce qui faisait quinze minutes environ. Après l'enregistrement, je n'ai plus entendu parler de rien. Je n'ai pas assisté au montage ni au mixage car je savais que Godard n'aimait pas ça. Je suis resté en fait un peu en dehors de l'affaire. Et puis j'ai été invité pour visionner le film en avant-première. Sur le moment, j'ai trouvé ça incroyable: il avait mis ma musique partout, et j'avais peur qu'on m'accuse d'en avoir trop fait. Il était tombé amoureux d'un ou deux thèmes et cela couvrait maintenant 35-40 mn du film. Ça ne faisait pas répétitif. Ça donnait une espèce d'ambiance, on avait l'impression que le film était, non pas envahi, mais entouré de musique. Je me souviens que j'ai ressenti ça très fortement. En fait, il aimait beaucoup ma musique, mais ne me l'a jamais vraiment dit...

fgimello.free.fr/documents/gimello_delerue-9.pdf

Je crois qu'on a déjà interrogé Godard sur ça, mais je chercherai plus tard !

Hello,

Merci pour le point de vue de Delerue Marco ! J'avais lu le point de vue de Godard ailleurs il me semble que c'était légèrement différent, je ne sais plus où, peut-être dans JLG par JLG, je ne l'ai pas sous la main mais si c'est dedans je pense que Borges pourra nous dire, il semble le connaitre par coeur ! ;o)

En attendant, le palmarès 2008 des Cahiers et des lecteurs est en ligne.

Redacted

Euh... C'est une spéciale dédicace, ça non ?...

Si Stéphane Delorme met un clip de Tool , la vidéo de Blu ou bien Dirt ds sa liste, je fais péter le champagne !

D&D a écrit: Redacted

Euh... C'est une spéciale dédicace, ça non ?...

C'était prévisible. Je n'ai rien contre pour ma part.

Careful a écrit:Si Stéphane Delorme met un clip de Tool , la vidéo de Blu ou bien Dirt ds sa liste, je fais péter le champagne !

Rêve pas, il va même jusqu'à mettre Step Brothers et Sweeney Todd dans sa liste, soit il s'est vraiment ennuyé cette année, soit c'est la déchéance. Quand je vois l'ignorance totale et générale face à La Frontière de l'aube, je me dis que c'est la déchéance.