Tarantino : Django Unchained

Pour les amateurs d'une suite à une certaine façon de voir Autant en emporte le vent. Plaidoyer anti-raciste un peu laborieux. Ce qui va bien chez Tarantino, ici particulièrement, c'est sa leçon bien apprise du western-spagettis. Il nous donne ce qu'on aime à voir mais quand il a une idée, par exemple celle de la prise de conscience de la souffrance des noirs par le personnage joué par Waltz et bien presque aussitôt émise il l'abandonne la retourne et la tourne en ridicule ironisant comme il sait bien faire etc... Pour moi ça n'est ni un film audacieux, ni un film ambitieux c'est un film bien fait qui nous donne à voir ce que l'on a envie.
Y'a des trucs intéressants mais il n'y a qu'un gag dans tout le film qui m'a étonné et fait rire car il joue d'une façon particulièrement originale avec le cadre. Pour le reste c'est poussif et attendu et un peu trop nonchalant à mon goût.
Le pauvre Tarantino a un rôle, il aurait mieux fait de s'abstenir.

Oui il arrive à tuer le souvenir mémoriel de l'esclavagisme par la même occasion, c'est déroutant.

(et il faut voir ça ironiquement bien sur)

déjà paru : ça rigole pas !
http://www.capricci.fr/editions.php?id_edition=527&type=1

slimfast a écrit:
déjà paru : ça rigole pas !
http://www.capricci.fr/editions.php?id_edition=527&type=1

une merde

tu l'as lu ?

d'ailleurs il a été viré de partout.

je n'exagère pas plus que toi quand tu dis qu'il est la pire arnaque critique qui soit arrivée au cinéma : quand tu regardes le sommaire et les signatures du bouquin là sur Tarantino, y'a des pointures

Cette histoire de Tarantino, d'esclave affranchi, ne soumet pas l'intellect à rude épreuve lol

Django Unchained a fait l'objet d'une interview-fleuve menée par l'universitaire et essayiste Henry Louis Gates Jr., cofondateur du magazine en ligne spécialisé dans l'actualité et la culture afro-américaine The Root, filiale de Slate.com.


"*** Henry Louis Gates Jr.: Dans Inglourious Basterds, vous aviez pris les nazis pour cible, et dans Django Unchained, voilà que vous vous en prenez aux propriétaires d’esclaves. Alors? Quels sont les prochains oppresseurs sur la liste?

Quentin Tarantino: Je ne sais pas encore très bien quand je vais m’y atteler mais il est en effet clair qu’avec ces deux films, il y a une bonne base pour une trilogie. En fait, ma première idée, quand j’ai commencé à travailler sur Inglourious Basterds, était un projet bien plus vaste au sein duquel se déroulait l’histoire finalement retenue dans le film. Dans cette histoire, je suivais aussi un groupe de soldats noirs qui s’étaient faits avoir par l’armée américaine et qui pétaient un câble. L’idée de base était qu’ils se comportaient à l’opposée de la manière dont le Lt. Aldo Raines (Brad Pitt) et les Basterds menaient leur «résistance apache». Les Noirs se la jouaient «sentier de la guerre apache» et butaient un bon paquet de soldats et d’officiers blancs sur une base militaire avant de tailler la route jusqu’en Suisse. L’idée était donc que cette histoire devait être intégrée à l’ensemble. Je voulais tourner sous une forme de mini-série et elle était censée être une des principales trames. Et quand j’ai finalement décidé de faire un film, j’ai dû me débarrasser de cette partie pour recadrer un peu l’histoire. La majorité du scénario est déjà écrite. Je peux poursuivre; j’ai juste besoin d’en écrire la deuxième partie.

HLG: Ça pourrait donc être la troisième partie de la trilogie?

QT: Ça serait la troisième partie de la trilogie, une partie qui sera connectée à Inglourious Basterds, aussi, parce que les personnages d’Inglourious Basterds en font partie, mais ça serait une histoire qui tourne autour de ces soldats. Je pense que ça s’appellera Killer Crows ou un truc du genre.

HLG: Dans quel cadre historique?

QT: En 1944. Juste après la campagne de Normandie. «Django est un être humain exceptionnel»

HLG: Il y a peu, j’ai vu Jamie Foxx dans l’émission de Jay Leno. Il disait qu’il avait commencé par jouer Django avec un peu trop d’assurance et même d’insolence à un moment ou son personnage n’avait pas encore évolué, et que vous avez alors demandé à faire une pause et lui avez dit qu’il devait monter dans une machine à remonter le temps pour se mettre dans la peau d’un esclave et tenter de se représenter ce que cela signifie. Il disait que ce moment avait été très important pour lui. Est-ce qu’il y a des moments où vos acteurs ont questionné votre manière de procéder? Est-ce que quelqu’un vous a dit que vous en faisiez trop?

QT: Rien du tout pendant le tournage lui-même, vraiment rien. Il y a eu juste ce moment, lors des essais de Jamie, le premier jour de répétition, sur une scène entre lui et Christoph Waltz.

HLG: Racontez.

QT: Eh bien… pour faire simple, nous étions dans une situation où Jamie Foxx, qui est, sans conteste, un noir costaud et viril, voulait la jouer comme… un noir costaud et viril. Sauf qu’on en était aux quinze premières pages du scénario. Et je remarquais même qu’il en avait limite après Schultz. Je me suis dit que je n’allais surtout pas tenter de le corriger. Je voulais qu’on aille au bout de ce truc. Je voulais qu’il sorte ce truc-là de son système. Qu’il le joue comme il le sentait. Et attention, je ne porte ici aucun jugement de valeur. Mais plus on avançait —et on a quand même travaillé là-dessus toute la journée—, plus je me disais qu’il fallait corriger le tir. Alors, quand tout a été fini, je me suis entretenu avec Jamie, entre quatre yeux, et je lui ai simplement dit: Ecoute, je vais être clair: notre histoire ne tient pas debout si Django est déjà une figure héroïque resplendissante qui —c’est comme ça, c’est pas de chance— s’avère être un esclave. Il y a aussi une vraie réalité, que tu dois jouer dans cette scène d’ouverture et qui est qu’avant le début du film, tu as marché du Mississippi au Texas. Alors, quand on te voit la première fois, tu es épuisé par cette marche, à demi-mort. Il y aura des personnages présents dans la séquence du générique que l’on ne verra plus dans la chaîne d’esclaves de la première scène —il faut que l’on sente que tu es un survivant. Toi et tes compagnons, vous avez reçu tout juste assez de nourriture pour le voyage, et si vous ne trouvez pas de quoi vous nourrir en route, vous ne mangez pas, point. Ca veut donc dire que tu es très affaibli, tu vois?»
J’ai pris un bout de papier et j’ai dessiné sept X dessus. Et j’ai connecté les jambes des X avec des petites boucles, comme des chaînes. Et j’ai entouré le sixième X. Et j’ai continué: «Voilà où est Django quand on le rencontre la première fois. C’est le sixième de la file, l’avant-dernier. C’est pas Jim Brown. C’est pas un super-héros. Toi, tu voudrais qu’il soit Jim Brown tout de suite. C’est ça le problème. Il faut que tu rentres dans son costume. Il faut que tu l’exprimes, cette existence entière d’esclavage. Il faut que tu l’exprimes, cette vie entière passée sur une plantation.»

HLG: Et Jamie a dit que ce moment-là a été crucial pour lui.

QT: Eh bien… je crois qu’il a compris que je ne lui demandais pas d’être doux comme un agneau. Que je ne lui demandais pas de renoncer à sa force. Au contraire: il fallait que le spectateur la sente monter, devant ses yeux.

HLG: C’est vrai. Le personnage doit évoluer. Il doit y avoir, en d’autres termes, un arc narratif.

QT: Et de fait, Django est un être humain exceptionnel. Voilà pourquoi il est en mesure de prendre de l’ampleur. Et nous n’avons pas besoin de le montrer dans la scène d’ouverture. «Ce sont les personnages qui décident»

HLG: Vous êtes un réalisateur blanc qui filme des personnages et des acteurs noirs. Est-ce que cela à provoqué des troubles ou des questionnements d’ordre moral lors de telle ou telle prise de décision dans l’écriture?

QT: Je ne ramène jamais rien à ma propre personne quand j’écris mes scénarios —et certaines personnes me le reprochent, d’ailleurs. J’accompagne les personnages là où ils ont envie d’aller. En fait, j’ai en quelque sorte mon mot à dire au cours de la première partie de l’histoire, parce que je dois quand même l’organiser un peu, bâtir la trame, mais j’essaie au maximum d’éviter de prévoir quoi que ce soit lorsqu'on en arrive à la deuxième moitié de l’histoire. Parce que je sais qu’à ce moment-là du récit —et j’essaie quand même de prévoir un peu les choses avant de les écrire—, je sais que quand j’en serai rendu là, j’aurai déjà atteint la moitié du scénario. Et à ce moment-là, tout est différent. Arrivé là, je suis devenu ces personnages. J’ai appris des choses sur eux. Je suis en eux. Ils taillent leur propre route. Il y a évidemment des endroits où j’ai envie qu’ils aillent. Généralement, ils prennent leur temps pour s’y rendre. Et parfois ils y arrivent. Et s’ils ne veulent pas y aller, s’ils veulent tailler une autre route, eh bien c’est un peu comme si ils me disaient que mon idée, c’est de la merde. Alors je les suis. Pour le meilleur ou pour le pire. Ce sont donc les personnages qui dictent leur conduite et qui décident. Certes, tous ces personnages viennent de moi. Mais je ne pense pas mes personnages en tant qu’hommes ou femmes, Noirs ou Blancs. Et quand je m’intéresse à ces questions, c’est uniquement dans le cadre de l’intrigue.

HLG: Voyons voir: nous avons en ce moment Lincoln sur les écrans [l'interview a été publiée avant Noël aux Etats-Unis. Lincoln sort en France le 30 janvier, NDT]. Cette année, nous devrions avoir la sortie du nouveau film de Steve McQueen, qui traitera aussi de l’esclavage. Je suis en train de coproduire un film sur Frederick Douglass pour Sony [distributeur de Django Unchained, NDLR] avec Peter Almond et Rudy Langlais, qui est actuellement en phase de développement. Pourquoi l’esclavage maintenant?

QT: Eh bien, j’en sais fichtre rien. Ecoutez, quand je me suis attaqué à ce truc, j’ignorais complètement que quelque chose d’autre allait sortir sur le sujet. Franchement, rien ne me semblait alors plus excitant: c’est du roman national, c’est aussi de la réconciliation nationale. Il y avait sans doute quelque chose dans l’air.

HLG: Oui, mais pourquoi c’était dans l’air, pour vous? Et pourquoi choisir de traiter cette histoire sous l’angle du western? Et de la romance, qui fait partie intégrante du genre?

QT: Je voulais raconter deux histoires séparées. Premièrement, j’ai toujours voulu faire un western. Deuxièmement, j’ai toujours rêvé de recréer cinématographiquement le Sud d’avant la guerre de Sécession, celui de l’esclavage, pour montrer à quel point l’Amérique était différente, une Amérique impénétrable. Créer un environnement et pas seulement une description historique —ils ont fait ceci, et puis cela, et puis ceci, et puis cela—, en faire une histoire de genre. Une aventure excitante. Mais il y a huit ans de cela, j’ai eu une conversation avec Reggie Hudlin, un des producteurs de Django, à propos d’un film qui traitait de l’esclavage et qu’il n’avait pas aimé. Je n’avais pas vu le film et ça m’intéressait de savoir pourquoi il ne l’avait pas aimé. Et le voilà qui se met à le disséquer et à m’expliquer pourquoi il trouvait que ce film n’était aussi fort qu’il espérait manifestement. Alors je l’écoutais, je me disais «Mouais, c’est pas inintéressant son truc» quand tout à coup, il m’a balancé un argument qui tentait de résumer le film, une sorte de phrase coup de poing qui m’a littéralement sonné: «Ecoute, ce film a sans doute été réalisé avec les meilleures intentions du monde, mais au final, pour les Noirs qui le regardent, il n’arrive même pas à la cheville de The Legend of Nigger Charley [film sorti en 1972 en pleine vague blaxploitation, diffusé en France sous le titre Libre à en crever, NdT] en termes de dénonciation.»

HLG: Et vous lui avez répondu quoi?

QT: J’ai dit que je n’avais rien à rajouter. Il avait raison à 100%. J’ai exactement compris où il voulait en venir. J’ai donc gardé ça en moi et je me suis dit qu’il fallait que je fasse ce film un jour.

HLG: Vous faites donc ici une variation sur The Legend of Nigger Charley. Vous voulez le réhabiliter?

QT: Exactement. Le fait est que c’est vraiment un film très prenant. Ils voulaient faire un grand film, mais ils n’avaient pas d’argent. Malgré tout, c’est un film qui se tient.

HLG: Django Unchained est un peu l’extrême opposé de Naissance d’une nation de Griffith [sorti en 1915, Naissance d’une nation véhicule d’énormes préjugés racistes à l’égard des Noirs, NdT]. Est-ce que cela a joué un rôle, consciemment, dans votre esprit? Renverser la vision de l’esclavage véhiculée par Naissance d’une nation ?

QT: Carrément. En fait, il faut que vous sachiez que je suis littéralement obsédé par Naissance d’une nation et son tournage.

HLG: Pourquoi?

QT: Je pense que ce film a provoqué une renaissance du Ku Klux Klan et est la cause de tout le sang versé par la suite jusqu’aux années 1960. Je pense que le révérend Thomas Dixon [auteur du livre The Clansman, qui a inspiré le film, NdT] et D.W. Griffith, s’ils avaient été jugés selon les lois du tribunal de Nuremberg, auraient pu être déclarés coupables de crime de guerre pour avoir réalisé ce film et ce qu’il a entraîné. J’ai lu des choses sur le tournage. J’ai lu le livre, qui vient d’être édité, sur le révérend Dixon, il y a quelque temps, qui s’appelle American Racist. C’est un livre très dérangeant —encore plus du fait que je le déteste depuis toujours et qu'il me permet de le comprendre un peu mieux, alors qu’il est tellement plus facile de le considérer simplement comme un monstre. Ce n’est pas agréable —les choses ne sont jamais aussi simple qu’elles y paraissent quand on les regarde sous un microscope. J’ai commencé à écrire un gros truc que je n’ai jamais terminé sur le processus mental qui a présidé à la création de Naissance d’une nation. C’est une chose, pour le petit-fils d’un putain d’officier confédéré, de geindre sur le temps qui passe —ou pour un vieux croûton raciste du Sud des Etats-Unis de se plaindre que la vie n’est plus la même, qu’à une époque on voyait pas un nègre dans la grande rue, et qu’à présent, mon bon monsieur, ils pullulent. Si ce mec se contente de rester sous son porche, dans son rocking-chair et de tuer des mouches avec sa tapette, c’est pas bien grave. Ce n’est pas la même chose que de tourner Naissance d’une nation pendant un an et de le financer. Vous avez déjà essayé de lire The Clansman ? Honnêtement, il tient très bien son rang à côté de Mein Kampf dans une bibliothèque en termes d'imagerie ignoble.

HLG: C’est juste le mal absolu.

QT: C’est le mal absolu. Et je n’emploie pas ce mot à la légère. Et ça a pourtant été un des films les plus populaires de son temps.

HLG: Et un moment fondamental de l’histoire du cinéma.

QT: Etonnamment, c’est ce qui m’a donné l’idée des personnages du Klan dans Django Unchained. Ils ne font pas encore partie du Klan, le Klan n’existe pas encore, les dirigeants se disputent sur la question des sacs [sur la tête] —vous le savez peut-être, mais le réalisateur John Ford joue un des membres du Klan dans Naissance d’une nation, et dans ce truc que j’ai écrit, je me mets à spéculer: John Ford a donc enfilé un uniforme du Ku Klux Klan pour D.W. Griffith. Ca veut dire quoi? Qu’est-ce qui s’est passé dans sa tête? Il ne pouvait pas dire qu’il ne connaissait rien de toute cette histoire. Tout le monde savait que le film s’inspirait de The Clansman à l’époque.

HLG: Oui. C’était un best-seller.

QT: Et de nombreuses compagnies théâtrales en donnaient des représentations, tout le temps. Et pourtant, il a enfilé un uniforme du Klan. Il est monté sur ce cheval. Et dans ce film, il participe à la répression contre les Noirs. Et tout à coup, alors que j’écris sur ce passage, j’ai une sorte de révélation —parce qu’il faut se souvenir qu’ils chevauchent au grand galop et que je suis sûr que la capuche du Klan doit glisser sur sa tête, et il y peut-être des moments où il ne voit plus rien—, et je me dis: waouh, c’est sans doute ce qui s’est passé, il est aveuglé par sa capuche de membre du Klan. Et je me demande comment il est possible que personne n’ai pensé à ça avant. Cinq ans plus tard, j’écris cette scène et tout se met en place.

HLG: Et donc, 98 ans plus tard, vous déconstruisez Naissance d’une nation avec Django.

QT: Oui, c’est plutôt marrant. En fait, John Ford n’est pas vraiment un de mes héros du western. Pour rester poli, je le déteste. Et je ne parle pas de tous ces Indiens sans visages qu’il tue comme s’ils étaient des zombies. Ce sont des gens comme lui qui maintiennent vivace cette idée d’une humanité anglo-saxonne supérieure au reste de l’humanité. Et l’idée que tout ceci n’est qu’un tissu d’inepties est relativement neuve, finalement. Dans le cinéma des années 1930 et 1940, elle traîne encore. Et même dans les années 1950. En fait, un de mes héros du western est un réalisateur, William Witney, qui a commencé sa carrière comme réalisateur de séries. Il a dirigé Zorro et ses légionnaires et environ 22 films avec Roy Rogers; il a tourné un grand nombre de westerns. C’était un grand réalisateur de films d’action pour Republic Pictures. Et il a travaillé jusque dans les années 1970. C’était un peu le John Ford du pauvre, alors que John Ford travaillait lui avec d’énormes budgets pour la même société, Republic. Et il travaillait avec le même type: Yakina Canutt était le cascadeur en chef des deux hommes… Il a terminé sa carrière en réalisant le film Darktown Strutters, où il filme les Dramatics qui jouent leur chanson intitulée What You See is What You Get. Il a également dirigé Jim Brown dans L'Evadé de l'île du Diable. Vous avez donc, d’un côté, John Ford qui enfile un uniforme du Klan et monte sur un cheval pour mater les Noirs. Et vous avez William Witney qui termine une carrière de cinquante ans en filmant les Dramatics qui jouent What You See is What You Get, une chanson sur les préjugés, chantée par des Noirs. Je sais de quel côté je suis. «Le Basil Rathbone des nègres domestiques»

HLG: Spike Lee n’arrête pas de vous critiquer dans les médias pour l’utilisation du mot «nègre» dans le film. Qu’avez-vous à répondre aux réalisateurs noirs qui sont choqués par l’utilisation de ce mot et/ou par les descriptions de l’horreur de l’esclavage?

QT: Eh bien, si vous voulez faire un film sur l’esclavage et que vous le présentez à un spectateur du XXIe siècle et que vous tentez de le replonger dans cette période de l’histoire, il est clair qu’il va entendre des choses affreuses et qu’il va voir des choses affreuses. Ca fait partie du lot, c’est inévitable si vous voulez raconter cette histoire, parler de cet environnement et de ce pays avec honnêteté. Personnellement, je trouve [ces critiques] ridicules. Si les gens me disaient «Vous utilisez ce mot bien davantage dans ce film qu’on ne l’utilisait en 1858 au Mississippi», je pourrais encore comprendre, mais personne ne me dit ça. Et si on ne me dit pas ça, c’est qu’on me dit que je devrais mentir. Que je devrais atténuer les choses. Que je devrais les rendre plus faciles à digérer. Non, moi, je n’ai pas envie que ce soit facile à digérer. Je veux que ca soit un gros, un énorme rocher, une énorme pilule à avaler, et que les spectateurs doivent l’avaler sans eau.

HLG: Et bien, c’est réussi. Une des choses qui risque bien de perturber plus encore les spectateurs que l’usage du mot en «N», et peut-être plus encore que les horreurs de l’esclavage, c’est le personnage extraordinaire que campe Samuel L. Jackson et son interprétation. Son personnage, Stephen, ferait passer Stepin’ Fetchit [de son vrai nom Lincoln Perry, cet acteur noir, le premier à être crédité dans un générique de film, jouait à l’écran le stéréotype du noir paresseux, pleurnichard et combinard et a été très critiqué pour avoir véhiculé sans vergogne les pires clichés racistes sur les Noirs, NdT] pour Malcolm X. C’est vous qui avez écrit sa tirade ou est-ce un numéro de Sam? Il improvise à ce moment là?

QT: Sam est un bon auteur. Certains acteurs tentent d’improviser, vous savez, mais franchement, s’ils se contentent de rajouter des «mmm», des «aaaah» ou des gros mots, c’est pas vraiment de la création et ce n’est de toutes façons pas pour ça qu’on se paie les service d’un acteur. Ceci posé, il a parsemé le dialogue de certaines de ses petites saillies personnelles. Mais ce personnage était écrit. Mais je fais une parenthèse: ce qui est très marrant, c’est une discussion que j’ai eue avec Sam au téléphone après qu’il ait reçu le script. Quand Sam avait eu vent du projet, il s’était tout de suite imaginé que j’écrivais le personnage de Django pour lui. Et je pense qu’il s’en était même persuadé, surtout quand il a pris connaissance de la première mouture. En fait, ma première idée (mais alors vraiment la toute première, je l’ai rapidement abandonnée), c’était de mentionner, très brièvement, les origines de Django et de faire ensuite un saut dans le temps, après la guerre de Sécession. Il me fallait alors un acteur plus âgé, un Samuel L. Jackson. Mais je me suis finalement dit que c’était pas la bonne approche, que je passais à côté de la partie la plus importante de l’histoire. Alors j’ai décidé de rester sur le personnage jeune. Donc, je cause au téléphone avec Samuel L. Jackson et je lui dis: «Comme tu vois, j’ai finalement changé mon fusil d’épaule sur le personnage. Tu as quinze ans de trop pour le rôle. — [Imitant la voix de Samuel L. Jackson] Ouais, j’ai bien remarqué. — Et tu dirais quoi de jouer Stephen? — Tu veux dire quoi? Tu veux savoir ce que je pense de lui? — Ca te poserait un problème de jouer ce rôle? — Tu veux savoir si ça me poserait un problème de jouer le rôle du pire enculé de noir de toute l’histoire mondiale? [Il fait une pause] Non, ça me pose aucun problème. Aucun problème mec, je suis déjà dans le personnage. Je suis déjà en train de travailler avec mon maquilleur sur les cheveux, la couleur de la peau. Je veux que ce type ait l’air tiré à quatre épingles.»

HLG: Pourquoi était-ce si important pour vous de marquer une opposition entre le plus méchant cow-boy noir de l’Ouest, Django, et le plus grand Oncle Tom de l’histoire du cinéma, Stephen? Pourquoi est-ce qu’une telle opposition binaire est si importante pour votre structure narrative?

QT: En fait, j’avais réfléchi à toute cette idée d’aventure dans le cadre d’un western, et comment tout pourrait s’assembler —et ça fonctionne bien à mes yeux—, avec l’idée qu’on passe par une sorte de section à la Au cœur des ténèbres, la procession jusqu’à la plantation de Candieland, et puis on arrive à la grande maison des maîtres. Ma vision des choses, au départ, pour cette partie, c’était que le propriétaire était à la tête d’une plantation immense, industrielle. Je veux dire: on parle quand même de la quatrième plus grande plantation de coton du Mississippi —c’est ça, Candieland. C’est comme être à la tête d’une immense boîte aujourd’hui. C’est une énorme entreprise commerciale et qui rapporte beaucoup d’argent. Et une plantation de ce genre peut facilement faire 60 ou 80 kilomètres de long.

HLG: C’est vrai. A cette époque, le plus grand boom économique de l’histoire américaine était celui des plantations de coton du Mississippi, de l’Alabama et de Géorgie.

QT: Absolument. Et quand vous n’avez pas à verser le moindre centime à ceux qui travaillent vos terres, vous vous retrouvez à la tête d’une sorte de corporation familiale. Il y a donc les esclaves qui vivent sur la plantation et qui appartiennent à son propriétaire. Ils sont sa propriété. Il y a aussi quelques travailleurs blancs qui y vivent avec leurs femmes et leurs enfants. C’est comme une petite ville qui vit sur ce morceau de terre. Et quand la plantation est vaste et que les travailleurs sont nombreux, les propriétaires de la plantation sont littéralement des rois… Et de la même manière qu’un roi a des sujets et qu’il a droit de vie ou de mort sur eux, ils peuvent les tuer en complète impunité quand il s’agit des esclaves et il en va de même pour les travailleurs blancs pauvres, sauf que l’impunité est moins complète. Ils doivent trouver des biais détournés. Mais ils peuvent quand même le faire. Et donc l’idée, en terme presque de conte de fées, c’est que les personnages sont en marche vers le royaume du mal. Broomhilda est la princesse dans la tour.

HLG: Ce qui est effectivement explicitement le cas avec le prénom de l’héroïne [assemblage de Brunehilde, prénom médiéval, et de Broom, qui signifie «balai», NdT]: nous avons le conte dans le conte, le mythe dans le mythe.

QT: Mais quand on arrive à Candieland, pour rendre justice à ce sujet complexe, il faut que l’on se frotte aux différentes couches sociales qui cohabitent au sein de la plantation et dans les champs —cette différence de statut entre les domestiques qui travaillent dans la demeure des maîtres et les esclaves qui travaillent dans les champs. Dans le script, il y a une belle description du personnage de Stephen: «C’est le genre de personnages que joue Basil Rathbone dans des films de capes et d’épées, c’est le méchant qui a l’oreille du roi, qui s’accroche à ses petites prérogatives et qui manipule tout le monde, est derrière chaque intrigue de cour. »

HLG: Je me souviens de ce genre de personnages. Je les détestais. Ils étaient tellement flippants.

QT: Exactement. Dans les films hong-kongais, ce sont des eunuques. Ils sont, en fait, plus puissants que l’empereur. Et j’ai terminé ma description par cette simple phrase: «Pour résumer Stephen: c’est le Basil Rathbone des nègres domestiques.»

HLG: C’est le genre de rôle à Oscar. Il est si diabolique, si mauvais, si égoïste et semble pourtant se faire horreur à lui-même.

QT: Si je n’évoquais pas toutes les strates sociales et leur rôle au sein de cette vieille institution qu’est l’esclavage, je passais complètement à côté de l’histoire. [ALERTE SPOILER: les passages ci-dessous dévoilent la fin du film et des scènes importantes. Sauter ces passages] «Dans les western spaghetti, la vie ne vaut rien»
HlG: OK, mais je voudrais quand même vous demander un truc: pourquoi avoir décidé de faire de Django un super-héros? Comment fait-il pour éviter toutes ces balles et s’en sortir sans une égratignure? Il y a là, clairement, une dimension mythique. Pourquoi était-ce si important de faire en sorte qu’il s’en tire et devienne un super-héros plutôt que de le laisser mourir?

QT: C’est vrai qu’il n’est jamais touché par ces types. Mais d’un autre côté, le film montre bien que ces mecs ne sont pas très adroits. Ils passent leur temps à se tirer dessus les uns les autres. Il y avait pourtant un truc dont je devais m’occuper —personne n’en parle, d’ailleurs, alors que c’est pourtant fondamental—, c’est que dans les films de Hong-Kong, on voit des types avec des 11,43 automatiques et des uzi qui tirent dans tous les sens. Django, lui, a six coups dans son pistolet, pas un de plus. Et a cette époque, les balles n’ont pas encore d’étui métallique. Chaque cylindre doit donc être préparé: il faut y glisser de la poudre et forcer l’entrée de la balle. C’est pas comme vider son chargeur et remettre des projectiles en un clin d’œil. Il faut préparer les munitions. Et donc, lors de cette grosse fusillade, les deux principales missions de Django sont de tuer des mecs et de leur piquer leurs flingues. Je trouve ça intéressant, parce que d’un côté, je veux raconter une histoire qui tienne la route sur le plan historique, et sur l’esclavage, ses tenants et aboutissants, je me devais d’être réaliste et de raconter ça correctement. Mais pour tout ce qui concerne les aspects plus thématiques et les scènes d’action, je pouvais m’amuser à styliser tout ça —parce que ce film s’inspire clairement des western spaghetti. Je peux donc prendre cette histoire d’esclave et lui donner des proportions folkloriques et rajouter des scènes d’actions dignes des films à grand spectacle. Et j’ai décidé de jouer avec ça. Par exemple, quand les méchants tuent des gens, les balles ne font qu’assez peu de dégâts apparents. Elles font de petits trous, tuent ou blessent les gens, mais leurs victimes n’explosent pas. A chaque fois que Django tue quelqu’un, sa victime est coupée en deux.

HLG: J’ai remarqué.

QT: J’ai aussi pris une autre liberté, et là je me moquais carrément que les historiens tiquent ou pas, c’est de reprendre cette idée véhiculée par les western spaghetti que la vie ne vaut rien mais que la mort à un prix élevé —la mort a un prix. Les esclaves ne valent rien, à l’achat comme à la vente, mais les récompenses pour les criminels recherchés atteignent des sommes délirantes.

HLG: Je me suis posé la question, c’est vrai. Pourquoi ce choix ?

QT: C’est juste un gimmick de western spaghetti. La vie ne vaut rien. La vie, c’est de la poussière. La vie ne vaut pas un clou, c’est de la monnaie de singe, de la roupie de sansonnet. Mais la mort, ça rapporte. La mort peut rendre riche. La mort, ça vaut de l’or. «Il n'existe aucun Ouest américain aussi violent que celui de Corbucci»

HLG: J’ai étudié la question de l’esclavage et je l’enseigne, et ce que j’ai remarqué dans mes cours, c’est que nous sommes devenus insensibles aux souffrances de l’esclavage, que nous avons pris tellement de distance avec ce fait que la plupart des gens sont incapable d’imaginer la terreur, les souffrances atroces, l’angoisse, le stress, etc., liés à cette expérience. Je trouve qu’avec Django, vous permettez à des spectateurs actuels de prendre à nouveau la mesure de cette souffrance, notamment dans cette scène où les chiens de Candie massacrent cet esclave appelé D’Artagnan. Par ailleurs, je ne sais pas si vous le savez, mais ce genre d’histoires est arrivé. Les Français utilisaient ce genre de chiens lors de la révolution en Haïti.

QT: Eh oui. Ils récupèrent ces chiens violents quand ils ne sont de petits chiots. Et ensuite, ils demandent à des esclaves noirs de les battre, de les torturer, de leur voler leur nourriture: au bout d’un moment, pour ces chiens, tout ce qui a la peau noire est identifié comme un ennemi.

HLG: Que répondrez-vous aux éventuelles critiques sur cette scène? C’est très dérangeant de voir un être humain déchiqueté par des chiens. Comment et quand avez vous décidé des différentes manières de montrer la souffrance des esclaves?

QT: J’écris des critiques de films et de la littérature sur les films. Je n’ai rien publié pour l’instant, je me contente de rassembler mes écrits. Ca me permet de ne pas perdre la main et de continuer de penser artistiquement, analytiquement et même de manière critique. Après avoir fini Inglourious Basterds, je me suis mis à travailler sur Sergio Corbucci —un gros gros machin. C’est lui qui a écrit et dirigé le premier Django . Je me suis mis à visionner tous ses western spaghetti et je suis vraiment tombé sous le charme de sa vision de l’Ouest. Parce qu’il me semble que les grands réalisateurs de western ont cela en commun: une vision particulière de l’Ouest. Et ce qui ressort du cinéma de Corbucci, c’est qu’il n’existe aucun Ouest américain aussi violent que le sien —plus méchant que les méchants de ses histoires. Et ces méchants ont un sens de la dépravation sans limites, et les autres personnages sont sans pitié, la vie ne vaut rien dans ses films, c’est un enfer. La violence est inouïe. C’était un peu comme si à travers ses histoires de cow-boys, il parlait d'un fascisme —ce qui n’est pas totalement aberrant, après tout, l’Italie venait juste d’échapper à la botte de Mussolini— regonflé par une iconographie de cow-boys et de Mexicains. Quand ses cow-boys s’emparent d’une ville, ça ressemble à une occupation par les nazis, avec des souffrances infligées aux victimes dignes de l’Holocauste. Me voilà donc en train d’écrire sur ce sujet, et un des trucs rigolos dans les critiques subjectives, c’est que finalement, ce que le réalisateur pense importe peu. L’intérêt, c’est votre point de vue. A un moment donné, je me suis dit que je ne savais pas vraiment ce que Sergio Corbucci pensait à ce moment là, mais que je savais ce que moi j’en pensais et que je pouvais le faire. Et en gardant ça à l’esprit, en pensant à cet Ouest violent et sans pitié de Corbucci, je me suis demandé: quel serait l’équivalent américain de ce traumatisme du fascisme? Si c’était vrai, si c’était une histoire américaine? Et bien, ca serait un film sur la condition des esclaves du Sud avant la guerre de Sécession. Ca pourrait ressembler à une épopée qui formerait un mélange des atrocités, des douleurs et de l’héroïsme que l’on retrouve dans la lutte contre Hitler. Et donc, au lieu d’entraîner le spectateur dans un film à la Liste de Schindler, que j’admire —mais voilà, vous êtes derrière les barbelés d’Auschwitz dès le début, voilà à quoi ça ressemble, et vous prenez ça en pleine poire et il n’y a pas d’action—, je voulais que ce film conserve en lui quelque chose d’un divertissement, que ce soit une aventure palpitante. Il y a quelque chose comme ça dans le film. Plus vous vous enfoncez dans le Mississippi, plus vous êtes dedans. Et il faut que vous sentiez vraiment la douleur. Pour moi, la scène de Mandingo [dans lequel deux esclaves se battent à mort, NDLR) et la scène avec les chiens illustrent ça très bien. Il y avait une autre scène dans le script, qui était un peu ma scène à la Liste de Schindler, qui se déroulait à Candieland: les combattants qu’ils ont achetés sont alignés et Billy Crash en tue quelques-uns pour donner de l’allant aux autres. Candie avait même une réplique: «Vous savez, on ne garde généralement que trois des cinq combattants qu’on achète, et ils doivent vraiment avoir de la chance.» Cette scène ressemblait vraiment à une scène d’un film sur l’Holocauste. Finalement, je m’en suis passé… La scène du combat et celle des chiens suffisaient.

HLG: Il y a aussi la scène ou Broomhilda est placée dans une caisse, en plein soleil [une punition réservée aux esclaves qui avaient tenté de s’évader, NdT], qui est horrible.

QT: Oui, et particulièrement parce que, avant cette scène, vous ne la voyez que dans des flashbacks comme une créature issue de l’imagination de Django. La première fois que vous la voyez pour de vrai, eh bien, putain, sa situation est carrément pire ce que ce vous pouviez imaginer. Alors ce que vous racontez, le fait que des gens comme vous, en général, tendent à maintenir l’esclavage à bonne distance, qu'ils sont suffisament informés... Leur vision est purement intellectuelle. Il y a les faits, et ça suffit. Moi, je ne suis guère fasciné par les faits.

HLG: Pourquoi pensez-vous que nous avons du prendre nos distances avec la douleur comme nous l’avons fait —ce qui explique pourquoi votre représentation est si choquant?

QT: Je ne connais pas la réponse à votre question pour la simple et bonne raison que ce n’est pas comme ça que je fonctionne. Je pense que l’Amérique est une des seules nations du globe à ne pas avoir été obligée, et elle aurait pu l’être par le reste du monde, de regarder en face ses crimes. Et ce n’est qu’en les regardant en face que l’on peut arriver à les dépasser. Et ce n’est pas comme dans le cas du génocide arménien que les Turcs réfutent, au contraire des Arméniens. Dans le cas présent, personne ne veut en entendre parler.

HLG: Vous savez bien que quelle que soit la description que vous pourriez faire des horreurs de l’esclavage, elles étaient dix mille fois pires?

QT: C’est presque devenu notre slogan. Ca revient à dire, en fait, «OK, ce qu’on vous montre est dur, c’est censé être dur, mais en fait, c’était encore pire que ça.» «Est-ce que Schultz est un sauveur blanc?»

HLG: L’histoire d’Hollywood déborde de figures christiques noires. Alors, pourquoi avoir choisi de faire de Dr. King Schultz la figure du Christ?

QT: C’est la clef. Quand le script a commencé à circuler, il y a eu pas mal de discussions à son sujet. Est-ce que Schultz est un personnage de sauveur blanc? Il agite une baguette magique et tout d’un coup, Django est capable de faire ceci, et puis cela, mais parce que Schultz le lui permet. Pour autan vous savez, je ne pensais pas du tout que ce genre de choses pourrait fonctionner dans mon histoire. Mais le truc, c’est que c’est quand même sacrément intéressant. raconte une histoire de Noirs, mais je raconte aussi un western. Et j’utilise les conventions du western pour servir mon histoire.

HLG: En fait, c’est une sorte de western postmoderne sur les esclaves.

QT: La formule me va. Vous savez, un des bons vieux lieux communs du western, c’est le pistolero expérimenté qui rencontre un jeune blanc-bec qui a une mission à accomplir, et c’est le vieux flingueur expérimente qui lui apprend le métier: comment dégainer son pistolet, comment tuer à coup sûr. Ça peut-être Kirk Douglas qui forme le jeune William Campbell dans L’Homme qui n’a pas d’étoile , Brian Keith qui forme Steve McQueen dans Nevada Smith ou la plupart des western spaghettis dans lesquels Lee van Cleef à tourné et qui ne sont pas de Sergio Leone —c’est un rôle à la Lee van Cleef. Aujourd’hui, il y a les films de kung-fu. C’est encore la même histoire: celle du vieux qui forme le jeune et qui l’envoie ensuite accomplir sa vengeance.

HLG: C’est en effet un des classiques du genre.

QT: Absolument. Et je m’appuie donc dessus. Mais bon, il y a aussi l’histoire du cinéma, dans laquelle, par exemple, il y a ce film sur Steven Biko, mais qu’on raconte à travers les yeux de Kevin Kline —ce genre de situation— et j’espérais aussi créer une sorte d’interrogation dans la narration, qu’on se dise, «Attends, c’est Schultz qui fait tout, en fait? C’est quoi cette histoire?» Mais heureusement, si vous êtes impartial, de mon propre point de vue, on voit très bien où le film veut en venir dès le début: quand est-ce que Django va être le héros? Parce qu’il faut bien dire que pendant la première partie du film, il n’est que l’acolyte de Schultz. Mais ça ne me pose pas de problème.

HLG: C’est la période d’apprentissage.

QT: Exactement. C’est le numéro «origines» de sa série de comics. Honnêtement, en aparté —juste un petit moment—, pour moi c’est un des moments les plus signifiants de la première partie du film, quand Django et Schultz chevauchent dans la neige jusqu’au bureau du shérif pour effectuer la livraison des cadavres et que le shérif leur dit «Hé! Django! Schultz! Comment ça va?»

HLG: Ca m’a effectivement frappé parce que ce faisant, il reconnaît Django en tant que chasseur de primes

. QT: C’est la seule fois dans le film où un homme blanc (à part Schultz) lui adresse la parole sans mentionner sa couleur de peau et le traite avec respect. Et pas seulement du respect —il le traite comme un professionnel. Il est clair que ces deux là forment désormais une vraie équipe. Ils sont tous les deux invités à entrer et à manger un morceau du gâteau d’anniversaire du sheriff. [ALERTE SPOILER: les passages ci-dessous dévoilent la fin du film et quelques scènes importantes. Revenir au sommaire] «Django n'est pas Spartacus»

HLG: Ce passage, c’est moins pour dire quelque chose du shérif que quelque chose à propos de la maturité django.

QT: Trois mois résumés en un seul échange. Et on voit à présent que c’est un professionnel. Et on l’invite

à entrer. Il n’attend pas dehors avec les chevaux. Et ca fait partie des choses qui comptent. Quand on entrer au Mississippi, c’est là que l’équilibre commence à basculer. Mais même à ce moment-là, et pour ne pas parler de la fin et dévoiler tous les rebondissements du scénario, il suffit de dire qu’ils ont un plan, et comme dans toute bonne histoire, le plan ne marche pas comme prévu. Ils sont donc contraints d’improviser et de faire autre chose. Mais il y a un truc: si le plan de Schultz avait fonctionné et qu’ils étaient parvenus à arracher Broomhilda des griffes de Candie et à mettre la main sur son titre de propriété, Django l'aurait emmenée à New York. Elle serait sans doute devenue la coqueluche des cocktails abolitionnistes, racontant toute son épopée en compagnie de Django, qui n’est pas un hors-la-loi. Il est encore du bon côté de la loi à ce moment-là, si les choses se déroulent comme prévu. Et l’avenir s’annonce donc radieux pour Django et aussi pour Broomhilda. Mais si c’était le cas, il ne serait pas le héros de l’histoire.

HLG: Non

. QT: En effet: le héros, ce serait Schultz. C’est pour ça qu’il faut que les choses tournent mal et que Schultz sorte de scène pour que Django émerge véritablement comme le héros de cette histoire. Il doit se faire prendre. Il peut tuer un sacré paquet de gens, mais il doit se faire prendre. Et comme un personnage du folklore noir, il doit s’en sortir par la ruse et la duplicité. Et il doit ensuite décider d’y retourner. Sans ça, il n’est pas le héros de cette histoire

. HLG: C’est pour ça que vous sacrifiez King Schultz.

Qt : Il doit y passer pour que Django reprenne vraiment le flambeau. Et il y a une autre ficelle narrative à ce sujet. Comme Django le ressent sans doute lui-même un petit peu, les spectateurs sentent que j’ai filmé deux grosses séquences dans lesquelles Schultz s'est clairement fichu dans une impasse, et pourtant, il parvient quand même à passer. Sa disparition, c’est la troisième grosse séquence. Et normalement, les spectateurs devraient être en capacité de se dire que si ça se trouve, Schultz s’en est quand même sorti.

HLG: Oui, mais Schultz fait clairement le choix de se sacrifier. Il a gagné [contre Candie]. Ils ont donné à Candie 12.000 dollars de rançon. Il s’apprête à lui serrer la main —c’est une sorte d’humiliation, mais on se dit qu’il peut encore y survivre. Et c’est alors qu’il décide: «Va te faire foutre, en fait, je vais te défoncer.»

QT: C’est vrai. Vous savez, il y a différentes raison à cela et je n’ai pas envie de les évoquer outre mesure parce que j’espère que les spectateurs auront eux aussi leur explication au comportement de Schultz. Je pense quand même, malgré tout, que la raison principale, c’est qu’il a dû se confectionner une sorte de façade pour affronter cette inhumanité dépravée à laquelle il est confronté. Et maintenant qu’il est passé de l’autre côté, tout tombe sur lui d’un coup.

HLG: Il est hanté par ses souvenirs.

QT: Le ressenti qu’il tentait de maintenir à distance est à présent en train de remonter. Mais il y a autre chose qui le hante. Je pense qu’il réalise soudainement qu’il a provoqué la mort de D’Artagnan. Là où je veux en venir, c’est que de la manière dont j’ai pensé Candie, en d’autres circonstances, il ne l’aurait pas tué de cette manière —il aurait pourtant bien pu faire la même chose avec un autre esclave à un autre moment. Il aurait pu le punir sans nécessairement lancer les chiens sur lui. Je ne dis pas que c’est quelqu’un de bien —je dis seulement que ce n’était pas son intention de le détruire à ce moment-là.

HLG: Alors pourquoi le fait-il ?

? QT: Pour tester Django. Parce que Schultz lui a proposé de le racheter —ah bon? Pourquoi? C’est étrange. Il sait que ça n’a pas de sens. C’est super bizarre. Ces gens-là ont un plan. Qu’est-ce qu’ils mijotent? En quoi ça le concerne? Il veut savoir.

HLG: Django doit donc le sacrifier pour que son plan ne soit pas découvert.

QT: Schultz abat ses cartes, il fait tomber les masques des personnages qu’ils se sont créés pour rentrer dans la plantation et libérer Broomhilda. Django l’arrête et lui dit: «Non, c’est pas ce qu’il faut faire.» Et Candie comprend qu’il se trame quelque chose et décide de mettre la résolution de Django à l’épreuve.

HLG: Un de mes amis m’a dit «J’ai vraiment aimé le film, mais est-ce que James Bond aurait laissé un de ses amis espions se faire dévorer par des chiens?» Pourquoi est-ce si important, pour le personnage de Jamie Foxx, pour Django, de laisser sacrifier cet homme?

QT: Eh bien, si j’écrivais un scénario de James Bond et ue sa mission était d’agir sous couverture, c’est pourtant ce qu’il ferait, et il le ferait fort bien. C’est un professionnel. Il sait comment ça se passe. Il faut que cette mission soit coûteuse pour Django. Il n'est pas Spartacus. Il n'est pas celui qui va libérer tous les esclaves de la plantation avant de mettre le cap sur le Canada. Il a une mission et une seule: faire sortir sa femme de cet enfer. Et tout le reste n’est rien comparé à ça.

HLG: Et il faut qu’il s’endurcisse

. QT: Il doit être convaincant. Et tout cela, il le sait bien mieux que Schultz. A mes yeux, c’est un des points intéressants. Django est clairement sous tutorat pendant la première partie du film, mais la relation maître-élève bascule quand ils arrivent dans le Mississippi. Parce que Django connaît parfaitement ce monde et le comprend. Schultz, c’est presque comme si il arrivait du XXIe siècle. Il comprend, intellectuellement, ce qu’est l’esclavage, mais il n’en a jamais expérimenté les horreurs et les dégradations quotidiennes. «Les scènes de comédie doivent fonctionner, les scènes d’horreur aussi»

HLG: Est-ce qu’il y a des scènes qui ont été coupées au montage parce que trop crues ou trop déprimantes pour apparaître dans le film? Si tel est le cas, est-ce qu’on les verra un jour et quelles sont-elles?

QT: Rien n’était trop cru. Mais il y a eu des versions du film, qui ont mené à la version en salles, où la scène du combat à mort des esclaves et la scène des chiens étaient encore pires… encore plus violentes. Je peux en supporter bien plus que la plupart des gens. Je peux supporter plus facilement la vue de viscères que le commun des mortels. A mes yeux, ça ne posait pas de problème. Oui, mais voilà, vous faites votre film et à un certain point, quand vous l’avez vu et revu seul, c’est bien de le voir en présence du public. Et ce film doit fonctionner —tous mes films doivent fonctionner de cette manière—, mais celui là encore plus que les autres et j’ai donc dû travailler à différents niveaux. Les scènes de comédie doivent fonctionner, les scènes d’horreur doivent fonctionner, je dois arriver à vous faire rire et puis vous ramener à cette scène atroce. Il faut choisir le bon angle dans l’histoire pour que la grosse scène de suspense de la salle à manger produise les effets escomptés. Je vais parler un peu de manière cryptique, mais vous savez de quoi je parle et je ne pense pas gâcher le suspens: ça ne me dérange pas que les spectateurs sachent que Django triomphe à la fin. Il y a un moment ou Django se tourne vers Broomhilda et il lui fait une sorte de petit sourire crispé. Si j’ai bien fait mon travail, en modulant tous les effets du film de la bonne manière, alors les spectateurs devraient applaudir à tout rompre. Ils vont applaudir avec Broomhilda. Ils vont rire avec Django quand son cheval fait cette petite danse. S’ils le font, ça voudra dire que j’ai réussi et que les spectateurs réagissent exactement comme je voulais qu’ils réagissent.

HLG: J’ai vu le film à Bethesda, dans le Maryland, dimanche dernier. Le public a applaudi à ce moment.

QT: Vous voyez, ce qu’il y a ici, c’est qu’avec la scène de combat à mort et la scène des chiens, qui étaient plus dures dans l’ancienne version, les spectateurs étaient vraiment traumatisés. Ils étaient très traumatisés et ils m’en voulaient peut-être un peu, parce qu’ils avaient apprécié le film avant cela.

HLG: Je le comprends.

QT: Je le comprends aussi. Et le truc, c’est qu’il fallait que je les regagne. Il y avait des scènes comiques après et ils riaient. Mais ils étaient tout simplement traumatisés. Et leur réaction était finalement mitigée. "

Le plus flippant dans le film si on peut en faire une critique rapide c'est pas l'esclavagisme mais de voir Django en arriver a travestir son rôle et tuer ses semblables. De même j'ai jamais vu un film aussi répugnant depuis longtemps, se servir de la traite négrière pour ensuite se venger de leur maître blanc, ça rappelle les pires attitudes possibles qu'on puisse voir dans toute forme de racisme. Il aurait été possible que Tarantino n'utilise pas le prétexte d'une dénonciation du comportement des négriers pour en faire un film de vengeance et se servir d'un noir qui au final presque se venge des blancs. la vengeance sert a rien !!!

BK a écrit:Le plus flippant dans le film si on peut en faire une critique rapide c'est pas l'esclavagisme mais de voir Django en arriver a travestir son rôle et tuer ses semblables

Django ne joue pas dans le même film que les autres noirs ; voir la tête de ceux qui le badent sur son cheval ; il fait le spectacle, il est le hochet de Tarantino, sa pièce maîtresse, son bras armé.

Cet esclave libre c'est n'importe quel américain qui fait une tuerie dans une école, par exemple.

glj a écrit: Django Unchained a fait l'objet d'une interview-fleuve menée par l'universitaire et essayiste Henry Louis Gates Jr., cofondateur du magazine en ligne spécialisé dans l'actualité et la culture afro-américaine The Root, filiale de Slate.com.


"*** Henry Louis Gates Jr.: Dans Inglourious Basterds, vous aviez pris les nazis pour cible, et dans Django Unchained, voilà que vous vous en prenez aux propriétaires d’esclaves. Alors? Quels sont les prochains oppresseurs sur la liste?

Quentin Tarantino: Je ne sais pas encore très bien quand je vais m’y atteler mais il est en effet clair qu’avec ces deux films, il y a une bonne base pour une trilogie. En fait, ma première idée, quand j’ai commencé à travailler sur Inglourious Basterds, était un projet bien plus vaste au sein duquel se déroulait l’histoire finalement retenue dans le film. Dans cette histoire, je suivais aussi un groupe de soldats noirs qui s’étaient faits avoir par l’armée américaine et qui pétaient un câble. L’idée de base était qu’ils se comportaient à l’opposée de la manière dont le Lt. Aldo Raines (Brad Pitt) et les Basterds menaient leur «résistance apache». Les Noirs se la jouaient «sentier de la guerre apache» et butaient un bon paquet de soldats et d’officiers blancs sur une base militaire avant de tailler la route jusqu’en Suisse. L’idée était donc que cette histoire devait être intégrée à l’ensemble. Je voulais tourner sous une forme de mini-série et elle était censée être une des principales trames. Et quand j’ai finalement décidé de faire un film, j’ai dû me débarrasser de cette partie pour recadrer un peu l’histoire. La majorité du scénario est déjà écrite. Je peux poursuivre; j’ai juste besoin d’en écrire la deuxième partie.

HLG: Ça pourrait donc être la troisième partie de la trilogie?

QT: Ça serait la troisième partie de la trilogie, une partie qui sera connectée à Inglourious Basterds, aussi, parce que les personnages d’Inglourious Basterds en font partie, mais ça serait une histoire qui tourne autour de ces soldats. Je pense que ça s’appellera Killer Crows ou un truc du genre.

HLG: Dans quel cadre historique?

QT: En 1944. Juste après la campagne de Normandie. «Django est un être humain exceptionnel»

HLG: Il y a peu, j’ai vu Jamie Foxx dans l’émission de Jay Leno. Il disait qu’il avait commencé par jouer Django avec un peu trop d’assurance et même d’insolence à un moment ou son personnage n’avait pas encore évolué, et que vous avez alors demandé à faire une pause et lui avez dit qu’il devait monter dans une machine à remonter le temps pour se mettre dans la peau d’un esclave et tenter de se représenter ce que cela signifie. Il disait que ce moment avait été très important pour lui. Est-ce qu’il y a des moments où vos acteurs ont questionné votre manière de procéder? Est-ce que quelqu’un vous a dit que vous en faisiez trop?

QT: Rien du tout pendant le tournage lui-même, vraiment rien. Il y a eu juste ce moment, lors des essais de Jamie, le premier jour de répétition, sur une scène entre lui et Christoph Waltz.

HLG: Racontez.

QT: Eh bien… pour faire simple, nous étions dans une situation où Jamie Foxx, qui est, sans conteste, un noir costaud et viril, voulait la jouer comme… un noir costaud et viril. Sauf qu’on en était aux quinze premières pages du scénario. Et je remarquais même qu’il en avait limite après Schultz. Je me suis dit que je n’allais surtout pas tenter de le corriger. Je voulais qu’on aille au bout de ce truc. Je voulais qu’il sorte ce truc-là de son système. Qu’il le joue comme il le sentait. Et attention, je ne porte ici aucun jugement de valeur. Mais plus on avançait —et on a quand même travaillé là-dessus toute la journée—, plus je me disais qu’il fallait corriger le tir. Alors, quand tout a été fini, je me suis entretenu avec Jamie, entre quatre yeux, et je lui ai simplement dit: Ecoute, je vais être clair: notre histoire ne tient pas debout si Django est déjà une figure héroïque resplendissante qui —c’est comme ça, c’est pas de chance— s’avère être un esclave. Il y a aussi une vraie réalité, que tu dois jouer dans cette scène d’ouverture et qui est qu’avant le début du film, tu as marché du Mississippi au Texas. Alors, quand on te voit la première fois, tu es épuisé par cette marche, à demi-mort. Il y aura des personnages présents dans la séquence du générique que l’on ne verra plus dans la chaîne d’esclaves de la première scène —il faut que l’on sente que tu es un survivant. Toi et tes compagnons, vous avez reçu tout juste assez de nourriture pour le voyage, et si vous ne trouvez pas de quoi vous nourrir en route, vous ne mangez pas, point. Ca veut donc dire que tu es très affaibli, tu vois?»
J’ai pris un bout de papier et j’ai dessiné sept X dessus. Et j’ai connecté les jambes des X avec des petites boucles, comme des chaînes. Et j’ai entouré le sixième X. Et j’ai continué: «Voilà où est Django quand on le rencontre la première fois. C’est le sixième de la file, l’avant-dernier. C’est pas Jim Brown. C’est pas un super-héros. Toi, tu voudrais qu’il soit Jim Brown tout de suite. C’est ça le problème. Il faut que tu rentres dans son costume. Il faut que tu l’exprimes, cette existence entière d’esclavage. Il faut que tu l’exprimes, cette vie entière passée sur une plantation.»

HLG: Et Jamie a dit que ce moment-là a été crucial pour lui.

QT: Eh bien… je crois qu’il a compris que je ne lui demandais pas d’être doux comme un agneau. Que je ne lui demandais pas de renoncer à sa force. Au contraire: il fallait que le spectateur la sente monter, devant ses yeux.

HLG: C’est vrai. Le personnage doit évoluer. Il doit y avoir, en d’autres termes, un arc narratif.

QT: Et de fait, Django est un être humain exceptionnel. Voilà pourquoi il est en mesure de prendre de l’ampleur. Et nous n’avons pas besoin de le montrer dans la scène d’ouverture. «Ce sont les personnages qui décident»

HLG: Vous êtes un réalisateur blanc qui filme des personnages et des acteurs noirs. Est-ce que cela à provoqué des troubles ou des questionnements d’ordre moral lors de telle ou telle prise de décision dans l’écriture?

QT: Je ne ramène jamais rien à ma propre personne quand j’écris mes scénarios —et certaines personnes me le reprochent, d’ailleurs. J’accompagne les personnages là où ils ont envie d’aller. En fait, j’ai en quelque sorte mon mot à dire au cours de la première partie de l’histoire, parce que je dois quand même l’organiser un peu, bâtir la trame, mais j’essaie au maximum d’éviter de prévoir quoi que ce soit lorsqu'on en arrive à la deuxième moitié de l’histoire. Parce que je sais qu’à ce moment-là du récit —et j’essaie quand même de prévoir un peu les choses avant de les écrire—, je sais que quand j’en serai rendu là, j’aurai déjà atteint la moitié du scénario. Et à ce moment-là, tout est différent. Arrivé là, je suis devenu ces personnages. J’ai appris des choses sur eux. Je suis en eux. Ils taillent leur propre route. Il y a évidemment des endroits où j’ai envie qu’ils aillent. Généralement, ils prennent leur temps pour s’y rendre. Et parfois ils y arrivent. Et s’ils ne veulent pas y aller, s’ils veulent tailler une autre route, eh bien c’est un peu comme si ils me disaient que mon idée, c’est de la merde. Alors je les suis. Pour le meilleur ou pour le pire. Ce sont donc les personnages qui dictent leur conduite et qui décident. Certes, tous ces personnages viennent de moi. Mais je ne pense pas mes personnages en tant qu’hommes ou femmes, Noirs ou Blancs. Et quand je m’intéresse à ces questions, c’est uniquement dans le cadre de l’intrigue.

HLG: Voyons voir: nous avons en ce moment Lincoln sur les écrans [l'interview a été publiée avant Noël aux Etats-Unis. Lincoln sort en France le 30 janvier, NDT]. Cette année, nous devrions avoir la sortie du nouveau film de Steve McQueen, qui traitera aussi de l’esclavage. Je suis en train de coproduire un film sur Frederick Douglass pour Sony [distributeur de Django Unchained, NDLR] avec Peter Almond et Rudy Langlais, qui est actuellement en phase de développement. Pourquoi l’esclavage maintenant?

QT: Eh bien, j’en sais fichtre rien. Ecoutez, quand je me suis attaqué à ce truc, j’ignorais complètement que quelque chose d’autre allait sortir sur le sujet. Franchement, rien ne me semblait alors plus excitant: c’est du roman national, c’est aussi de la réconciliation nationale. Il y avait sans doute quelque chose dans l’air.

HLG: Oui, mais pourquoi c’était dans l’air, pour vous? Et pourquoi choisir de traiter cette histoire sous l’angle du western? Et de la romance, qui fait partie intégrante du genre?

QT: Je voulais raconter deux histoires séparées. Premièrement, j’ai toujours voulu faire un western. Deuxièmement, j’ai toujours rêvé de recréer cinématographiquement le Sud d’avant la guerre de Sécession, celui de l’esclavage, pour montrer à quel point l’Amérique était différente, une Amérique impénétrable. Créer un environnement et pas seulement une description historique —ils ont fait ceci, et puis cela, et puis ceci, et puis cela—, en faire une histoire de genre. Une aventure excitante. Mais il y a huit ans de cela, j’ai eu une conversation avec Reggie Hudlin, un des producteurs de Django, à propos d’un film qui traitait de l’esclavage et qu’il n’avait pas aimé. Je n’avais pas vu le film et ça m’intéressait de savoir pourquoi il ne l’avait pas aimé. Et le voilà qui se met à le disséquer et à m’expliquer pourquoi il trouvait que ce film n’était aussi fort qu’il espérait manifestement. Alors je l’écoutais, je me disais «Mouais, c’est pas inintéressant son truc» quand tout à coup, il m’a balancé un argument qui tentait de résumer le film, une sorte de phrase coup de poing qui m’a littéralement sonné: «Ecoute, ce film a sans doute été réalisé avec les meilleures intentions du monde, mais au final, pour les Noirs qui le regardent, il n’arrive même pas à la cheville de The Legend of Nigger Charley [film sorti en 1972 en pleine vague blaxploitation, diffusé en France sous le titre Libre à en crever, NdT] en termes de dénonciation.»

HLG: Et vous lui avez répondu quoi?

QT: J’ai dit que je n’avais rien à rajouter. Il avait raison à 100%. J’ai exactement compris où il voulait en venir. J’ai donc gardé ça en moi et je me suis dit qu’il fallait que je fasse ce film un jour.

HLG: Vous faites donc ici une variation sur The Legend of Nigger Charley. Vous voulez le réhabiliter?

QT: Exactement. Le fait est que c’est vraiment un film très prenant. Ils voulaient faire un grand film, mais ils n’avaient pas d’argent. Malgré tout, c’est un film qui se tient.

HLG: Django Unchained est un peu l’extrême opposé de Naissance d’une nation de Griffith [sorti en 1915, Naissance d’une nation véhicule d’énormes préjugés racistes à l’égard des Noirs, NdT]. Est-ce que cela a joué un rôle, consciemment, dans votre esprit? Renverser la vision de l’esclavage véhiculée par Naissance d’une nation ?

QT: Carrément. En fait, il faut que vous sachiez que je suis littéralement obsédé par Naissance d’une nation et son tournage.

HLG: Pourquoi?

QT: Je pense que ce film a provoqué une renaissance du Ku Klux Klan et est la cause de tout le sang versé par la suite jusqu’aux années 1960. Je pense que le révérend Thomas Dixon [auteur du livre The Clansman, qui a inspiré le film, NdT] et D.W. Griffith, s’ils avaient été jugés selon les lois du tribunal de Nuremberg, auraient pu être déclarés coupables de crime de guerre pour avoir réalisé ce film et ce qu’il a entraîné. J’ai lu des choses sur le tournage. J’ai lu le livre, qui vient d’être édité, sur le révérend Dixon, il y a quelque temps, qui s’appelle American Racist. C’est un livre très dérangeant —encore plus du fait que je le déteste depuis toujours et qu'il me permet de le comprendre un peu mieux, alors qu’il est tellement plus facile de le considérer simplement comme un monstre. Ce n’est pas agréable —les choses ne sont jamais aussi simple qu’elles y paraissent quand on les regarde sous un microscope. J’ai commencé à écrire un gros truc que je n’ai jamais terminé sur le processus mental qui a présidé à la création de Naissance d’une nation. C’est une chose, pour le petit-fils d’un putain d’officier confédéré, de geindre sur le temps qui passe —ou pour un vieux croûton raciste du Sud des Etats-Unis de se plaindre que la vie n’est plus la même, qu’à une époque on voyait pas un nègre dans la grande rue, et qu’à présent, mon bon monsieur, ils pullulent. Si ce mec se contente de rester sous son porche, dans son rocking-chair et de tuer des mouches avec sa tapette, c’est pas bien grave. Ce n’est pas la même chose que de tourner Naissance d’une nation pendant un an et de le financer. Vous avez déjà essayé de lire The Clansman ? Honnêtement, il tient très bien son rang à côté de Mein Kampf dans une bibliothèque en termes d'imagerie ignoble.

HLG: C’est juste le mal absolu.

QT: C’est le mal absolu. Et je n’emploie pas ce mot à la légère. Et ça a pourtant été un des films les plus populaires de son temps.

HLG: Et un moment fondamental de l’histoire du cinéma.

QT: Etonnamment, c’est ce qui m’a donné l’idée des personnages du Klan dans Django Unchained. Ils ne font pas encore partie du Klan, le Klan n’existe pas encore, les dirigeants se disputent sur la question des sacs [sur la tête] —vous le savez peut-être, mais le réalisateur John Ford joue un des membres du Klan dans Naissance d’une nation, et dans ce truc que j’ai écrit, je me mets à spéculer: John Ford a donc enfilé un uniforme du Ku Klux Klan pour D.W. Griffith. Ca veut dire quoi? Qu’est-ce qui s’est passé dans sa tête? Il ne pouvait pas dire qu’il ne connaissait rien de toute cette histoire. Tout le monde savait que le film s’inspirait de The Clansman à l’époque.

HLG: Oui. C’était un best-seller.

QT: Et de nombreuses compagnies théâtrales en donnaient des représentations, tout le temps. Et pourtant, il a enfilé un uniforme du Klan. Il est monté sur ce cheval. Et dans ce film, il participe à la répression contre les Noirs. Et tout à coup, alors que j’écris sur ce passage, j’ai une sorte de révélation —parce qu’il faut se souvenir qu’ils chevauchent au grand galop et que je suis sûr que la capuche du Klan doit glisser sur sa tête, et il y peut-être des moments où il ne voit plus rien—, et je me dis: waouh, c’est sans doute ce qui s’est passé, il est aveuglé par sa capuche de membre du Klan. Et je me demande comment il est possible que personne n’ai pensé à ça avant. Cinq ans plus tard, j’écris cette scène et tout se met en place.

HLG: Et donc, 98 ans plus tard, vous déconstruisez Naissance d’une nation avec Django.

QT: Oui, c’est plutôt marrant. En fait, John Ford n’est pas vraiment un de mes héros du western. Pour rester poli, je le déteste. Et je ne parle pas de tous ces Indiens sans visages qu’il tue comme s’ils étaient des zombies. Ce sont des gens comme lui qui maintiennent vivace cette idée d’une humanité anglo-saxonne supérieure au reste de l’humanité. Et l’idée que tout ceci n’est qu’un tissu d’inepties est relativement neuve, finalement. Dans le cinéma des années 1930 et 1940, elle traîne encore. Et même dans les années 1950. En fait, un de mes héros du western est un réalisateur, William Witney, qui a commencé sa carrière comme réalisateur de séries. Il a dirigé Zorro et ses légionnaires et environ 22 films avec Roy Rogers; il a tourné un grand nombre de westerns. C’était un grand réalisateur de films d’action pour Republic Pictures. Et il a travaillé jusque dans les années 1970. C’était un peu le John Ford du pauvre, alors que John Ford travaillait lui avec d’énormes budgets pour la même société, Republic. Et il travaillait avec le même type: Yakina Canutt était le cascadeur en chef des deux hommes… Il a terminé sa carrière en réalisant le film Darktown Strutters, où il filme les Dramatics qui jouent leur chanson intitulée What You See is What You Get. Il a également dirigé Jim Brown dans L'Evadé de l'île du Diable. Vous avez donc, d’un côté, John Ford qui enfile un uniforme du Klan et monte sur un cheval pour mater les Noirs. Et vous avez William Witney qui termine une carrière de cinquante ans en filmant les Dramatics qui jouent What You See is What You Get, une chanson sur les préjugés, chantée par des Noirs. Je sais de quel côté je suis. «Le Basil Rathbone des nègres domestiques»

HLG: Spike Lee n’arrête pas de vous critiquer dans les médias pour l’utilisation du mot «nègre» dans le film. Qu’avez-vous à répondre aux réalisateurs noirs qui sont choqués par l’utilisation de ce mot et/ou par les descriptions de l’horreur de l’esclavage?

QT: Eh bien, si vous voulez faire un film sur l’esclavage et que vous le présentez à un spectateur du XXIe siècle et que vous tentez de le replonger dans cette période de l’histoire, il est clair qu’il va entendre des choses affreuses et qu’il va voir des choses affreuses. Ca fait partie du lot, c’est inévitable si vous voulez raconter cette histoire, parler de cet environnement et de ce pays avec honnêteté. Personnellement, je trouve [ces critiques] ridicules. Si les gens me disaient «Vous utilisez ce mot bien davantage dans ce film qu’on ne l’utilisait en 1858 au Mississippi», je pourrais encore comprendre, mais personne ne me dit ça. Et si on ne me dit pas ça, c’est qu’on me dit que je devrais mentir. Que je devrais atténuer les choses. Que je devrais les rendre plus faciles à digérer. Non, moi, je n’ai pas envie que ce soit facile à digérer. Je veux que ca soit un gros, un énorme rocher, une énorme pilule à avaler, et que les spectateurs doivent l’avaler sans eau.

HLG: Et bien, c’est réussi. Une des choses qui risque bien de perturber plus encore les spectateurs que l’usage du mot en «N», et peut-être plus encore que les horreurs de l’esclavage, c’est le personnage extraordinaire que campe Samuel L. Jackson et son interprétation. Son personnage, Stephen, ferait passer Stepin’ Fetchit [de son vrai nom Lincoln Perry, cet acteur noir, le premier à être crédité dans un générique de film, jouait à l’écran le stéréotype du noir paresseux, pleurnichard et combinard et a été très critiqué pour avoir véhiculé sans vergogne les pires clichés racistes sur les Noirs, NdT] pour Malcolm X. C’est vous qui avez écrit sa tirade ou est-ce un numéro de Sam? Il improvise à ce moment là?

QT: Sam est un bon auteur. Certains acteurs tentent d’improviser, vous savez, mais franchement, s’ils se contentent de rajouter des «mmm», des «aaaah» ou des gros mots, c’est pas vraiment de la création et ce n’est de toutes façons pas pour ça qu’on se paie les service d’un acteur. Ceci posé, il a parsemé le dialogue de certaines de ses petites saillies personnelles. Mais ce personnage était écrit. Mais je fais une parenthèse: ce qui est très marrant, c’est une discussion que j’ai eue avec Sam au téléphone après qu’il ait reçu le script. Quand Sam avait eu vent du projet, il s’était tout de suite imaginé que j’écrivais le personnage de Django pour lui. Et je pense qu’il s’en était même persuadé, surtout quand il a pris connaissance de la première mouture. En fait, ma première idée (mais alors vraiment la toute première, je l’ai rapidement abandonnée), c’était de mentionner, très brièvement, les origines de Django et de faire ensuite un saut dans le temps, après la guerre de Sécession. Il me fallait alors un acteur plus âgé, un Samuel L. Jackson. Mais je me suis finalement dit que c’était pas la bonne approche, que je passais à côté de la partie la plus importante de l’histoire. Alors j’ai décidé de rester sur le personnage jeune. Donc, je cause au téléphone avec Samuel L. Jackson et je lui dis: «Comme tu vois, j’ai finalement changé mon fusil d’épaule sur le personnage. Tu as quinze ans de trop pour le rôle. — [Imitant la voix de Samuel L. Jackson] Ouais, j’ai bien remarqué. — Et tu dirais quoi de jouer Stephen? — Tu veux dire quoi? Tu veux savoir ce que je pense de lui? — Ca te poserait un problème de jouer ce rôle? — Tu veux savoir si ça me poserait un problème de jouer le rôle du pire enculé de noir de toute l’histoire mondiale? [Il fait une pause] Non, ça me pose aucun problème. Aucun problème mec, je suis déjà dans le personnage. Je suis déjà en train de travailler avec mon maquilleur sur les cheveux, la couleur de la peau. Je veux que ce type ait l’air tiré à quatre épingles.»

HLG: Pourquoi était-ce si important pour vous de marquer une opposition entre le plus méchant cow-boy noir de l’Ouest, Django, et le plus grand Oncle Tom de l’histoire du cinéma, Stephen? Pourquoi est-ce qu’une telle opposition binaire est si importante pour votre structure narrative?

QT: En fait, j’avais réfléchi à toute cette idée d’aventure dans le cadre d’un western, et comment tout pourrait s’assembler —et ça fonctionne bien à mes yeux—, avec l’idée qu’on passe par une sorte de section à la Au cœur des ténèbres, la procession jusqu’à la plantation de Candieland, et puis on arrive à la grande maison des maîtres. Ma vision des choses, au départ, pour cette partie, c’était que le propriétaire était à la tête d’une plantation immense, industrielle. Je veux dire: on parle quand même de la quatrième plus grande plantation de coton du Mississippi —c’est ça, Candieland. C’est comme être à la tête d’une immense boîte aujourd’hui. C’est une énorme entreprise commerciale et qui rapporte beaucoup d’argent. Et une plantation de ce genre peut facilement faire 60 ou 80 kilomètres de long.

HLG: C’est vrai. A cette époque, le plus grand boom économique de l’histoire américaine était celui des plantations de coton du Mississippi, de l’Alabama et de Géorgie.

QT: Absolument. Et quand vous n’avez pas à verser le moindre centime à ceux qui travaillent vos terres, vous vous retrouvez à la tête d’une sorte de corporation familiale. Il y a donc les esclaves qui vivent sur la plantation et qui appartiennent à son propriétaire. Ils sont sa propriété. Il y a aussi quelques travailleurs blancs qui y vivent avec leurs femmes et leurs enfants. C’est comme une petite ville qui vit sur ce morceau de terre. Et quand la plantation est vaste et que les travailleurs sont nombreux, les propriétaires de la plantation sont littéralement des rois… Et de la même manière qu’un roi a des sujets et qu’il a droit de vie ou de mort sur eux, ils peuvent les tuer en complète impunité quand il s’agit des esclaves et il en va de même pour les travailleurs blancs pauvres, sauf que l’impunité est moins complète. Ils doivent trouver des biais détournés. Mais ils peuvent quand même le faire. Et donc l’idée, en terme presque de conte de fées, c’est que les personnages sont en marche vers le royaume du mal. Broomhilda est la princesse dans la tour.

HLG: Ce qui est effectivement explicitement le cas avec le prénom de l’héroïne [assemblage de Brunehilde, prénom médiéval, et de Broom, qui signifie «balai», NdT]: nous avons le conte dans le conte, le mythe dans le mythe.

QT: Mais quand on arrive à Candieland, pour rendre justice à ce sujet complexe, il faut que l’on se frotte aux différentes couches sociales qui cohabitent au sein de la plantation et dans les champs —cette différence de statut entre les domestiques qui travaillent dans la demeure des maîtres et les esclaves qui travaillent dans les champs. Dans le script, il y a une belle description du personnage de Stephen: «C’est le genre de personnages que joue Basil Rathbone dans des films de capes et d’épées, c’est le méchant qui a l’oreille du roi, qui s’accroche à ses petites prérogatives et qui manipule tout le monde, est derrière chaque intrigue de cour. »

HLG: Je me souviens de ce genre de personnages. Je les détestais. Ils étaient tellement flippants.

QT: Exactement. Dans les films hong-kongais, ce sont des eunuques. Ils sont, en fait, plus puissants que l’empereur. Et j’ai terminé ma description par cette simple phrase: «Pour résumer Stephen: c’est le Basil Rathbone des nègres domestiques.»

HLG: C’est le genre de rôle à Oscar. Il est si diabolique, si mauvais, si égoïste et semble pourtant se faire horreur à lui-même.

QT: Si je n’évoquais pas toutes les strates sociales et leur rôle au sein de cette vieille institution qu’est l’esclavage, je passais complètement à côté de l’histoire. [ALERTE SPOILER: les passages ci-dessous dévoilent la fin du film et des scènes importantes. Sauter ces passages] «Dans les western spaghetti, la vie ne vaut rien»
HlG: OK, mais je voudrais quand même vous demander un truc: pourquoi avoir décidé de faire de Django un super-héros? Comment fait-il pour éviter toutes ces balles et s’en sortir sans une égratignure? Il y a là, clairement, une dimension mythique. Pourquoi était-ce si important de faire en sorte qu’il s’en tire et devienne un super-héros plutôt que de le laisser mourir?

QT: C’est vrai qu’il n’est jamais touché par ces types. Mais d’un autre côté, le film montre bien que ces mecs ne sont pas très adroits. Ils passent leur temps à se tirer dessus les uns les autres. Il y avait pourtant un truc dont je devais m’occuper —personne n’en parle, d’ailleurs, alors que c’est pourtant fondamental—, c’est que dans les films de Hong-Kong, on voit des types avec des 11,43 automatiques et des uzi qui tirent dans tous les sens. Django, lui, a six coups dans son pistolet, pas un de plus. Et a cette époque, les balles n’ont pas encore d’étui métallique. Chaque cylindre doit donc être préparé: il faut y glisser de la poudre et forcer l’entrée de la balle. C’est pas comme vider son chargeur et remettre des projectiles en un clin d’œil. Il faut préparer les munitions. Et donc, lors de cette grosse fusillade, les deux principales missions de Django sont de tuer des mecs et de leur piquer leurs flingues. Je trouve ça intéressant, parce que d’un côté, je veux raconter une histoire qui tienne la route sur le plan historique, et sur l’esclavage, ses tenants et aboutissants, je me devais d’être réaliste et de raconter ça correctement. Mais pour tout ce qui concerne les aspects plus thématiques et les scènes d’action, je pouvais m’amuser à styliser tout ça —parce que ce film s’inspire clairement des western spaghetti. Je peux donc prendre cette histoire d’esclave et lui donner des proportions folkloriques et rajouter des scènes d’actions dignes des films à grand spectacle. Et j’ai décidé de jouer avec ça. Par exemple, quand les méchants tuent des gens, les balles ne font qu’assez peu de dégâts apparents. Elles font de petits trous, tuent ou blessent les gens, mais leurs victimes n’explosent pas. A chaque fois que Django tue quelqu’un, sa victime est coupée en deux.

HLG: J’ai remarqué.

QT: J’ai aussi pris une autre liberté, et là je me moquais carrément que les historiens tiquent ou pas, c’est de reprendre cette idée véhiculée par les western spaghetti que la vie ne vaut rien mais que la mort à un prix élevé —la mort a un prix. Les esclaves ne valent rien, à l’achat comme à la vente, mais les récompenses pour les criminels recherchés atteignent des sommes délirantes.

HLG: Je me suis posé la question, c’est vrai. Pourquoi ce choix ?

QT: C’est juste un gimmick de western spaghetti. La vie ne vaut rien. La vie, c’est de la poussière. La vie ne vaut pas un clou, c’est de la monnaie de singe, de la roupie de sansonnet. Mais la mort, ça rapporte. La mort peut rendre riche. La mort, ça vaut de l’or. «Il n'existe aucun Ouest américain aussi violent que celui de Corbucci»

HLG: J’ai étudié la question de l’esclavage et je l’enseigne, et ce que j’ai remarqué dans mes cours, c’est que nous sommes devenus insensibles aux souffrances de l’esclavage, que nous avons pris tellement de distance avec ce fait que la plupart des gens sont incapable d’imaginer la terreur, les souffrances atroces, l’angoisse, le stress, etc., liés à cette expérience. Je trouve qu’avec Django, vous permettez à des spectateurs actuels de prendre à nouveau la mesure de cette souffrance, notamment dans cette scène où les chiens de Candie massacrent cet esclave appelé D’Artagnan. Par ailleurs, je ne sais pas si vous le savez, mais ce genre d’histoires est arrivé. Les Français utilisaient ce genre de chiens lors de la révolution en Haïti.

QT: Eh oui. Ils récupèrent ces chiens violents quand ils ne sont de petits chiots. Et ensuite, ils demandent à des esclaves noirs de les battre, de les torturer, de leur voler leur nourriture: au bout d’un moment, pour ces chiens, tout ce qui a la peau noire est identifié comme un ennemi.

HLG: Que répondrez-vous aux éventuelles critiques sur cette scène? C’est très dérangeant de voir un être humain déchiqueté par des chiens. Comment et quand avez vous décidé des différentes manières de montrer la souffrance des esclaves?

QT: J’écris des critiques de films et de la littérature sur les films. Je n’ai rien publié pour l’instant, je me contente de rassembler mes écrits. Ca me permet de ne pas perdre la main et de continuer de penser artistiquement, analytiquement et même de manière critique. Après avoir fini Inglourious Basterds, je me suis mis à travailler sur Sergio Corbucci —un gros gros machin. C’est lui qui a écrit et dirigé le premier Django . Je me suis mis à visionner tous ses western spaghetti et je suis vraiment tombé sous le charme de sa vision de l’Ouest. Parce qu’il me semble que les grands réalisateurs de western ont cela en commun: une vision particulière de l’Ouest. Et ce qui ressort du cinéma de Corbucci, c’est qu’il n’existe aucun Ouest américain aussi violent que le sien —plus méchant que les méchants de ses histoires. Et ces méchants ont un sens de la dépravation sans limites, et les autres personnages sont sans pitié, la vie ne vaut rien dans ses films, c’est un enfer. La violence est inouïe. C’était un peu comme si à travers ses histoires de cow-boys, il parlait d'un fascisme —ce qui n’est pas totalement aberrant, après tout, l’Italie venait juste d’échapper à la botte de Mussolini— regonflé par une iconographie de cow-boys et de Mexicains. Quand ses cow-boys s’emparent d’une ville, ça ressemble à une occupation par les nazis, avec des souffrances infligées aux victimes dignes de l’Holocauste. Me voilà donc en train d’écrire sur ce sujet, et un des trucs rigolos dans les critiques subjectives, c’est que finalement, ce que le réalisateur pense importe peu. L’intérêt, c’est votre point de vue. A un moment donné, je me suis dit que je ne savais pas vraiment ce que Sergio Corbucci pensait à ce moment là, mais que je savais ce que moi j’en pensais et que je pouvais le faire. Et en gardant ça à l’esprit, en pensant à cet Ouest violent et sans pitié de Corbucci, je me suis demandé: quel serait l’équivalent américain de ce traumatisme du fascisme? Si c’était vrai, si c’était une histoire américaine? Et bien, ca serait un film sur la condition des esclaves du Sud avant la guerre de Sécession. Ca pourrait ressembler à une épopée qui formerait un mélange des atrocités, des douleurs et de l’héroïsme que l’on retrouve dans la lutte contre Hitler. Et donc, au lieu d’entraîner le spectateur dans un film à la Liste de Schindler, que j’admire —mais voilà, vous êtes derrière les barbelés d’Auschwitz dès le début, voilà à quoi ça ressemble, et vous prenez ça en pleine poire et il n’y a pas d’action—, je voulais que ce film conserve en lui quelque chose d’un divertissement, que ce soit une aventure palpitante. Il y a quelque chose comme ça dans le film. Plus vous vous enfoncez dans le Mississippi, plus vous êtes dedans. Et il faut que vous sentiez vraiment la douleur. Pour moi, la scène de Mandingo [dans lequel deux esclaves se battent à mort, NDLR) et la scène avec les chiens illustrent ça très bien. Il y avait une autre scène dans le script, qui était un peu ma scène à la Liste de Schindler, qui se déroulait à Candieland: les combattants qu’ils ont achetés sont alignés et Billy Crash en tue quelques-uns pour donner de l’allant aux autres. Candie avait même une réplique: «Vous savez, on ne garde généralement que trois des cinq combattants qu’on achète, et ils doivent vraiment avoir de la chance.» Cette scène ressemblait vraiment à une scène d’un film sur l’Holocauste. Finalement, je m’en suis passé… La scène du combat et celle des chiens suffisaient.

HLG: Il y a aussi la scène ou Broomhilda est placée dans une caisse, en plein soleil [une punition réservée aux esclaves qui avaient tenté de s’évader, NdT], qui est horrible.

QT: Oui, et particulièrement parce que, avant cette scène, vous ne la voyez que dans des flashbacks comme une créature issue de l’imagination de Django. La première fois que vous la voyez pour de vrai, eh bien, putain, sa situation est carrément pire ce que ce vous pouviez imaginer. Alors ce que vous racontez, le fait que des gens comme vous, en général, tendent à maintenir l’esclavage à bonne distance, qu'ils sont suffisament informés... Leur vision est purement intellectuelle. Il y a les faits, et ça suffit. Moi, je ne suis guère fasciné par les faits.

HLG: Pourquoi pensez-vous que nous avons du prendre nos distances avec la douleur comme nous l’avons fait —ce qui explique pourquoi votre représentation est si choquant?

QT: Je ne connais pas la réponse à votre question pour la simple et bonne raison que ce n’est pas comme ça que je fonctionne. Je pense que l’Amérique est une des seules nations du globe à ne pas avoir été obligée, et elle aurait pu l’être par le reste du monde, de regarder en face ses crimes. Et ce n’est qu’en les regardant en face que l’on peut arriver à les dépasser. Et ce n’est pas comme dans le cas du génocide arménien que les Turcs réfutent, au contraire des Arméniens. Dans le cas présent, personne ne veut en entendre parler.

HLG: Vous savez bien que quelle que soit la description que vous pourriez faire des horreurs de l’esclavage, elles étaient dix mille fois pires?

QT: C’est presque devenu notre slogan. Ca revient à dire, en fait, «OK, ce qu’on vous montre est dur, c’est censé être dur, mais en fait, c’était encore pire que ça.» «Est-ce que Schultz est un sauveur blanc?»

HLG: L’histoire d’Hollywood déborde de figures christiques noires. Alors, pourquoi avoir choisi de faire de Dr. King Schultz la figure du Christ?

QT: C’est la clef. Quand le script a commencé à circuler, il y a eu pas mal de discussions à son sujet. Est-ce que Schultz est un personnage de sauveur blanc? Il agite une baguette magique et tout d’un coup, Django est capable de faire ceci, et puis cela, mais parce que Schultz le lui permet. Pour autan vous savez, je ne pensais pas du tout que ce genre de choses pourrait fonctionner dans mon histoire. Mais le truc, c’est que c’est quand même sacrément intéressant. raconte une histoire de Noirs, mais je raconte aussi un western. Et j’utilise les conventions du western pour servir mon histoire.

HLG: En fait, c’est une sorte de western postmoderne sur les esclaves.

QT: La formule me va. Vous savez, un des bons vieux lieux communs du western, c’est le pistolero expérimenté qui rencontre un jeune blanc-bec qui a une mission à accomplir, et c’est le vieux flingueur expérimente qui lui apprend le métier: comment dégainer son pistolet, comment tuer à coup sûr. Ça peut-être Kirk Douglas qui forme le jeune William Campbell dans L’Homme qui n’a pas d’étoile , Brian Keith qui forme Steve McQueen dans Nevada Smith ou la plupart des western spaghettis dans lesquels Lee van Cleef à tourné et qui ne sont pas de Sergio Leone —c’est un rôle à la Lee van Cleef. Aujourd’hui, il y a les films de kung-fu. C’est encore la même histoire: celle du vieux qui forme le jeune et qui l’envoie ensuite accomplir sa vengeance.

HLG: C’est en effet un des classiques du genre.

QT: Absolument. Et je m’appuie donc dessus. Mais bon, il y a aussi l’histoire du cinéma, dans laquelle, par exemple, il y a ce film sur Steven Biko, mais qu’on raconte à travers les yeux de Kevin Kline —ce genre de situation— et j’espérais aussi créer une sorte d’interrogation dans la narration, qu’on se dise, «Attends, c’est Schultz qui fait tout, en fait? C’est quoi cette histoire?» Mais heureusement, si vous êtes impartial, de mon propre point de vue, on voit très bien où le film veut en venir dès le début: quand est-ce que Django va être le héros? Parce qu’il faut bien dire que pendant la première partie du film, il n’est que l’acolyte de Schultz. Mais ça ne me pose pas de problème.

HLG: C’est la période d’apprentissage.

QT: Exactement. C’est le numéro «origines» de sa série de comics. Honnêtement, en aparté —juste un petit moment—, pour moi c’est un des moments les plus signifiants de la première partie du film, quand Django et Schultz chevauchent dans la neige jusqu’au bureau du shérif pour effectuer la livraison des cadavres et que le shérif leur dit «Hé! Django! Schultz! Comment ça va?»

HLG: Ca m’a effectivement frappé parce que ce faisant, il reconnaît Django en tant que chasseur de primes

. QT: C’est la seule fois dans le film où un homme blanc (à part Schultz) lui adresse la parole sans mentionner sa couleur de peau et le traite avec respect. Et pas seulement du respect —il le traite comme un professionnel. Il est clair que ces deux là forment désormais une vraie équipe. Ils sont tous les deux invités à entrer et à manger un morceau du gâteau d’anniversaire du sheriff. [ALERTE SPOILER: les passages ci-dessous dévoilent la fin du film et quelques scènes importantes. Revenir au sommaire] «Django n'est pas Spartacus»

HLG: Ce passage, c’est moins pour dire quelque chose du shérif que quelque chose à propos de la maturité django.

QT: Trois mois résumés en un seul échange. Et on voit à présent que c’est un professionnel. Et on l’invite

à entrer. Il n’attend pas dehors avec les chevaux. Et ca fait partie des choses qui comptent. Quand on entrer au Mississippi, c’est là que l’équilibre commence à basculer. Mais même à ce moment-là, et pour ne pas parler de la fin et dévoiler tous les rebondissements du scénario, il suffit de dire qu’ils ont un plan, et comme dans toute bonne histoire, le plan ne marche pas comme prévu. Ils sont donc contraints d’improviser et de faire autre chose. Mais il y a un truc: si le plan de Schultz avait fonctionné et qu’ils étaient parvenus à arracher Broomhilda des griffes de Candie et à mettre la main sur son titre de propriété, Django l'aurait emmenée à New York. Elle serait sans doute devenue la coqueluche des cocktails abolitionnistes, racontant toute son épopée en compagnie de Django, qui n’est pas un hors-la-loi. Il est encore du bon côté de la loi à ce moment-là, si les choses se déroulent comme prévu. Et l’avenir s’annonce donc radieux pour Django et aussi pour Broomhilda. Mais si c’était le cas, il ne serait pas le héros de l’histoire.

HLG: Non

. QT: En effet: le héros, ce serait Schultz. C’est pour ça qu’il faut que les choses tournent mal et que Schultz sorte de scène pour que Django émerge véritablement comme le héros de cette histoire. Il doit se faire prendre. Il peut tuer un sacré paquet de gens, mais il doit se faire prendre. Et comme un personnage du folklore noir, il doit s’en sortir par la ruse et la duplicité. Et il doit ensuite décider d’y retourner. Sans ça, il n’est pas le héros de cette histoire

. HLG: C’est pour ça que vous sacrifiez King Schultz.

Qt : Il doit y passer pour que Django reprenne vraiment le flambeau. Et il y a une autre ficelle narrative à ce sujet. Comme Django le ressent sans doute lui-même un petit peu, les spectateurs sentent que j’ai filmé deux grosses séquences dans lesquelles Schultz s'est clairement fichu dans une impasse, et pourtant, il parvient quand même à passer. Sa disparition, c’est la troisième grosse séquence. Et normalement, les spectateurs devraient être en capacité de se dire que si ça se trouve, Schultz s’en est quand même sorti.

HLG: Oui, mais Schultz fait clairement le choix de se sacrifier. Il a gagné [contre Candie]. Ils ont donné à Candie 12.000 dollars de rançon. Il s’apprête à lui serrer la main —c’est une sorte d’humiliation, mais on se dit qu’il peut encore y survivre. Et c’est alors qu’il décide: «Va te faire foutre, en fait, je vais te défoncer.»

QT: C’est vrai. Vous savez, il y a différentes raison à cela et je n’ai pas envie de les évoquer outre mesure parce que j’espère que les spectateurs auront eux aussi leur explication au comportement de Schultz. Je pense quand même, malgré tout, que la raison principale, c’est qu’il a dû se confectionner une sorte de façade pour affronter cette inhumanité dépravée à laquelle il est confronté. Et maintenant qu’il est passé de l’autre côté, tout tombe sur lui d’un coup.

HLG: Il est hanté par ses souvenirs.

QT: Le ressenti qu’il tentait de maintenir à distance est à présent en train de remonter. Mais il y a autre chose qui le hante. Je pense qu’il réalise soudainement qu’il a provoqué la mort de D’Artagnan. Là où je veux en venir, c’est que de la manière dont j’ai pensé Candie, en d’autres circonstances, il ne l’aurait pas tué de cette manière —il aurait pourtant bien pu faire la même chose avec un autre esclave à un autre moment. Il aurait pu le punir sans nécessairement lancer les chiens sur lui. Je ne dis pas que c’est quelqu’un de bien —je dis seulement que ce n’était pas son intention de le détruire à ce moment-là.

HLG: Alors pourquoi le fait-il ?

? QT: Pour tester Django. Parce que Schultz lui a proposé de le racheter —ah bon? Pourquoi? C’est étrange. Il sait que ça n’a pas de sens. C’est super bizarre. Ces gens-là ont un plan. Qu’est-ce qu’ils mijotent? En quoi ça le concerne? Il veut savoir.

HLG: Django doit donc le sacrifier pour que son plan ne soit pas découvert.

QT: Schultz abat ses cartes, il fait tomber les masques des personnages qu’ils se sont créés pour rentrer dans la plantation et libérer Broomhilda. Django l’arrête et lui dit: «Non, c’est pas ce qu’il faut faire.» Et Candie comprend qu’il se trame quelque chose et décide de mettre la résolution de Django à l’épreuve.

HLG: Un de mes amis m’a dit «J’ai vraiment aimé le film, mais est-ce que James Bond aurait laissé un de ses amis espions se faire dévorer par des chiens?» Pourquoi est-ce si important, pour le personnage de Jamie Foxx, pour Django, de laisser sacrifier cet homme?

QT: Eh bien, si j’écrivais un scénario de James Bond et ue sa mission était d’agir sous couverture, c’est pourtant ce qu’il ferait, et il le ferait fort bien. C’est un professionnel. Il sait comment ça se passe. Il faut que cette mission soit coûteuse pour Django. Il n'est pas Spartacus. Il n'est pas celui qui va libérer tous les esclaves de la plantation avant de mettre le cap sur le Canada. Il a une mission et une seule: faire sortir sa femme de cet enfer. Et tout le reste n’est rien comparé à ça.

HLG: Et il faut qu’il s’endurcisse

. QT: Il doit être convaincant. Et tout cela, il le sait bien mieux que Schultz. A mes yeux, c’est un des points intéressants. Django est clairement sous tutorat pendant la première partie du film, mais la relation maître-élève bascule quand ils arrivent dans le Mississippi. Parce que Django connaît parfaitement ce monde et le comprend. Schultz, c’est presque comme si il arrivait du XXIe siècle. Il comprend, intellectuellement, ce qu’est l’esclavage, mais il n’en a jamais expérimenté les horreurs et les dégradations quotidiennes. «Les scènes de comédie doivent fonctionner, les scènes d’horreur aussi»

HLG: Est-ce qu’il y a des scènes qui ont été coupées au montage parce que trop crues ou trop déprimantes pour apparaître dans le film? Si tel est le cas, est-ce qu’on les verra un jour et quelles sont-elles?

QT: Rien n’était trop cru. Mais il y a eu des versions du film, qui ont mené à la version en salles, où la scène du combat à mort des esclaves et la scène des chiens étaient encore pires… encore plus violentes. Je peux en supporter bien plus que la plupart des gens. Je peux supporter plus facilement la vue de viscères que le commun des mortels. A mes yeux, ça ne posait pas de problème. Oui, mais voilà, vous faites votre film et à un certain point, quand vous l’avez vu et revu seul, c’est bien de le voir en présence du public. Et ce film doit fonctionner —tous mes films doivent fonctionner de cette manière—, mais celui là encore plus que les autres et j’ai donc dû travailler à différents niveaux. Les scènes de comédie doivent fonctionner, les scènes d’horreur doivent fonctionner, je dois arriver à vous faire rire et puis vous ramener à cette scène atroce. Il faut choisir le bon angle dans l’histoire pour que la grosse scène de suspense de la salle à manger produise les effets escomptés. Je vais parler un peu de manière cryptique, mais vous savez de quoi je parle et je ne pense pas gâcher le suspens: ça ne me dérange pas que les spectateurs sachent que Django triomphe à la fin. Il y a un moment ou Django se tourne vers Broomhilda et il lui fait une sorte de petit sourire crispé. Si j’ai bien fait mon travail, en modulant tous les effets du film de la bonne manière, alors les spectateurs devraient applaudir à tout rompre. Ils vont applaudir avec Broomhilda. Ils vont rire avec Django quand son cheval fait cette petite danse. S’ils le font, ça voudra dire que j’ai réussi et que les spectateurs réagissent exactement comme je voulais qu’ils réagissent.

HLG: J’ai vu le film à Bethesda, dans le Maryland, dimanche dernier. Le public a applaudi à ce moment.

QT: Vous voyez, ce qu’il y a ici, c’est qu’avec la scène de combat à mort et la scène des chiens, qui étaient plus dures dans l’ancienne version, les spectateurs étaient vraiment traumatisés. Ils étaient très traumatisés et ils m’en voulaient peut-être un peu, parce qu’ils avaient apprécié le film avant cela.

HLG: Je le comprends.

QT: Je le comprends aussi. Et le truc, c’est qu’il fallait que je les regagne. Il y avait des scènes comiques après et ils riaient. Mais ils étaient tout simplement traumatisés. Et leur réaction était finalement mitigée. "

C'est bullshit, la petite cuisine commerciale, comment plaire au spectateur ....

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/tarantino/djangounchained.htm#analyse


la cuve est pleine

Les jugements définitif a l'emporte pièce ça va cinq minute, après ici c'est pas un texte mais un entretien. Une video de tarentino en train de stupidement pousse des spectateurs de cinéma a crie "tuons les nazis" juste avant une projection en Israël d'inglorious basters a suffit a figer le statut du cinéaste chez les spectres, celui ci passant d'icône moderne a celui de débile soutenant la politique de l'état israélien. La mesure me pousse a m'engager ici pour un retour au cinéma de tarentino et a une réflexion véritable sur django, western le plus important du ciné us depuis unforgiven avec lequel il a beaucoup de point commun d'ailleurs.

J'y reviendrais

Il y a sans doute plus de profondeur dans le Spartacus de Kubrick et dans la série Roots.Dans Autant en emporte le vent, il y a pas mal d' ambigüités vu que la mama esclave de Scarlett est présentée de manière sous-entendue comme une seconde maman plus charnelle que la mère biologique, plus impliquée dans le quotidien.

Par rapport au commentaire de Borges sur l'article de Frodon.

Les américains n'utilisent quasiment jamais le terme "Secession", pour eux comme le remarque très bien Borges c'est "The Civil War" ou "The War between the States" (ils ont plus d'une dizaine de noms pour cette guerre d'ailleurs). Sans parler du fait que l'objectif principal des fédéraux étaient de "maintenir l'Union", et non une quelconque croisade contre l'esclavage. Ca c'est dans "Les tuniques bleues".

Pour m'intéresser depuis quelques années à la "Civil War", il est vrai que l'Europe a une vision ultra manichéenne du conflit : c'est les bons (l'Union) contre les vilains méchants esclavagistes (les Confédérés). Certes, c'est un schéma également présent dans le cinéma US où les habitants du Sud sont soit tous des paysans arriérés racistes primaires ou des aristocrates planteurs féodaux et froids (comme dans "Stagecoach"). Tous ce qui dépasse la vieille "Mason-Dixon Line" incarne le Mal. C'est très souvent dur, également, pour l'Europe d'admettre que l'Angleterre victorienne et la France de Napoléon III étaient cul et chemise avec la Confédération dès les premières années du conflit, lui fournissant des armes contre du coton en contrebande. Le Sud attendait d'ailleurs que l'Angleterre intervienne par le Canada. La tendance s'est renversée en 1863, quand l'avantage était indubitablement du côté de l'Union. Comme par hasard il n'y a plus eu d'aide de la France ou de l'Angleterre.

Drôle de renversement également : le Sud est actuellement identifiés aux républicains purs et durs. Ce qui est drôle, c'est que le Sud pré-Civil War était le bastion des démocrates. S'il y a de la haine pure dans le Sud de la Civil War, c'est envers les républicains en première instance. Alors Eastwood qui débarque chez les républicains avec Josey Wells en fond, ca fait bien rigoler.
C'est d'ailleurs marrant également qu'on ne parle jamais des lettres fleuves de Grant à Lincolon où le premier fait un étalage assez énorme de son antisémitisme carabiné. En 1862, alors que Grant était général de l'armée du Mississippi, des juifs se sont fait attraper en train de faire de la contrebande avec la Confédération. Pour se "venger" et "prévenir toute tentatives de récidives", Grant a instauré "l'ordre général no.11" le 17 décembre 1862 : c'est à dire l'expulsion de toute personne de confession juive des états sous sa juridiction (soit Mississippi, Tennessee et Kentucky).

The Jews, as a class violating every regulation of trade established by the Treasury Department and also department orders, are hereby expelled from the Department within twenty-four hours from the receipt of this order.

Mais bon, comme Grant est un "héro" du Nord, c'est un "bon", un "gentil défenseur de la liberté".
Le problème c'est que les rares films US où les deux camps sont représentés de manières égalitaires ou impartiales sont des merdes ("Gods & Generals", "Gettysburg"). Il faudra attendre Leone.

autrement dit "un métèque" !!

Ceci dit pas sûr que l'ancrage démocrate du Sud soit significatif politiquement par rapport à la question de l'esclavage. Le fait de voter Démocrate dans le Sud jusqu'au Kennedy était peut-être plus un marqueur sociologoqique résidant dans le fait de s'adresser électoralement à une clientèle bien précise: la part de la bourgeosiie blanche qui n'est pas directement propriétaire du sol, comme les fonctionnaires et professions libérales, mais par ailleurs dont les intérêts sont solidaies avec le reste du sytème. Je crois que les Dixiecrates étaient justement une sorte de scession des Démocrates du Sud au moment où les Démocrates sorientaient (avant Kennedy) dans la lutte pour les droits civils, et qu'ils ont dépassés les Républicains et Démocrates électoralement dans les états du Golfe du Mexique.

Dans "Harlem Quartet" de Baldwin il y a un passage très fort : un groupe de gospel qui vient de New York se retrouve en tournée dans la bourgeoisie noire d'une ville du Sud à la fin des années 40, d'une part ils ont vraiment peur d'être en rue, d'autre part le clivage sociologique entre le Nord et le Sud (une bourgeoisie disons plus aristocratique, ce qui se marque dans la langue) se retrouve aussi dans la communauté noire.

Tony le Mort a écrit:Ceci dit pas sûr que l'ancrage démocrate du Sud soit significatif politiquement par rapport à la question de l'esclavage. Le fait de voter Démocrate dans le Sud jusqu'au Kennedy était peut-être plus un marqueur sociologoqique résidant dans le fait de s'adresser électoralement à une clientèle bien précise: la part de la bourgeosiie blanche qui n'est pas directement propriétaire du sol, comme les fonctionnaires et professions libérales, mais par ailleurs dont les intérêts sont solidaies avec le reste du sytème. Je crois que les Dixiecrates étaient justement une sorte de scession des Démocrates du Sud au moment où les Démocrates sorientaient (avant Kennedy) dans la lutte pour les droits civils, et qu'ils ont dépassés les Républicains et Démocrates électoralement dans les états du Golfe du Mexique.

Oui, pour la monté des démocrates dans le Sud entre 1850-1860 peut s'expliquer par le fait que ces derniers étaient perçus comme les défenseurs des "droits des Etats" et de la non-intervention de ce dernier contre les républicains qui prônaient un fédéralisme plus "dur" et une Union plus forte. Les conflits et gueguerres politiciennes qui ont aidées à déclancher la guerre sont évidemment incroyablement plus complexe que le "parton en croisade contre l'esclavage" cité conventionnellement (d'ailleurs on sait qu'un type de Chicago ou de Detroit en avait rien à faire de l'esclavage en 1860).
Sans parler que Lincoln avait malgré tout une conception de la "liberté" bien à lui. Selon lui c'était une notion traditionnellement "européenne" qui ne pouvait pas être totalement assimilable par les Noirs. C'est avec cet argument qu'il défendit le fait que, selon lui, les Noirs ne devaient pas être considérés comme des citoyens de plein droit (soit, en outre, des électeurs). Il pensait d'ailleurs qu'il y aurait eu un retour massif des Noirs vers l'Afrique à la fin de la guerre.