Il y en a qui ne font qu'un film...

Je reviens au sujet des films, uns et indivisibles : A nos amours, qui n'est pourtant pas le meilleur de Pialat est de ceux-là.
Daney avait écrit dans Libé à sa sortie : "Les films qui, comme A nos amours, sont des films en plus, ceux que personne ne peut faire à la place de leur auteur (et la place est toujours intenable), ceux qui résultent d'une lutte avec le matériau cinéma, il faut très vite inventer les métaphores, hors cinéma, dont nous avons besoin pour les décrire". C'est élogieux à juste titre, et encore à un autre la présence de Pialat comédien qui bonifie le film, en donne un rendu plus intime.

Quand on prête la parole à des absents cela s'appelle ainsi.

Il y a le film de Billy Wilder, Sunset Boulevard, basé là-dessus, la voix off est même celle d'un mort mais il tourne un peu à vide, c'est pas mon truc.

En revanche La comtesse aux pieds nus de Mankiewicz est une somme dans le genre "film sur Hollywood" englobé ici dans un genre plus grand, celui du film à flashbacks et formes de temps.

Mankiewicz avait avant de réaliser ce film fait l'expérience de tous les postes clefs, qui dans la division du travail concourent à la fabrication de ce film à la construction travaillée.

Badiou n'a pas dit ça spécialement pour ce film :"Il n'existe en réalité aucun moyen de faire mouvement d'un art à un autre. Les arts sont fermés. Nulle peinture ne se changera jamais en musique, nulle danse en poème. Toutes les tentatives directes dans ce sens sont vaines. Et pourtant le cinéma est bien l'organisation de ces mouvements impossibles".

C'est un film qui avait été un peu snobé. je l'ai revu récemment, il a pris de la valeur. En plus c'est pour moi le meilleur rôle de Bogart.

Après les nénuphars de Monet-Péguy  cités par Badlanders, et exemplifié  au cinéma par "à bout de souffle", j'avais évoqué, les oeuvres de vieillesse, en général disais-je plutôt négligées, mais il y a des cas, où la vieillesse n'est pas le lieu, et le moment de la plus grande expérience, du plus grand savoir, et des plus petites possibilités, mais plutôt,   comme disent D/G, celui d'une "souveraine liberté"; comme si la liberté anarchique des débuts se répétait...

"Il y a des cas où la vieillesse donne, non pas une éternelle jeunesse, mais au contraire une souveraine liberté, une nécessité pure où l'on jouit d'un moment de grâce entre la vie et la mort, et où toutes les pièces de la machine se combinent pour envoyer dans l'avenir un trait qui traverse les âges: Le Titien, Turner, Monet. Turner vieux a acquis ou conquis le droit de mener la peinture sut un chemin désert et sans retour qui ne se distingue plus d'une dernière question. Peut-être la Vie de Rancé marque-t-elle à la fois la vieillesse de Chateaubriand et le début de la littérature moderne. Le cinéma aussi nous offre parfois ses dons du troisième âge, où Ivens par exemple mêle son rire à celui de la sorcière dans le vent déchaîné. De même en philosophie, la Critique du jugement de Kant est une oeuvre de vieillesse. une oeuvre déchaînée derrière laquelle ne cesseront de courir ses descendants : toutes les facultés de l'esprit franchissent leurs limites, ces mêmes limites que Kant avait si soigneusement fixées dans ses livres de maturité."

(D/G; Qu'est-ce que la philo?)

MORALE DU DOUTE

Badlanders a écrit:"Morale du doute", je ne sais pas ce que ça veut dire, mais ça me semble bien convenir à la position de Godard vis-à-vis de tout ce qu'il explore. L'intégrité, chez lui, prend la forme d'une instabilité permanente, d'une remise en question perpétuelle. Il n'a jamais affirmé un "style personnel", ni une position idéologique tranchée (sauf entre 70 et 72), il n'a cessé de tirer dans tous les coins. Ce doute qui le tenaille est éminemment moral parce qu'il est le refus de toute position acquise. C'est ce qui lui a permis d'évoluer rapidement d'une position droitière à un engagement à l'extrême-gauche (c'est rare ce genre de retournement, le contraire est hélas plus récurrent).

Hi;

partons du style, avant d'aller à l'homme, au doute, à la morale, à la morale du doute; qui doit aussi nous faire douter de la morale, et du doute?

ici, encore j'avance sans méthode, à l'aveugle, des trucs qu'il faudra peut-être revoir, corriger, préciser; mes fautes, mes erreurs seront les portails de mes découvertes...
Allons, donc.

Pas de style, tu dis, si je te lis bien, si je lis bien ce que tu écris, n'ayant pas d'autres moyens d'aller à ta pensée ?
(tu me corrigeras si je fais fausse route, si mes chemins ne mènent pas au sens de ce que tu dis)

pas de style, tu dis, donc?

Ce qui me semble une évidence, c'est bien plutôt que Godard a un style très personnel, très singulier, très affirmé : le cinéma de Godard pouvant même se définir comme l'affirmation de la singularité d'un style. Le style, c'est son désir, parfois trop affirmé,  comme c'est le désir de ses personnages, dans  la mise,  les mouvements du corps,  le ton, la diction...ils ne cessent de poser. Il y a chez Godard comme un dégoût du naturalisme, qui l'a peut-être conduit à longtemps différer  de filmer le corps concret, biologique, le sexe; on est, ce qu'on se fait, chez lui; c'est  quelque chose de très sartrien, au fond. L'espace où se déploie le cinéma de Godard, c'est la culture, pas seulement au sens du savoir, livres, musiques, citations, au sens plus large de culture de soi,  invention de soi,  jusque dans la mort; tout doit être stylisé, il faut composer son personnage jusqu'à la fin, ne jamais donner le sentiment, l'image de quelqu'un qui cède, qui obéit aux lois commune, aux lois de la nature;   je pense à la course de Belmondo dans "à bout de souffle".

Affaire de mode (presque au mauvais sens du mot) et de modalité.

Et, on ne s'y trompe pas. Faut pas être un grand amateur de Godard, un super connaisseur, un cinéphile,  averti ou intrépide,  pour affirmer  d'un ton, d'une manière, d'un montage, d'une diction :   "c'est du Godard."  On ne dit pas "c'est du truffaut", "c'est du rivette". "C'est du rohmer"  oui, mais pour des raisons totalement différente.
On peut faire du Godard, on peut faire du Rohmer, parce que  plus le  style est prononcé, visible, personnel, plus il est imitable, plus il appelle l'imitation.  Plus on a un style singulier, personnel, affirmé, neuf, original,  plus il peut être imité, répété, varié, copié, caricaturé, transformé en exercice vide, quand la pensée s'épuise. Le style désire la reprise; il veut marquer, se faire remarquer, au double sens du mot ( se distinguer, être distingué,  et marquer à nouveau).  


On peut faire du proust,  du céline, on peut faire du godard, mais on ne fait pas du ford, ou du truffaut, par exemple, c'est pas une affaire de valeur, mais de création, de rapport à soi, au spectateur, de rapport au monde, à l'oeuvre, à la vérité et au mensonge. Faire du ford, c'est faire du classique, et le classique par définition, c'est la suspension du style. Le classique efface l'homme, dans sa singularité, pour n'affirmer que sa forme la plus universelle, la plus communicable. L'universel ne s'imite. Autrement dit,   si je dis "2+2 font 4", je n'imite personne; si je dis "2+2 font 5", soit je fais une faute, soit je fais du dosto...et godard n’arrête pas de faire du dosto (son fameux 1+1 font trois), du paradoxe, de l'antithèse, d'affirmer  sa différence, de refuser le réel, l'être, la tautologie, ses grandes nostalgies, pour lui substituer un monde qui s'accorde à son style, au désir de son style...

Bien entendu, y a des variations, des changements : le godard des débuts n'est pas le godard politique, le godard du retour au cinéma n'est pas le godard politique... On peut marquer des ruptures, périodiser, c'est toujours possible, et c'est toujours assez vain...

En ce qui me concerne,  c'est moins les discontinuités qui me frappent que  l'unité (terme à définir), la répétition de quelques traits : distanciation, réflexivité, jeu, humour, citations, collage, un certain usage de la musique, et plus profondément, une tonalité, un rythme,  que l'on peut dire romantique,  mélancolique,  religieux...
Chez Godard, on vient, on arrive toujours trop tard; après l'unité, après la vie. Nous vivons, mais pas la vraie vie, pas notre vie, la vie appropriée  à ce  que nous sommes; si nous ne vivons pas notre vie, la vie même, il ne peut pas y avoir d'image de la vie, pas même d'image au fond, quelques unes, peut-être, très rares. Pas d'images vraies, justes, ajustées, juste des images, des images séparées du vrai, du bien.. qui sont pourtant la seule possibilité d'aller au vrai, à l'éternité, à l'absolu...

platonisme? bien entendu, mais paradoxal...

Quelque chose a été perdu, la vie, la pureté d'un rapport au monde, à soi, aux autres; c'est ce que raconte Lang dans le mépris; nous venons après, nous venons trop tard.


Godard  fait un cinéma de la transcendance, transcendance verticale ou horizontale : le ciel, et la route, les bagnoles; fuite en avant, qui risque toujours de se transformer en adieu, un adieu, qui a quelque chose d'un  mouvement vers l'éternité; en se détachant, en se séparant, du monde, des autres, du langage, qui est toujours une forme d'aliénation de la pensée, et des affects, de l'image, on va  à Dieu. L'adieu est un mouvement vers dieu, vers la présence,  l'éternité de pierrot le fou, qui n'est pas trouvé, mais re-trouvée.

Dis autrement :
Si les personnages de Godard veulent vivre leur vie, se l'approprier, refusent les compromissions, les lâchetés du monde, cette volonté d'absolu ne peut que mener à la mort; dans  "week end", le terme important c'est end, au double sens du mot, encore une fois, la fin, comme l'arrêt de mort, et la fin comme destination; adieu, et à Dieu : la région où vivre, le paradis de "notre musique"..., les îles...


Le cinéma de Godard ne cesse de construire,   comme dirait badiou, la région où vivre, et c'est cela "à bout de souffle". Un premier film, et déjà le souffle manque, et déjà on manque de souffle, d’âme, qui s'exhale avec la fumée de la cigarette, quand meurt JPB.

le cinéma selon godard, c'est une proposition dans l'image, la musique, les mots, le rythme, les corps, concernant la question : qu'est-ce que vivre. Pour lui, pour ses personnages, comme pour  Rimbaud, « la vraie vie est absente », il faut la ré-inventer au-delà de la vie : devenir immortel et mourir, disait l'autre.

Vivre sa vie, c'est devenir immortel.

mais pour cela faut-il penser à la mort, comme JPB, ou ne pas y penser, comme JS?

Je continue sur ma lancée.
Le bouquin "La Comtesse aux pieds nus - un cinéma qui se raconte et qui se pense" conclut sur la clause d'impureté approfondie par Badiou qui a repris et élargi le concept forgé par Bazin dans ses articles - je n'ignore pas qu'il en a été déjà largement question ici et que cela participe de l'opposition aux thèses de Gteenberg qui voulait voir dans la peinture, dans ces années 50, une "essence pure".
Je prolonge par la réflexion de Denis Lévy qui considère le cinéma comme impur sur deux registres : local et global.
"J'appelle impureté globale le fait que les films trouvent des paradigmes formels dans les autres arts : modèle romanesque, théâtral ou musical" (Art du cinéma n° 11, consacré à l'impureté). J'ajoute pour ma part une chose que j'ai déjà dite, qu'un film de Godard est analytique, qu'il emprunte à la psychanalyse, ne ressemblant à rien de moins qu'à une séance d'analyse dans sa construction, avec ses éléments fragmentaires tout d'un coup, suspendus et autonomes et ses directions aléatoires. Le fait aussi de ne jamais parfaire l'affaire en un film. Bref, "Adieu au langage" programmé.
Revenons à Lévy qui considère aussi que la boulimie d'une d'oeuvre cinématographique capable d'incorporer des ingrédients venus d'ailleurs a toute les caractéristiques du vampirisme. Leutrat parle de "nature vampirique du cinéma".
Lévy :"au registre de l'impureté locale, on mettra donc tout ce qui relève de l'emprunt, de la citation ou de l'évocation allusive. Qu'on entende bien cependant qu'il ne s'agit pas là de références culturelles, pas plus que d'une destination du cinéma à faire la "synthèse" de tous les arts. Il conviendrait mieux d'y voir un "être parasitaire et inconsistant", vampirique nourri de pillage et de dépeçage.
Un "être parasitaire et inconsistant" : quelle belle formule de Badiou. Un virus en somme.
Peut-être que ce qui gêne le cinéma est la quantité  de signes à lire dans un film. Dans l'optique de la question posée par Borges, qu'est-ce-qu'un film, c'est peut être celui dont l'auteur a la plus grande maîtrise des signes, grand ou petit, le film lui même n'étant pas en cause.

Hi,

-pour arriver à nommer ces films, y a deux voies, deux chemins : l'intuition, la donnée immédiate de la conscience, du sentiment, ou alors la construction d'une idée de ce qu'est un film; je crois que la meilleure voie, c'est la première, elle nous reconduira facilement à l'idée; cela ne peut être que des films évidents, par leur réussite, par leur rencontre (parfois relative) avec le public (en tout les cas une certaine forme de la communauté cinéphilique) et la critique; avant ou après leur sortie (dreampeance, je crois en parlais). Cela ne peut pas être des œuvres obscures, des trucs secrets...2001 est un exemple exemplaire, je crois que daney disait que c'était le dernier grand film a avoir rencontré l'enfance; l'enfance c'est important mais pas décisif; je crois que le critère, c'est plutôt la double détermination, la synthèse disjonctive de Badiou : le cinéma comme art démocratique...

-les champions alors, ce serait chaplin, keaton, qui ont fait plus de 4 grands films à mon sens...
-Kubrick, 2
-Antonioni, 2
-Huillet/Straub, 2, le bach, et sicilia, selon moi
-Hawks, 2, rio bravo et "bringing up..."
-Ford, trois : la prisonnière, l'homme qui, et dreampeace a raison, "les raisins..."
-Mizo, plus de 4
-Ozu, plus de 4

etc.


un peu extérieur mais en relation avec les nénuphars et le" naturalisme", ce passage dans "le cinéma révélé" de Roberto R : "la technique est nécessaire, mais on n'en parle pas. C'est quelque chose qui doit devenir tout naturel, mais on n'a pas à s'exciter dessus. "Voyez cette caméra, regardez cette caméra". Ca ne m'intéresse pas de la regarder."

- Rossellini a fait 5 films, les 5 avec Bergman, peut-être plus.
- Rohmer a fait au moins trois films, les trois adaptations, Perceval, La Marquise d'O, Les amours d'Astrée et Céladon.
- Akerman, au moins 3
- Duras, tous  ...

Borges a écrit:Roberto R : "la technique est nécessaire, mais on n'en parle pas. C'est quelque chose qui doit devenir tout naturel, mais on n'a pas à s'exciter dessus. "Voyez cette caméra, regardez cette caméra". Ca ne m'intéresse pas de la regarder."

Rossellini est un truqueur indirectement et vaguement méprisant ici pour l'actrice, peut-être.
Il a fait école.