Vu (lu, entendu) où l'on parle de tout sauf de films

"La Mort en ce Jardin"
Intéressante incursion de Buñuel dans le B. Dans un coin perdu du Mexique en 1945, un bandit marxien -dans le livre d'aventure dont le récit est tiré c'est un ancien SS qui truande pour financer un réseau terroriste néo-nazi-, un curé, une prostituée, un vieux français et sa fille sourd-muette, se retrouvent mêlés soit de trop près soit de trop loin à une révolte de mineur qui cause une mini-guerre civile très vite réprimée, et sont forcés de s'enfoncer dans la forêt vierge pour survivre.
Avec Signoret, Vanel, etc.... son premier film avec Piccoli, à la fois sur les périodes mexicaine et française. Le récit, qui suit les codes du genre (un film d'action en jungle) est troué par quelque chose de plus personnel, un équilibre bizarre entre la lourdeur technique du cinéma qualité française et une grâce un peu souterraine (d'un côt couleur criarde, lourds décors, jeu un peu appuyé des très bons acteurs sur des dialogue trop bien écrits, notamment par Queneau , de l'autre mouvement de caméras aériens, attentions progressivement apportée aux gestes plutôt qu'au dialogue à mesure que le groupe se perd et rate sa fuite).

L'enjeu du film semble être de filmer la déconnexion entre le pouvoir et la dialectique réelle de la lutte (le film aborde dans la première moitié une révolte de mineurs réprimées par l'armée, mais abandonne cette histoire: elle ne produit pas la liberté politique, mais seulement de la vérité sur la liberté, et indirectement une occasion pour les personnages principaux de se transformer, alors même qu'ils ne comprennent pas les enjeux politiques de la révolte, qui est elle portés par des forces qui de leur côté ne changent pas: l'armée et les mineue), entre la famille et la dialectique réelle du sexe, entre la religion et la foi.

Belles idées: le personnage de Charles Vanel et du prêtre qui cherchent à collaborer avec l'armée contre les mineurs (par a-politisme), mais même cette collaboration échoue et il se retrouvent in fine persécutés avec le plus de hargne. L'inexplication physique de ce retournement, pourtant psychologiquement évident (il semble bien que le personnage de Vanel participe à la fois à la bataille, et cherche à la fuir, mais la rapidité du montage et la maîtrise des scènes de foule rend tout cela indiscernable). Belle scène du doigt d'honneur...

Bunuel aurait dit à Piccoli, qui joue le rôle du jeune missionnaire, un homme d'abord onctueux -fort drôle à ses dépens- et néocolonialiste, mais réellement porté au sacrifice une fois qu'il doute: "tu joues le rôle d'un homme qui rate tout ce qu'il entreprend", mais il joue aussi le rôle d'un Christ involontaire. L'aspiration à la sainteté est mise sur le même plan qu'un lapsus, qui à la fois se ridiculise elle-même et ennoblit ce qu'elle trahit. C'est en effet un film où la vérité est d'abord mise à nue, pour être ensuite conduite vers son échec .

on peut y voir aussi un hommage à Huston que Bunuel appréciait : Le trésor de la Sierra Madre puis African Quen.

Mais Bunuel est plus méchant, aucun personnage ne trouve grâce à ses yeux ...

Je ne connais pas les films de Houston dont tu parles (c'est vrai que le film rappelle un peu "Promenade avec l'Amour et la Mort", la façon dans les personnages errent dans un environnement dévasté sans échapper à la mort, mais de manière sereine, ou pour le dire autrement l'opposition entre les scènes de villes, "sociales" et l'errance, qui permet de se diriger vers la mort dans un sentiment de sécurité).
Je ne suis pas sûr que Buñuel "méprise" ou condamne ses personnages. J'ai l'impression qu'il projette quand-même beaucoup de lui dans le personnage de Shark, notamment dans la scène du doigt d'honneur à l'armée, ou quand il est contraint à s'agenouiller à l'église (qui semble préparer la scène où il réussit à s'évader en sortant un sermon encore plus lénifiant que celui du prêtre sur le rachat du vice); c'est un salaud qui est racheté non par par la foi, mais en étant contraint à une sorte de meurtre œdipien qu'il n'a pas voulu pas commettre. Le personnage de la fille muette aussi assez beau (je viens de voir sur Wikipédia que Michèle Girardon a eu une vie tragique, qui répond un peu à la fragilité du personnage du film).
Ils sont tous un peu veules, mais Buñuel ne les prends pas de haut, ils sont aimés par là où ils sont conscients de leur absence d'innocence . Au contraire c'est justement le personnage le moins matérialiste, Vanel qui est le plus crédule et le plus ridicule, et qui porte la responsabilité de la mort du groupe. Au passage Bunuel renverse le préjugé qui la vieillesse à la sagesse, qui est aussi l'idée que la sagesse s'explique, alors que Buñuel rapprocherait plutôt la sagesse du mystère (le personnage de Shark, qui n'a jamais été dans la jungle, et a besoin d'un otage pour y survivre, finit par être habité par un savoir complet sur la survie en jungle précisément après qu'il ait tué Tchenko. La même chose se produit un peu pour le prêtre, mais de manière moins flamboyante, plus crédible et humaine). Il y a la représentation quelque chose qui est lié au franquisme: la sénilité est montrée comme quelque chose qui tue, et de manière violente.

Singulièrement, les deux personnages qui survivent sont ceux dont l'origine n'est pas expliquée: Shark, et la fille. Mais on ne sait rien de l'origine du handicap de la fille, ni de sa mère, elle pourrait aussi bien être une fille adoptive tant le personnage de Vanel semble impuissant sexuellement (on le voit mal jouer les Jean Valjean).
Et malgré tout le personnage du prêtre réussit quand même à faire quelque chose: donner un sépulture aux passagers de l'avion, et à empêcher que la fille s'accapare leur bijou (l'interdit du vol est maintenu après la mort de la propriété, mais cela n'est efficace que pour les personnages innocents: la prostituée jouée par Signoret est elle punie de mort pour avoir voulu s'être habillée en bourgeoise, précisément par le personnage qui veut l'épouser). Ce qui est aussi fort c'est que le prêtre arrive à tenir la fille loin du péché en intégrant sa virginité dans une logique de compensation (l'échange de la montre, pour compenser l’interdit du vol et la luxure): l'innocence n'est pas un don ou une présente miraculeuse, mais ce qui demande à être compensé de l'extérieur pour survivre: les personnes qui l'incarnent la vivent elle-même comme un prix.

Le film est très freudo-sartrien, un peu daté mais en même temps généreux pour l’interprétation. Un sens profus parce qu'il n'a pas peur d'être un jour épuisé ("avoir peur" au sens de la réponse de Signoret quand le chef des révoltés lui reproche -au moyen d’une manipulation- d'être vénale: "je ne te comprends pas, j'ai jamais dit que j'avais peur de l'argent"). En fait il se passe dans un pays imaginaire plutôt qu'au Mexique (qui n'a pas de frontière avec le Brésil), peut-être ce détour était nécessaire pour faire passer la satire de l'armée et de l'autoritarisme d'état.

pandemonium en Italie, dans la région de Ferrare, ville d'Antonioni.

je crains qu'à Ferrare beaucoup ne soit détruit, dans la région de Bologne - patrie de Pasolini - aussi.

C'est triste.

"Kiss Me Deadly" de Aldrich.

Cela aurait pu s'appeler "Mike Hammer à la recherche de sa virilité".
Mike aime les voitures au profil "phallique", celle du début est d'ailleurs une Jaguar. Symbole de puissance et de force, le Jaguar était aussi considéré par la dynastie de Palenque comme un mauvais présage, un signe de mort et un "déguisement" utilisé par les sorcières. Quand les "gangsters" lui achètent une nouvelle voiture (une bonne grosse Chevrolet "bien de chez eux"), elle s'avère être doublement piégée. C'est également sur une Jaguar que travaille l'ami de Mike quand il lui rend visite à son garage. Ce dernier surgit de sous la voiture, comme un mort de sa tombe ("Est-ce que tu sais ce que veut dire une résurrection ? Cela veut dire réanimer les morts. Et qui crois-tu être, pour réanimer les morts ?" demande le Dr. Soberin)

Les mythologies reviennent à toutes les sauces dans le film (la boîte de Pandore, la gorgone). Il en est de même pour les statuettes et autres masques "primitifs" (les masques africains dans l'appartement de Christina, le buste chez Hammer etc...)

L'image du père castrateur rôde dans l'esprit de Hammer. Un père probablement moustachu : quand son ami le garagiste grec lui chante la chanson "La moustache de mon père", Hammer semble quelque peu perturbé. D'ailleurs, les personnages moustachus du film sont très souvent des latins appréciant "l'amitié virile" (les deux garagistes grecs, le chanteur d'opéra italien et son "colocataire invisible". Exception faite du Dr. Soberin (sober ? C'est l'abus d'alcool qui semble priver Hammer d'appétit sexuel, le pauvre ne conclut jamais).
Il existe un montage alternatif où Hammer et sa secrétaire meurent dans l'explosion "Pandemoniumesque" de la maison sur la plage (dans la fin originale, ils finissent les deux dans l'océan, temps infini plutôt trouble du film).

1955, l'année de la sortie du film, tourne presque intégralement autour de l'atomique :
- Première horloge atomique.
- Essaie d'une torpille atomique par les russes.
- Accords canado-américains autour de l'énergie nucléaire.
- Relances des négociations sur le désarmement atomique USA/URSS.
- Début des recherches sur les missiles intercontinentaux.
- Mort d'Einstein.
Une grande partie des séries-B de l'époque seront hantées par le nucléaire.

1955, c'est également le début du grand booum (pas atomique celui-là) de la vente de télévisions aux USA. Dans le Aldrich, quasiment chaque appartement possèdent une télévisions. Mais elles ne sont jamais allumées, contrairement aux radios (les gangsters sont d'ailleurs fascinés par le retransmission d'un match de boxe).




SS aurait pu s'abstenir...

Ce film m'a fait plus d'effet que Mullholland Drive (autre histoire de boîte à ne pas ouvrir). Je pense qu'on en avait beaucoup parlé quand Lost Highway est sorti (comparant les début)

Ce qui m'a beaucoup impressionné:
-la séquence où Hammer "trouve" les coordonnées du premier contact, si je me souviens en se rendant dans une sorte de club de sport et en tombant sur un "téléphoniste" récalcitrant. On comprend vite qu'il fonce vers l'enfer (ce type est l'inverse exact de Saint-Pierre gardant le Paradis: il toise mais laisse entrer) .
-à un moment Hammer en a marre et se rend directement à la villa des types qui veulent le tuer, lui ainsi que ses proches, pour discuter calmement avec eux du pourquoi du comment de l'histoire (superbe court-circuit narratif, qui prépare la sortie du récit du cadre de la fiction, pour toucher à une représentation nue du rêve et de l'enfer). Il apparaît qu'ils n'en savent pas grand chose non plus. Sur la terrasse il y a deux fille avec les mecs, dont une est une superbe blonde. On attendrait qu'elle ait une expression hiératique et marmoréenne, mais en fait non, malgré qu'elle ne dise pas grand chose il se dégage d'elle une impression d'ironie et de maîtrise qui est déjà au-delà du cynisme.

Tony le Mort a écrit:Sur la terrasse il y a deux fille avec les mecs, dont une est une superbe blonde. On attendrait qu'elle ait une expression hiératique et marmoréenne, mais en fait non, malgré qu'elle ne dise pas grand chose il se dégage d'elle une impression d'ironie et de maîtrise qui est déjà au-delà du cynisme.

Les "types" sont d'ailleurs tous d'un âge avancé (calvitie) ou des infirmités physiques (obésité, problème oculaires), ce qui contraste grandement avec les looks de playmates des filles autour de la piscine. La blonde ne s'appelle pas Friday d'ailleurs ? Elle dit à Hammer quelque chose du genre : "Je ne suis pas née un mercredi".
Outre le jaguar, il y a d'autre références à des animaux. Je ne sais plus quel personnage compare les femmes aux chats (un chat est d'ailleurs perché sur le standard téléphonique de la secrétaire du docteur).

une certaine tendance du cinéma chinois : Voiture de luxe par l'auteur de L'Orphelin d'Anyang Wang Chao.

Voiture de luxe fait tout de suite penser à poule de luxe, enfin elle est victime, elle se débrouille à Wuhan une grande ville - n'importe laquelle - dont je n'ai étudié ni l'histoire ni la géographie.

Son père arrive de sa campagne la voir et aussi voir son frère.

Le frère de l'héroïne s'avérera mort, sa mère mourra ainsi que le père de son enfant dont elle accouchera à la fin du film tandis que son propre père hésite à se réjouir ou se lamenter dans le couloir.

C'est extrêmement bien scénarisé, extrêmement bien joué, les scènes d'action - si l'on peut dire, il y en a deux - sont faiblardes mais là où le film fait mouche c'est dans une espèce de lenteur et de langueur d'une mise en scène qui surligne dès le début l'inévitable retour au bercail de la fille perdue et surtout dans le traitement tout à fait réussi quoique vu mille fois de l'intimité contrariée du père et de sa fille qui passe comme par magie par cette langue chinoise a laquelle je ne comprends rien mais dont l'auteur dessinne l'exact relief du phrasé et de l'intonation pour me retenir.

une espèce de Rohmer chinois, mais moins moderne, moins inventif, trop litanique.

Ha, les secrétaires de cabinet médical dans les films noirs. La deuxième plus belle scène de The Naked City (après celle de la morgue) est celle où le plus gros salaud du film veut se suicider pour sauver les apparences devant sa secrétaire (sur qui repose tout ce que Lacan appelle "la culpabilité du bien", si voisine de la trahison, en tout cas barrée par l'innocence, et en même temps complètement banale. Cette phrase immense, où elle lui demande encore "mais qu'est-ce que je dois raconter à la clientèle...?". Même Victor Hugo n'aurait jamais eu cette idée)...c'est superbe car tant la secrétaire que les parents n'apparaissent que 2-3 minutes à l'écran, et ce sont eux que Dassin choisit pour porter toute la logique du pardon, de la naïveté contrainte à mourir et de la compassion .

D'ailleurs le flic de Naked City c'est un Javert retourné: même conscience de sa roublardise et de ses obsessions, même savoir instrumental de la ville et des classes sociales, mais à bon escient. La scène où il éconduit la vieille folle est hugolienne.
Chez Fuller Skip McCoy tient aussi un peu d'un Jean Valjean paradoxal, à la fin...

Et chez Hugo, la scène ou Fauchelevent enterre Jean Valjean, mais ne peut plus le déterrer car il est tombé sur un fossoyeur honnête qu'il doit essayer de décrédibliser, c'est du film noir.

Du mal avec "Affreux, sale et méchants" que j'ai lâché je crois définitivement. Pourtant j'ai un bon souvenir de "Nous nous sommes tant aimés" et du "Bal".
Je comprends le propos du film (la sous-culture est aussi bien un spectacle qu'une forme de réponse à l'exploitation) mais il manque quelque chose, tous les personnages sont sacrifiés, mais à la fois en rient et le taisent , on est à la fois dans la caricature et le vérisme (à part la petite fille, sans doute victime d'inceste, ce qu'ondevrait le percevoir dès le début: elle porte des bottes de prostituées). Pour reprendre une citation de Badiou laissée ici, c'est vraiment les classes sans la lutte, mais surtout l'idée que les raisons du prolétariat n'excèdent pas sa position dans la production (qui est aussi une autre forme de représentation de l'histoire comme achevée).

Le film vérifie aussi la compatiblité entre piétisme chrétien et conscience de classe: à un scandale dans le prolétariat correspond une culpabilité dans la bourgeoisie (chez les spectateurs). Mais finalement le jugement moral n'est pas nié, il est une forme de "médiation", de communication intercalaire, entre les classes sociales.
Une des plus belles scène de "Vers le Sud" de Van der Keuken est l'interview d'une métisse revenue d'Ethiopie (où elle est née, pendant le fascisme) qui vit dans ce type de bidonville, et le rapport est inversé par rapport au film de Scola: elle a une vie et un ton discret, mais une conscience politique et une lucidité historique qui articule très bien se propre histoire avec celle de l'ensemble de la société (et cela ne dure que 20 minutes pour comprendre cette vérité ).

http://archivo.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/carne_fieras.htm

C'est Rohmer et Pialat qui ont découvert Brisseau. Néanmoins en revoyant Noce Blanche j'ai réalisé ce qu'il devait à La femme d'à côté. Histoire voisine, voix off, celle de Brisseau, la montagne, les noms des personnages chez Brisseau : Mathilde pour Paradis comme pour Ardant, François pour Cremer, Truffaut himself.
Mais c'est l'actrice Véronique Silver qui m'a intrigué, elle joue exactement le même rôle de Madame Jouve dans les deux films.
C'est de peu d'importance hormis de montrer dans le processus de création de Brisseau pour ce film, ce qui l'a rapproché et surtout éloigné de son "modèle".
Bref enlevez les emprunts à Truffaut reste la marque de fabrique Brisseau.

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La rencontre entre le prof de philo et la lycéenne, l'enquête du premier sur la seconde qui le trouble, toute cette première partie du film est jolie.
puis c'est le déchaînement banal des affects, la passion qui ne fait pas très bon ménage avec le quotidien, les drames bourgeois, le divorce du prof, sa mutation ( "venez voir y'a un prof qui baise une élève toute nue"), le suicide de la fille qui n'a pas de sens.
Evidemment chez Truffaut c'est autre chose

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Y poursuit son fil sur Noce blanche de Brisseau. Suffisait de lire les posts.

Spoiler:

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de Lionel Rogosin

c'est dans un coffret :

Taxi Driver (je l'avais pas vu):

6/10. New York est pas mal filmé, mais j'ai du mal avec la symbolique chrétienne à la Shrader: le personnage de de Niro est un espèce de Saint Paul qui convertit sa perdition en foi structurée (via un meurtre cathartique, en phase avec le discours de l'époque sur la décadence d'un New York rongé par l'insécurité), Cybille Shepherd une vierge Marie, Palantine un Christ non crucifé, donc un démagogue, Jodie Foster Marie Madeleine, Harvey Keitel Saint Pierre sur la pas de porte renversé,- il renie Easy en disant qu'il en connaît pas son nom pour en pas être tué mais fini tué. Etc... C'est une vaste blague ridicule, les personnages n'ont aucune épaisseur, ils sont tous des gimmicks, mais le film est en fait marrant si on le voit comme une pochade. Dans le premier de Palma de Niro jouait un peu le même personnage avant son départ au Viet-Nam, mais en beaucoup plus touchant. Belle musique de Bernard Herrman et beaux lettrages de génériques. J'aime bien le personnage de Cybille Shepherd, c'est le plus "réel", le seul à avoir un semblant de vie avec des goûts et se plaindre de quelque chose de crédible (de s'emmerder, de se voir offrir par de Niro le disque de Kirst Kristofferson que justement elle lui a recommandé, et utilisé pour le psychanalyser, je pense que c'est cela plus que le film porno qui déclenche le froid "ontologique" qui gèle leur couple possible, en tout cas dans la vraie vie c'est comme cela).

The King of New York;
8/10
Même ville 14 ans d'écart avec Taxi Driver. Pas mal et mieux, personnages plus crédibles, regard sur les communautés et la culture hip hop plus attentif, Ferrara aussi torturé par le christianisme, mais justement ce qu'il montre c'est l'impossibilité d'égaler le Christ, d'être à la fois la justice et la consolation. Il y a moins à en dire parce que le film est meilleur, avec une plus grande cohérence du récit et de la forme, qu'il prend tous les deux au sérieux. L'Ange de la Vengeance est aussi mieux que Taxi Driver, pour cette même raison..

Le score du match est
Ferrera: 2 Scorsese:1

edited

Excusez-moi de court-circuiter Prometheus pour enfoncer un coin qui n'intéresse personne, mais "We Owns the Night" de Gray est quand-même un peu beaucoup pompé sur "the King of New York" non, tout en étant beaucoup plus pauvre? Reprise du même regard sur les communautés, même rapport des flic à la famille (ils défendent l'ordre conforme aux valeurs familiale, mais en même temps échappent personnellement à cet ordre en étant un groupe en fusion, jusqu’au sacrifice) mais là-dessus Ferrara est plus sobre, quasi même scénographie de la scène de voiture sur le pont et sous la pluie; même technique de couper le son pour différencier les morts qui n'ont qu'une valeur chorégraphiques des morts "réelles" etc...

J'avoue que je me suis pas remis de la tonalité "opératique" deuxième moitié de "the King". Je pense que c'est le seul film qui assume vraiment et jusqu'au bout le lien entre la culture hip-hop et la théâtralité wagnérienne, et en même temps c'est plus qu'en effet de style, il dit quelque chose de singulier de la réalité et de la politique qui s'y déploie.

De Scorsese et Ferrara, déplacement d'un malaise dans la foi, d'une hétérodoxie subie.

-Dans Taxi Driver, 4 élements de la fin du film ne collent pas, et sont complètement invraisemblables: après avoir flingué de son propre chef tout un gang de mafieux pédophile (et avoir acquis illégalement les armes pour le faire), Blickles
1), survit et se rétabli miraculeusement
2) n'est pas poursuivi d'une manière ou d'une autre, est même reconnu par les médias comme un héros
3) reprend la même vie qu'avant, mais en ayant compris qu'il pouvait assumer de manière relativement apaisée son côté "catho straight-edge sans sexe".

Même les retrouvailles avec Betsie sont irréelles: "j'ai lu dans la presse ce qu'il vous est arrivé", sur le ton: "je suis contente qu'en vous improvisant justicier, en vous prenant une balle dans la nuque et sortant intact du coma, vous semblez avoir trouvé votre vocation. C'est peut-être une chance de trouver la juste distance qui permettra une relation harmonieuse entre nous". Assez incroyable, car le film sous-entend que la force de Betsie, c'est d'être le seul personnage de l’intrigue à avoir une vision politique construite, à laquelle elle croit.

4)Enfin quatrièmement, il est incroyable que le personnage d'Easy voit son destin décrire une boucle, et reprenne une carrière d'écolière modèle chez ses parents, et même, n'aie pas de destin du tous. Elle est à la fois sauvée et sacrifiée, car après tout, son désir d’intégrer une communauté hippie dans le Vermont était vraisemblablement fort, personnel, et lié à une vraie connaissance de soi-même, au contraire de son retour vers la famille et ses parents bornés qui ont bien préparés la fuite de leur fille.

Peut-être que le film lui reproche d'avoir cru à une incarnation de l'amour qui soit ancrée dans le quotidien, mais illusoire, avec "Sporty", alors que les autres personnages du films n'ont pas de vie quotidienne. La possibilité du rachat se fait au détriment de cette idée de quotidienneté de l'amour. Pour Scorsese l'amour existe, mais uniquement comme une révélation qui arrive comme un évènement unique, qui délivre de l'extérieur la vérité sur le quotidien. L'amour est un message, pas une expérience.

-Chez Abel Ferrara c'est un peu l'inverse: réalité tragique de l'amour, mais échec de la conversion du message et de la promesse de résurrection en miracle.
Dans "King of New york", la scène qui ne colle pas, c'est celle où les flics tendent un piège à la bande de Franck White, lors de la party "bleu foncé".
On ne comprend pas pourquoi ils jouent à fond le jeu de leur couverture et veulent voir voir la drogue dans un autre local, et se mettent ainsi en position de laisser Frank s'échapper. Quand ils sont rentré dans la fête en se faisant passer pour des mafieux de Los Angeles, ils ont face à aux Frankie et Lawrence Fishburne désarmés, qu'il leur serait très facile de tuer à ce moment-là tout en ayant une chance de s'en tirer vivant (de toute manière leur mission est illégale et leur hiérarchie ne les couvre pas, donc les préliminaires courtois sont facultatifs). Il est vrai que le film serait alors complètement foutu en l'air, et ne pourrait pas avoir une fin aussi belle et lyrique .
Cette fin permet bien à Frank de dire au dernier flic vivant son crédo: il ne tue que ceux qui mérite de l'être, non pas les paumés qui se drogue ou vendent leur drogue, mais les marchands de sommeil qui entassent les clandestins dans des logement insalubres. Ou qui refusent de s'associer à son projet de renflouer un hôpital public (thème politique qui es encore plus décisif aux USA qu'ici: cf la réforme Obama qui a relancé les attaques calomnieuses contre lui, ou bien l'hôpital de Route One USA de Kramer). Il punit l'avarice.
Il y a une sorte de respect mutuel entre les flics et Frank car leur raison est du même ordre, tous deux articulent la culpabilité non pas au destin ou à la conscience individuelle, mais à la souffrance sociale (le flic irlandais: "je vais monter ce truc illégal car je me sens coupable quand Frank tue quelqu'un").
C'est l'inverse du christianisme de Scorsese: la compassion prime sur le rachat, mais s'attache uniquement à la société elle-même, en ne laissant à l'individu que la liberté du sacrifice. La conscience ne suit aucun itinéraire qui la libère de la culpabilité, qui lui permette de se représenter un ordre extérieur à elle comme une porte de sortie. Il y a un échec de la rédemption et de la possibilité du miracle, mais l'idée généreuse que tout le monde est égal par rapport à la vérité.

Tony le Mort a écrit:De Scorsese et Ferrara, déplacement d'un malaise dans la foi, d'une hétérodoxie subie.

-Dans Taxi Driver, 4 élements de la fin du film ne collent pas, et sont complètement invraisemblables: après avoir flingué de son propre chef tout un gang de mafieux pédophile (et avoir acquis illégalement les armes pour le faire), Blickles
1), survit et se rétabli miraculeusement
2) n'est pas poursuivi d'une manière ou d'une autre, est même reconnu par les médias comme un héros
3) reprend la même vie qu'avant, mais en ayant compris qu'il pouvait assumer de manière relativement apaisée son côté "catho straight-edge sans sexe".

Même les retrouvailles avec Betsie sont irréelles: "j'ai lu dans la presse ce qu'il vous est arrivé", sur le ton: "je suis contente qu'en vous improvisant justicier, en vous prenant une balle dans la nuque et sortant intact du coma, vous semblez avoir trouvé votre vocation. C'est peut-être une chance de trouver la juste distance qui permettra une relation harmonieuse entre nous". Assez incroyable, car le film sous-entend que la force de Betsie, c'est d'être le seul personnage de l’intrigue à avoir une vision politique construite, à laquelle elle croit.

4)Enfin quatrièmement, il est incroyable que le personnage d'Easy voit sans destin décrire une boucle, et reprenne une carrière d'écolière modèle chez ses parents. Elle est à la fois sauvée et sacrifiée, car après tout, son désir d’intégrer une communauté hippie dans le Vermont était vraisemblablement fort, personnel, et lié à une vraie connaissance de soi-même, au contraire de son retour vers la famille et ses parents bornés qui ont bien préparés la fuite de leur fille.

Peut-être que le film lui reproche d'avoir cru à une incarnation de l'amour qui soit ancrée dans le quotidien, mais illusoire, avec "Sporty", alors que les autres personnages du films n'ont pas de vie quotidienne. La possibilité du rachat se fait au détriment de cette idée de quotidienneté de l'amour. Pour Scorsese l'amour existe, mais uniquement comme une révélation qui arrive comme un évènement unique, qui délivre de l'extérieur la vérité sur le quotidien. L'amour est un message, pas une expérience.

Scorsese a toujours voulu laisser planer l’ambiguïté quand à la fin de Taxi Driver. Dans une interview (je ne sais plus si elle se trouve dans l'édition double DVD), il parlait d'une sorte de dernier "fantasme" de Bickle avant sa mort (le long traveling allant du corps de De Niro à la rue symbolisant l'âme de Bickle en train de se faire la malle). Bickle fabrique sa fin idéale, chevaleresque. Scorsese parlait également du dernier plan, quand De Niro réajuste le rétroviseur sur un effet de bruitage strident. Le taxi se dissipe ensuite dans les vapeurs, celles du rêve ?
Scorsese et Schrader se sont pas mal bagarré sur le tournage, le dernier n'appréciant pas la liberté que prenait le premier sur son scénario. Je ne sais pas quelle était la fin initiale dans le script de Schrader.