Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

salut borges, stéphane

le monolithe vu comme un truc de roublard, c'est un débat qui a déjà eu lieu.

La structure des films de kubrick mène toujours la danse, le monolithe de 2001 structure le temps du film : il pose les jalons du temps qui parcours le film. C'est ici que l'on peut se remémorer la notion de chapitre insubmersible dont parlait kubrick pour parler de ses scénarios. Le monolithe sert de lien pour couvrir l'histoire de l'humanité, comme la voix qui raconte barry lyndon sert de lien pour ce film, la voix intérieure d'alex dans orange mécanique, l'hotel overlook dans shining, l'engagé guignol dans full metal jacket et les yeux grand fermés de bill dans eyes wide shut.

Avec 2001 kubrick brise les codes narratifs qui avaient jalonnés le début de sa carrière pour se concentrer sur le temps filmique. Au contraire de ce que tu affirmes Kubrick ne joue pas au petit malin qui essaye de mettre de l'action dans le plan de peur que le spectateur s'ennuie. Bien plutot ces scénarios jouent la carte de bloc narratif, de monolithe qui permettent de la souplesse dans le tournage, dans l'improvisation, dans le cadre de l'image, dans ce qui est filmé et dans ce qui sera monté et montré.

(le moment de rappeler que Kubrick vient de la pub)

?

mais je n'ai pas encore vu Shining, Barry Lindon (sic) et Full Metal Jacket

T'es né dans "le village" de Shy? ça fait peur, quelque part.
"Je vais vous parler de l’œuvre symphonique de Beethoven, ayant entendu hier par hasard la 3è symphonie. Je dois cependant préciser que je ne connais ni la 5ème, ni la 6è, ni la 7è, ni la 9."

et j'ai bon espoir de changer d'avis.

Me réjouis de lire ce que t'en as pensé...

tout ça n'est qu'un trip écolo californien. réac', j'vous dis.

... Faudra expliquer
1) en quoi l'insistance sur le "conflit", la "violence" - "anthropogènes" ou "sociogènes", seraient typiquement la marque d'une thématique "réactionnaire" (et Marx?)

2) En quoi "2001" renverrait à on ne sait quelle "identité à elle-même de la nature humaine" alors qu'il est tout entier construit autour de l'idée d'une brisure, d'un hiatus, d'un raptus, d'une disjonction, d'une stridence, de l'intrusion d'un "événement" non déductible de cette nature ou hétérogène à cette nature; de "l'archi-catastrophe d'un décramponnement originaire" - "immémoriale crise dont nul ne songe à fixer la date et le lieu", dirait Nicolas Abraham (philosophe-psychanalyste derridien) - lequel ajoutait qu'à titre de "refoulement" d'un "instinct de cramponnement contrarié "trop tôt", "l'enfant majuscule - ou unité duelle" se fait par compensation main cramponneuse, main-outil configuratrice de mondes techniques*** ; de l'après-coup d'un calme bloc chu d'un désastre obscur, dirait Mallarmé; bref de l'énigme d'un "temps désaccordé", comme le rappelle fort pertinemment Borges.

Et tout ceci nous éloignant fort, à tout le moins, de l'éternelle fausse alternative binaire entre "la bible" et "Darwin", "l'homo faber" et "l'homo sapiens", qui l'une et l'autre annulent d'emblée le problème (insoluble) d'un temps (aussi bien musical qu'anthropologique) "disjoint", nous n'oserons pas dire "historique", quoique...

[Entre autres sophismes en roue libre et bien difficiles à démêler (- sorry si je ne prends pas de gants, mais en vieillissant, je deviens de moins en moins diplomate, si tant est que je le fus un jour -), tu parles du monolithe comme censé représenter "un invariant pris dans l'Histoire.pas du tout une Idée mais un réel immuable". On voit déjà pas bien pourquoi et au nom de quoi, dans le récit (qui ne se réduit pas à ton interprétation "sémiologisante"), ce serait soit une "Idée", soit un "Réel", dans cette logique du tiers-exclus, mais passons. Puis sans aucune explication logique, tu attribues subrepticement cette qualité d'invariance à "l'homme" lui-même. Pourquoi? Comment déduis-tu de cette "immuabilité" (contestée et contestable), que serait le monolithe, l’immuabilité d'une "nature humaine" identique à elle-même? Comment passes-tu soudain de l'un à l'autre? Mystère de la métonymie hasardeuse, car fut-il un "invariant", ce monolithe, du fait de son extériorité à l'humain (le plaçant, comme c'est suggéré, du côté de la "Chose innommable", du non-représentable - diraient Lovecraft ou Lacan), est de ce fait non pas pris dans l'Histoire" (ce serait plutôt l'homme qui est "pris" dans l'Histoire), mais traverserait l'Histoire (dans sa "variance" ou en tant que "variance"), comme sa bordure externe, du côté de l'anhistorique, pré ou anté-historique; comme une crypte indécryptable. Bref, même au titre hypothétique d'une "invariance", ce serait - au minimum - l'invariance d'une énigme impénétrable, d'une "tache aveugle", qui ferait que l'histoire (humaine) surgit et se déploie sur un fond "anhistorique" ou 'anhumain" ou "anomique", comme l'innommable serait ce à quoi le langage est adossé, son "fond", son "ab-grund". Ou encore, dirait Sartre, comme cette plénitude de "l'en soi" que le "pour soi" ne rejoindra jamais, qu'il hante et qui le hante. Et c'est pour ça qu'il y a de l"histoire" et de "l'humain". "Histoire" et "Humanité" pourraient se définir comme le processus consistant précisément à chercher perpétuellement à se fonder soi-même en "nature". Passion inéluctable autant qu'inutile.
Partant de là, quelque "signification" que l'on prête au monolithe, on ne peut de toute façon même plus parler d'invariance. Le monolithe indiquerait plutôt cette limite, cette "borne".

Du sol et de la nue hostiles, ô grief!
Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief
Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne

Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.

Ce ne serait ni l'invariance de la forme géométrique pure, "transcendante", qui existerait dans le monde platonicien des Idées - et dont Husserl dira plus tard qu'elle s"origine bien plutôt dans la variété sensible des gestes qui dessinent des figures dans l'espace, ni l'invariance d'une nature "réelle" ou "phénoménale", puisqu'elle ne se manifeste que comme une extériorité inexplicable au sein de cette même nature, même si on peut la toucher de la main, mais pas sans risque.
Ni idéelle, ni réelle, ni divine ni humaine, elle ne peut dès lors dans le récit que figurer un "infigurable", présenter un "imprésentable". "2001" est, comme on disait dans le temps, et aussi en musique, une "œuvre ouverte", qui "fuit" par un angle ou l'autre: strictement déterminée dans la logique de ses figures, et cependant ouverte sur le hasard. Ce que Boulez rêvait de faire (sans y parvenir, car la tâche est impossible - et c'est un de ses mérites): transposer dans le "temps musical" l'espace-plan mallarméen du "graphe" et du "chiffre".

On réduit encore si souvent les films de Kubrick à des procès d'abstraction, à des démiurgies froides et désincarnées, où tout est décidé, déterminé, plié à l'avance; entomologiques: on y regarderait les hommes se débattre comme dans une toile d'araignée, et blablabla. Rien de plus faux: ce sont justement parmi les films les plus ouverts, qui se signalent avant tout par leur incroyable richesse plastique, au sens de "ce qui peut changer de forme sans se détruire". Le goût de Kubrick pour les symétries, loin d'enclore l'espace, est perspectiviste comme les œuvres des grands maîtres de la renaissance, férus du nombre d'Or. Il ouvre au spectateur les cadres de la rêverie poétique, du vagabondage, il construit l'oeil amoureux des espaces qu'il recrée et habite. On a raison de rendre justice au Kubrick sensoriel, dont la plus grande abstraction rejoint la plus grande sensualité. Ligeti, son "frère" en musique, pourrait-on dire, y a pas plus sensoriel.
Pauline Kael est peut-être bien rigolote, c'est vrai, un peu, mais pour le coup elle manquait vraiment de sensualité (pareil à propos d'Antonioni. Alors, on rit, un peu, mais on a un peu honte d'être otage de ce rire là. Il y a un fond nauséabond, poujadiste, dans cette hargne contre le soi-disant "intellectualisme"). Kojève avait écrit un papier sur les toiles de son oncle Kandinsky. Il les qualifiait de "peintures concrètes". On peut mutatis mutandis appliquer ce terme à Kubrick. Shining, 2001, Barry Lyndon, EWS, sont des films que je peux voir et revoir sans jamais me lasser, toujours un plaisir immense. Le terme de "film-cerveau" a suscité beaucoup de malentendus, aussi. Car dans les ukases de la critique, on en est venu à confondre paresseusement "film cerveau" et "film cérébral", ce qui bien sûr n'est pas du tout la même chose. Il y a tellement de films prétendument consacrés au corps et aux corps qui sont cérébraux, cousus des lèvres et d'la bite que c'en est étouffant. Pas un seul angle où se réfugier pour avoir juste le droit de regarder sans être emmerdé le motif d'un tapis, un lampadaire projeter sa lumière indirecte sur un lambris, une fanfare de mirlitons dans un pâturage anglais, les vitrines d'une rue commerçante illuminées par les lampions de Noël, etc. Alors non seulement on a du plaisir à regarder, dans les films de Kubrick, mais en plus, on a le droit de construire, à son rythme, sa lecture, sa compréhension, ses jeux de renvois et ses références, car ce ne sont pas les échos et les mises en abyme qui manquent. C'est quand même sympa, pour nous, spectateurs, je trouve.

Réac, pas réac: c'est toi qui te fais ton film, comme je me fais le mien. Il sera riche de ce que tu y mettras. Et si tu y loges de pauvres stéréotypes, il sera pauvre et stéréotypé. Tant pis. Mais le film tel qu'en lui-même, nous laisserons l'éternité se charger de le changer.]

3) en quoi lier à la violence "ce qui s'est fait de plus sublime" (la 3è de Beethoven, dis-tu encore) serait "réactionnaire". Tu veux dire dans le chef même de Beethoven? Pour simple rappel, dédiée en première instance à "Bonaparte", elle glorifiait l'héroïsme autant du guerrier et de ses campagnes fracassantes que du révolutionnaire...

4) en quoi l'expérience du "sublime" s'opposerait à ladite "violence", aux convulsions, à la terreur, au cataclysmique... (cf. Kant)

5) - et last but not least - en quoi l'importance accordée à la violence, au conflit, à l'outil, à la technologie, définirait un "trip écolo californien"...

(6) (facultatif) Arthur C. Clarke, qui était anglais, faisait peut-être de la sf britannique à tendance "écologique" (comme Ballard à ses débuts) et essentiellement dans son œuvre ultérieure ("Rama") - "2001" ayant été au total quasi co-conçu avec K., sur la base de la nouvelle "la sentinelle" et s'en éloignant fortement -, mais à l'époque, ce genre de préoccupation le plaçait nettement à gauche, du côté des "beatniks", surtout par rapport à des auteurs américains consacrés, comme Heinlein ou Van Vogt. Quant à Anthony Burgess, autre auteur de sf britannique prisé par Kubrick, il n'avait pas particulièrement la "californian" touch façon Huxley et ses "doors". Puis "l'écologie" ne se réduit pas forcément à la "deep ecologie" californienne ou à ce qu'en pense Luc Ferry (cf. André Gorz par ex.). Etc etc.




*** (moi, quand je revois 2001, je pense à ces pages - toujours les mêmes mais faudrait citer tout l'article - de N. Abraham & M. Törok, "L'enfant majuscule et l'unité duelle", in L'Ecorce et le noyau):

« Pour le moment apprenons à regarder ; hordes primitives, pithécanthropes, singeons pendus sur guenons, guenons pendues sur les branches, yeux luisants de fauves, regards brûlants de chefs, la forêt, la forêt, la bonne forêt originaire, puis, soudain, les cataclysmes, froid glaciaire, incendie, enfants dépendus de leur mère, mère dépendue de l’arbre, du feu, du feu, du feu partout, un feu qui " jette le froid ", un feu qui réchauffe aussi, oui, mais à quel prix, au prix de devenir torche soi-même, torche brûlant de honte, des rouges feux de la honte, de la foudre ignée du regard qui fait honte, du regard qui, tel le feu, décramponne l’enfant de la mère, décramponne la mère de l’enfant, de l’enfant devenu son arbre… La mère et l’enfant ! Depuis toujours ! Leur indissoluble unité ! Dissoute pourtant, dissoute trop tôt, voilà de quoi nous sommes souvenir, souvenir agi, souvenir agissant : voilà notre instinct d’homme le plus primitif, notre instinct filial, toujours frustré, toujours à l’œuvre ! »


« Oui, sans « les - yeux - luisants - qui - ont - décramponné - l’enfant - de - la - mère - trop - tôt », nous en serions encore à la poétique simienne du sécurisant pelage maternel. N’eût-elle été muée en nostalgie sans espoir, pour ne plus survivre qu’en un réflexe néo-natal et dans l’agilité de nos doigts éternellement affamés, éternellement en action. »
« Aussi bien dis-je : la mère perdue est la mère de tout. […] Et si de tout cela nous avons en partage un tant soi peu, de mère pelue point besoin n’avons, quel qu’eût été l’ardeur de nos vœux pour son pelage, d’ailleurs inexistant… Mère glabre de soi-même, voilà ce que c’est qu’être un humain. Et c’est combien triste, triste à en mourir… de rire. »


« Qu’est-ce qui a bien pu forcer notre mère primordiale à perdre ces longs poils touffus, cet organe passif de l’instinct ? Il fallait sans doute qu’elle eût été elle-même un bébé décramponné et, de plus, qu’elle eût fait une identification mélancolique à " pas-de-poils-pour-bébé ". Alors, tout comme elle-même avait été laissée choir, elle fit tomber toute sa pilosité, faisant ainsi de sa peau devenue sans poils un premier avertissement de ce que la réalité existe, c’est-à-dire, qu’elle est, précisément, ce qui n’est pas, ce qui manque à l’instinct […] »


[…] Mais on sait que l'instinct, si malmené soit-il, réclame son droit. Aussi la main de notre ancêtre, sa main vide, sa main avide, saisissait-elle tout, pierres, lianes, ossements - les saisissait, les rejetait, les reprenait, les triturait, jusqu'à tant et si bien que tous ces substituts de la mère guenon fussent devenus des outils idoines et intelligents, prestes à fabriquer toutes sortes de mères: mère nourriture, mère-chaleur, mère-protection. Et toute la mère-civilisation n'est-elle pas faite de cette " réalité " de manque, transformée en illusion de cramponnement? »

hé ben !
un de ces jours, je me reconvertirai en troll ! haha !

dans le monolithe il y a quand même l'idée de la trajectoie de la grégarité vers l'unique, la déréliction, la mort.
un peu comme ce que projette la vie.

l'image est réellement très belle.
le monolithe peut représenter aussi un écran ou rien jamais ne pourra plus être réfléchi.
un espace, un territoire peut être ou le cinema ne peut exister.

deux trois pas filmés dans l'espace, puis le noir monolithique.

peut être c'est godard qui disait que le cinéma était un territoire moins cruel que la vie.

avec le monolithe fin de l'utopie : le territoire a ses limites.

je ne sais pas pourquoi 2001 me fait irrémédiablement penser à l'image temps / l'image mouvement.

Certainement pas Tree of Life en tout cas !

oui c'est tout à fait vrai ce que tu soulèves là Borges.

Tel le Boxeur de Shanghaï, entouré d'ennemis je me relèverai jusqu'à mon dernier souffle. Et je viendrai à bout de votre idolâtrie kubrickienne !
Bon, je plaisante, je sais qu'il ne s'agit pas d'idolâtrie, juste du sens du monde. Nous nous chamaillons sur ces films comme des brahmanes autour de la prononciation d'une syllabe. Beaux et dérisoires.
Restons calmes.

Pour commencer par le petit côté, je n'entends pas séparer vie technologique et formes de la vie sociale. L'exemple des skis au Sahara est pertinent. Plus pertinent encore, la machine à écrire de Kafka dans D&G.
Ce que je veux signaler, c'est justement que 2001 ne s'intéresse pas à ce lien de la technologie et de la formation sociale. URSS et USA ne sont présents que comme des groupements d'intérêts militaires, sans souci des différentes formes de société qu'il y a eues sous ces deux noms. Ce qui n'est en soi pas grand chose, au moins pour deux raisons : d'une part, parce qu'il n'y avait peut-être pas de différence entre les deux (le « capitalisme sans bourgeoisie » de Castoriadis) ; d'autre part, parce qu'on n'est pas forcé d'attendre d'un film qu'il parle des formations sociales. Sauf que 2001 en parle, mais c'est pour répéter à 60 000 ans (et quelques gradients technologiques) de distance des structures antagonistes résolument semblables. Les rapports sociaux dans le film sont affirmés dans une parfaite indifférence à la technologie.
Il est évident qu'il ne s'agit pas du tout des rapports sociaux qui intéressent d'abord le marxisme et au sujet desquels Engels essayait de cerner le rôle de la violence dans l'Histoire. L'antagonisme dans 2001 n'est évidemment pas un rapport de classes mais un simple antagonisme territorial. La violence productrice d'Histoire chez Marx et Engels ne se noue pas autour de la possession d'un trou d'eau mais autour du travail, des formes et du degré de sa division, et de leurs conséquences en termes de propriété.
Le fameux plan de l'os lancé dans l'espace et repris en navette spatiale me paraît une figuration directe de l'identité essentielle de l'outil dans les deux sociétés représentées. Cette identité ne pouvant être technologique, que peut-elle être sinon sociale. L'usage de l'outil, le rapport social à l'outil sont les mêmes, impliquent l'identité des formations sociales qui déterminent cet usage.

Borges, tu écris :
« il ne s'agit pas d'un processus d'hominisation, mais de dépassement de l'homme; le film a la structure du fameux énoncé de nietzsche : l'homme est une corde tendue entre le singe et le surhomme... »
Nous sommes d'accord, je crois. Le film joue sur des effets de rupture. Il y a un avant et un après l'invention de l'outil-os, un avant et un après la défection de l'outil-HAL. J'aurais dû être plus clair sur cet aspect : le processus d'hominisation va de l'un à l'autre. Avant, c'est le singe et après, le surhomme.
Mais non, ce n'est pas encore ça. La ligne de partage se fait bel et bien face au monolithe (mais je n'ai jamais dit le contraire). Il y a un avant et un après la première apparition du monolithe marquée par l'invention de l'outil. Un avant et un après la seconde apparition du monolithe sur la lune, marquée par l'invention d'un outil supérieur, HAL (son apparition dans le film, qu'il faut bien considérer comme son invention sauf à compléter le scénario avec ce qu'il nous arrange d'y mettre). Un avant et un après l'apparition du monolithe volant, marquée par l'abandon de l'outil. Enfin, un avant et un après la dernière apparition du monolithe, à quoi fait suite l'enfant stellaire – que j'appellerai plus volontiers enfant planétaire.
Mais ce n'est toujours pas ça. Car toutes ces ruptures ne sont pas d'égale importance. La première apparition est liée à l'invention de l'outil qui culmine dans une rupture narrative, chronologique d'abord, puisqu'on passe de la préhistoire à un monde futuriste, mais aussi figurative, avec changement de couleurs et de musique et multiplication des changements de décors (la navette, la station, la lune, des lieux très différents les uns des autres en comparaison de la steppe originelle). Quant au monolithe volant, il sort le film de son « réalisme » pour l'entraîner vers des figurations abstraites ou symboliques.
Tout ça parce que je me demandais à quel moment survient le surhomme. Mais toute la fin du film est finalement unitaire, quasi détachable. La confrontation de l'homme à lui-même, préparation au passage à l'enfant planétaire, et le plan de l'enfant planétaire incarné dépendent d'une même logique figurative différente de celle du reste du film.
Les deux grands marqueurs restent le monolithe préhistorique et le monolithe volant – ou l'entrée dans l'outil et son abandon. Avec une inversion dans l'ordre du récit. D'abord le monolithe puis l'outil ; d'abord l'abandon de l'outil puis le monolithe.
Ce que j'appelle « processus d'hominisation », c'est ce qui emmène l'humanité d'un bout à l'autre de la corde et l'achève dans ses limites.

Ces limites sont doubles, avec un versant technologique et un versant « monolithique ». On en revient à la question : qu'est-ce que ce monolithe ? Et peu importe à mon sens qu'il y en ait un, ou trois, ou 800 milliards, du moins dans 2001. Si l'usage a décidé de parler d'un monolithe, et si tout le monde ici n'en parle qu'au singulier, c'est qu'il n'est au fond pas figurable au pluriel, c'est qu'imaginer plusieurs monolithes à l'image est tout simplement impossible. Ou bien il s'agirait d'un autre film. Ce qui nous intéresse, c'est bien LE monolithe, ce qu'il a d'unique, ce qui lui permet justement de supporter et d'appeler l'assignation à une Idée, à être un événement. Non ?

L'événement badiolien n'a pas uniquement trait aux formations sociales. Sur ce point, je me suis laissé obnubiler pour n'avoir lu de Badiou que des textes politiques. Donc, Borges, j'accepte volontiers ta correction. Mais je ne crois pas qu'elle change grand chose dans la discussion.
Dans son Saint paul, l'événement est l'invention de l'universalisme. Cette invention se fait face à la mort du Christ. Mais elle n'est pas la mort du Christ. Badiou insiste bien qur ces deux points : que ni le judaïsme ni le Christ vivant n'intéresse Paul ; et que l'événement, c'est ce que Paul déduit de sa mort, comme d'un protoype : une transversale universelle à travers tous les particularismes de la société impériale. L'événement n'est pas l'objet d'adoration (dont Badiou se fout, bien évidemment) mais l'adoration elle-même dans ses conséquences.
À vrai dire, ça ne m'éclaire pas beaucoup sur le christianisme, qui doit son succès à ce qu'il était une secte juive ultra-locale qui n'a trouvé sa survie que dans un prosélytisme acharné à l'intérieur d'un cadre impérial (Paul avait très bien compris ça). Mais ça peut aider à comprendre le monolithe qui est justement l'objet d'adoration, ce face à quoi se réalise une religion (les singes tendant les mains pour le toucher, comme s'ils attendaient de lui la puissance ou la guérison – l'hémoroïsse de l'évangile). Il y a un franchissement, ou un saut, mais ce n'est pas le monolithe lui-même, c'est ce qui arrive face à lui.
Le monolithe n'est pas un événement mais un objet face auquel, peut-être, un événement est possible. Le récit pro-filmique cité par Borges est de toutes façons très ambivalent. Pourquoi réduire la situation à l'histoire humaine et affirmer de ce fait l'extériorité du monolithe ? On peut tout aussi bien décider d'étendre la situation aux êtres extra-terrestres (c'est bien la topique SF classique) et affirmer au contraire que le monolithe fait partie de la situation. Ce récit ne fait que nous renvoyer à nos propres choix d'interprétation.

Alors la question me semble être la suivante : face à quoi un groupe humain, ou proto-humain, sur le point de disparaître crée une religion ? Ou : face à quoi un homme perdu dans le cosmos et monté sur une espèce de trottinette stellaire décide-t-il d'une réorientation spirituelle qui lui permette de se dépasser ?
Face à quoi se retrouve-t-on quand on s'est vu vieillir, dans un parfait isolement où le groupe ne peut plus assurer de pérennité, et qu'on se retrouve sur son lit d'agonie ? Face à quoi, la science – qui est aussi une religion dès lors que son objet d'étude pointe vers Jupiter, le roi des dieux ?
La mort. La mort comme réel insurmontable et qui force la décision.
Ce n'est pas très original mais je ne crois pas que le film soit très original de ce point de vue.
La musique de la première séquence, c'est du Ligety, le Requiem. Une messe des morts. Le passage sur le monolithe est le Kyrie.
Kyrie eleison. Christe eleison.
Seigneur, prends pitié. Ô Christ, prends pitié.
L'homme face à la mort demande la purification qui lui ouvre la porte de la renaissance.
Le monolithe est ce réel opaque face à quoi l'humanité se tient toujours, jusqu'à s'y tenir sans recours. Mais le réel n'est pas en dehors de celui qui le perçoit, ou manque à le percevoir autrement qu'impossible. La figuration du réel sous une forme immuable implique une perception immuable et l'identité à lui-même de celui qui perçoit. C'est dans ce sens que je vois dans le film une nature humaine identique à elle-même.
On peut dire en même temps qu'il y a évolution dans l'attitude face au réel. Adorer d'abord, puis suivre le signal, puis suivre le réel lui-même, enfin rester face au réel immobile et rendu incapable. Mais ce n'est pas une variation très différente de la complexification des outillages. L'important me semble être l'égalité figurative du monolithe dès que le singe s'efface et jusqu'à l'enfant stellaire. Égalité figurative qui recouvre l'égalité perceptuelle d'une humanité inchangée. Mais SK ne peut de toutes façons pas changer la figure de la perception du moment qu'il ne change pas non plus la figure des rapports sociaux. Le seul changement possible est en dehors de tout rapport social, dans la parfaite solitude de l'individu. Hors de l'individu, point de salut.

Note bien ceci, Jerzy : si je ne parle pas de Lolita, de Dr Folamour, de Spartacus, des Sentiers de la gloire, de Eyes wide shut ou de Orange mécanique, c'est que je ne les ai vus qu'une fois chaque et ça me paraît trop peu pour argumenter sérieusement.
Par contre, 7 ou 8 visionnages de 2001 me font penser que le film supporte ma lecture. Si je me plante et que 2001 fait partie de "ce qui peut changer de forme sans se détruire", comme tu l'écris, alors mon analyse, toute partiale qu'elle soit, recouvre une forme de plus du film, une chaîne ajoutée à son infinie trame interprétative. Pour être cohérent, il me semble que tu devrais t'en réjouir. À moins que l'ouverture du film soit exclusive : un fétiche ?
Et puis, tout ce que j'écris là ne préjuge pas de la singularité de SK comme réalisateur. Ce qui importe, plus que l'idéologie émanant du film, c'est quand même la morale de son filmage. Et mon coup de « l'arnaque figurative » n'a évidemment rien de rédhibitoire. Un réalisateur a bien le droit d'avancer masqué. Et aussi de se soucier de ses spectateurs. Je crois que les films de SK ont toujours été une bonne nouvelle pour leurs producteurs – je me trompe ? Kubrick n'est ni Bresson ni Pasolini. Il y a peut-être un rapport complexe du bonhomme à l'exploitation, qui a été ou non explorée dans la littérature à son sujet, je l'ignore.

aussi, pour continuer sur la voie de glj, l'articulation d'un filmage en blocs de temps et d'un temps fractionné.

Borges a écrit :

Tant que subsiste la rareté, l'histoire humaine est inhumaine. "

je n'ose pas imaginer ce que serait l'humanité si la rareté n'existait pas. non, c'est une vision trop apocalyptique.

la rareté par antithèse suppose au moins une certaine abondance. son absence, la déchéance, exactement comme dans L'ange Exterminateur qui est, coïncidence, une illustration fulgurante de la question, tout comme l'était déjà en creux La règle du jeu , ou bien l'extravagant Monsieur Rugles de Leo McCarey et à vrai dire toute une tradition du cinéma.

salut Borges,

très étonné de la citation de Sartres que tu donnes.
au contraire, chez Marx, l'apparition des classes sociales et de la lutte qui en découle est tout au contraire l'abondance. pour que la division du travail qui fonde les classes puisse se faire, il faut un surplus qu'une classe va pouvoir s'approprier aux dépens de l'autre ou des autres. le protoype de la division, la séparation de la ville et de la campagne (cf. L'idéologie allemande), se dait grâce à une amélioration des techniques agricoles qui permet un détachement de la production vers les citadins. à l'autre bout, la séparation de la bourgeoisie commerciale et de la bourgeoisie industrielle exige de la seconde un abandon d'une part de sa plus-value. autrement dit, il faut que cette plus-value ait suffisamment grossi pour que les industriels consentent à en perdre un bout au profit des marchands.
la rareté n'est pas la condition des classes sociales mais sa conséquence. la domination de classe implique un différentiel, un flux et un syphonnage des richesses produites vers la classe dominante. c'est l'appropriation d'une part de la valeur de la production par une classe qui crée la rareté dans les autres. rareté relative, donc, mais qui peut atteindre des sommets dans un secteur social tandis que l'abondance suit la même courbe en face. rareté qui ne crée pas de classe sociale mais qui à l'inverse tend à détruire toutes les classes résiduelles étrangères à l'antagonisme fondamental (artisans, petite bourgeoisie intellectuelle etc..., tous prolétarisés à un rythme plus ou moins rapide). on voit cette raréfaction artificielle et relative partout de nos jours.
le capitalisme a quand même ceci de particulier qu'il est aussi producteur d'une rareté absolue par l'exploitation à outrance des matières premières (Gorz). le problème du pétrole est exemplaire. le maintien de la société de classe a besoin de l'abondance du pétrole qui est synonyme d'abondance de production. plus de pétrole, plus de capitalisme - ou au moins un capitalisme moins aisé. d'où aussi le boom sur les énergies substitutives au pétrole : pas les renouvelables, bien sûr, mais les gaz de schiste que les industries s'emploient de toutes leurs forces à faire accepter par les dirigeants politiques.

Il y a deux "Hal", ou un seul?

que veux-tu dire ?

tu ne peux pas reprocher à K de répéter à 60 000 ans de distance des structures antagonistes résolument semblables; c'est un invariant de sa vision des choses; la lutte est le père de toutes choses

d'abord, je ne reproche rien à SK - c'est la meilleure façon que j'ai trouvée de ne rien me reprocher à moi-même. comme dit Doc Holliday, "what right have I got to be mad about anything or anyone ?" Kubrick a fait des films et il s'agit juste de savoir ce qu'on y voit. lui, il est mort !
par contre, cet invariant de sa pensée, "la lutte est le père de toutes choses" (belle formulation), me pose un certain nombre de questions. peut-être parce que je condière que le père de toutes choses, c'est le don, ou le partage, ou l'hybridation - enfin, juste le contraire de la lutte.
et puis, je l'ai déjà écrit plus haut, "l'homme est un loup pour l'homme" est justement la justification préférée de nos zélotes de la concurrence. tu me diras que ce n'est pas tout à fait la même chose et tu auras formellement raison. mais c'est très près quand même.

Borges a écrit :

Il y a deux "Hal", ou un seul?

ça c'est une vraie question que je me suis posée aussi.