Les Chants de Mandrin (RAZ - 2011)

J'ai trouvé le film épatant. À la question de savoir où il se place politiquement, je ne sais pas si on peut réellement répondre de manière univoque, et je crois que c'est justement l'une de ses forces. Tout y est burlesque, second degré, insaisissable et surprenant. À partir du moment où l'imprimeur est nommé comme Cynan, il m'a semblé évident que le film n'était nullement à prendre au pied de la lettre, et que chaque scène est réalisée avec un sourire en coin, celui qu'à RAZ à un moment, manière de dire au spectateur qu'avant tout, il s'agit de critiquer et penser ce que le film met en scène. Sachant que toute cette incertitude confère à la dernière scène, l'"happening" de la création de la Complainte de Mandrin une force incroyable, à la hauteur du chant de la fin de BNO.

Cette complainte, je la connais par cœur. Elle était chantée d'une manière incroyablement horrible par Guy Béart sur un disque vinyle qu'avait mon père "Les plus belles chansons de France".

http://www.ina.fr/divertissement/chansons/video/I10334731/guy-beart-la-complainte-de-mandrin.fr.html

Elle a aussi été chantée par Yves Montand, à la Yves Montand.



Mais l'interprétation du film est la plus belle qui soit. C'est une complainte terrifiante, qui me faisait pleurer à chaque fois que je l'entendais quand j'étais petite.

Deux choses m'ont gênée. C'est la grande violence du film, qui est pratiquement uniquement du fait des brigands. J'ai envie de les sauver, d'expliquer cette violence en disant qu'elle est montrée de manière critique par RAZ, et que dans Wesh Wesh et BNO la violence était le fait des mauvais, la police, les terroristes. Mais je ne sais pas si ça marche. L'autre chose gênante, ce sont les belles images. Les chevaux en contre-jour par exemple, ce balais très léché, très étrange. Ou encore les gros plans sur les tissus et les colliers des femmes, en lumière rasante et tamisée, qui nous transportent soudain dans le bordel de Bonello. On dirait que ça n'a pas sa place à côté du reste des plans, et pourtant, s'ils sont là, ça doit être pour une bonne raison.

J'ai aussi pensé aux Monty Python, je crois vraiment que le XVIIIe siècle de RAZ est un siècle très imaginaire, sorti du feuilleton télé des années 70, joué avec l'accent de notre époque.

Borges, tu as raison, le film parle du droit, est à prendre du point de vue du droit. Mais il y a deux façons de le faire. Soit du point de vue du droit qu'il représente ou auquel il se réfère : droit d'Ancien Régime ou droit contemporain. Ou bien du point de vue du droit qu'il produit. Il y a un droit des figures dans le film, et aussi un droit à être ou ne pas être figuré. C'est celui là qui m'intéresse, que j'essaie de creuser. Jusqu'à des découvertes que je n'attendais pas.

Je reprends des choses que j'ai déjà dites mais en y ajoutant.

La centralité de Bélissart. Je l'ai déjà affirmée plusieurs fois. Ce que fait Bélissart :
-il tire le déserteur des mains des gendarmes
-il le sauve et le soigne : il est médecin-guérisseur (les mains du roi sont des mains de guérisseur)
-il accueille, interroge et « adoube » le colporteur
-il accueille, interroge et « adoube » le marquis
-il missionne le colporteur
-il est à la tête de l'expédition pour le sauver
-il décide et négocie l'impression des Chants de Mandrin
-il complète la Complainte de Mandrin quand le marquis défaille (oui, Adeline, mes larmes d'enfant aussi à l'écoute de cette complainte.)
Comme l'a dit Largo, Bélissart est un patriarche.

D'une façon plus subjective, Bélissart est aussi le plus beau de la bande, plus viril que le jeune déserteur, moins bestial que son grand compagnon. Et cette beauté, c'est aussi celle du réalisateur. Ça, que le corps de Bélissart, corps centralisant et régulant toutes les relations du groupe, soit aussi le corps du réalisateur ne peut pas être anodin, surtout si on prend en compte les rapports de perméabilité que RAZ organise entre filmique et pro-filmique. Témoin, évidemment, son acronyme en nom d'éditeur des Chants de Mandrin. Mais ce n'est pas le seul nom pro-filmique à s'introduire dans le film. Il y a aussi celui de Cynan. Comme je l'ai déjà dit, le réalisateur et le philosophe. Mais aussi le marchand (c'est un rôle de l'éditeur après tout) et l'imprimeur.

La centralité de Bélissart. Et son exceptionnalité : quand ses hommes s'envoient en l'air, lui n'en fait pas partie. Il est exonéré de tout rapport à l'érotisme, n'apparaît même pas à l'image à ce moment. Mais cette absence a à voir avec l'attirance universelle qu'il provoque. Bélissart phallique (je laisse au lacanien de l'assistance le soin de développer ça).

On comprend que ce n'est pas la même chose pour la Mandrine qui reste à garder les chevaux (incompatibilité de la monte guerrière et de la féminité).
Mais les jeux de l'amour sont aussi une lumière rasante sur une poitrine de femme palpitante et ornée du bijou que lui offre son homme – plan d'un grand machisme, d'autant plus efficace que la plupart des hommes ont dû soigneusement apprendre son attrait (sous-vêtement Aubade, etc...).
Phallocratie patriarcale et sexiste.

Contrairement aux apparences, je ne suis pas du tout en train de dézinguer le film.
Attendons encore avant les conclusions.
Pour l'instant, continuons le relevé des figures du droit des figures.

« Eux » et « nous », j'en ai déjà parlé. L'opposition des contrebandiers et des gendarmes. Opposition totale et absolue, qui permet à Bélissart de préférer sans hésitation la vie d'un déserteur et futur mandrin à celle de trois gendarmes. Césure stricte de deux humanités étrangères l'une à l'autre. On ne peut même pas dir puérielemnt que ce sont les gendarmes qui ont commencé, puisqu'ils lui proposent de passer son chemin. On ne peut pas non plus dire que la césure n'est pas aussi stricte puisque le déserteur passe d'un camp à l'autre : filmiquement, ce n'est pas juste, le déserteur n'a aucune autre existence que celle de déserteur puis de mandrin, il n'est jamais gendarme à l'image.

Enfin, il y a le langage, le parler contemporain. Comment le qualifier ? Populaire ? Mais de quel peuple parle-t-on ? Banlieusard ? Mais Neuilly, celle de Sarkozy, est en banlieue et je ne pense pas qu'on y parle souvent comme ça. Ou bien vulgaire, mais sans y attacher aucune valence positive ou négative. L'important, de toute façon, c'est que cette façon de parler d'une part rattache le film historique à notre contemporanéité. D'autre part, comme le signalait Borges, elle est liée à l'origine sociale et géographique supposée des acteurs/protagonistes et il y a une revendication de participation de cette origine à l'Histoire nationale, une revendication d'appartenance à la nation.
Seulement, l'origine géographique des acteurs est bien plus homogène que ce qu'en laisse supposer le racisme de notre belle époque. Hors les « souchiens », tout ce beau monde est arabe ou maghrébin. Et même si ça fait chier Guéant et Sarko (et surtout si ça les fait chier), les arabes et les maghrébins, tout sombres de peau qu'ils puissent être, se considèrent comme faisant partie de la race blanche. Il n'y a que des blancs dans le film . Pas un noir, pas un chinois ou un vietnamien : que des blancs qui parlent français et qui clament leur appartenance à la nation française !

Tout ça, il faut le reconnaître, fait un étrange regroupement d'émancipateurs fondé sur une politique d'exclusion patriarcale, sexiste, raciste et meurtrière.

(J'en étais là, mais je sentais que quelque chose ne collait pas, que quelque chose me manquait pour que je puisse clore mes comptes avec ce film, au moins temporairement. Puis ce manque s'est cristallisé sur le dernier plan, très énigmatique : le marquis perdu dans ses jardins, avec derrière lui son château tout illuminé de lumières visiblement éléctriques et plus loin des phares de voiture traversant la nuit. Comme une relance, ou au moins un aboutissement très peu préparé dans le film. Nécessité de ne rien lâcher de ce que j'avais vu mais sentiment d'insuffisance. Continuer.)

La revendication des mandrins est celle d'un marché libre. Mais bien sûr le marché libre n'existe pas ; ou plutôt il n'existe que comme revendication de la Bourgeoisie immédiatement doublée de la régulation sévère des marchés pour protéger les intérêts de la même Bourgeoisie. Il faut gagner sur les deux tableaux, ça se comprend. Les mandrins sont des marchands et il leur faut gagner sur ces deux tableaux : revendiquer le marché libre et en même temps établir Bélissart, l'instance qui régule toutes les relations entre les membres du groupe.
Mais Bélissart est un héritier : il hérite de la place de Mandrin comme chef des contrebandiers. Mais les contrebandiers aussi sont des héritiers : ils héritent du nom de Mandrin et ils « continuent son oeuvre ». (Je ne me trompe pas, la phrase est bien textuellement dans le film, non ?) Mais ils n'héritent pas de la même façon. Bélissart hérite du chef, de la tête ; et les mandrins, du corps. Il y a continuité dynastique de Mandrin à Bélissart comme chef et continuité politique de Mandrin aux mandrins comme corps.
On se retrouve face à un autre point de droit, celui des 2 corps du roi, dont Kantorowicz a montré qu'il est à la base des conceptions modernes de l'état. Si le film s'achève sur la perdition du marquis, c'est que c'est sa fin logique : la noblesse a perdu sa position dominante au profit des marchands (que ce soit les mêmes qui se soient reconvertis n'entre pas ici en ligne de compte) et ce sont les marchands qui achèvent la constitution de l'état moderne, s'emparent du château.

Il faudrait aussi parler du filmage, ces suites de plans moyens sur des visages. Cette façon de filmer les choses et non leurs rapports – ou les rapports eux-mêmes comme des choses. Ce que le film raconte, c'est l'établissement d'un visage nouveau, d'une opacité étatique. Mais il le raconte comme ce qu'il a été : un moment révolutionnaire, moment où les marchands ont toujours nomadisé jusqu'à l'expulsion de la noblesse dans la nuit extérieure. Comme le dit BC, c'est l'événement qui intéresse RAZ. Et ce qu'il construit avec les mouvements actuels d'émancipation, je crois que ce n'est pas une identité (qu'il n'y a pas d'exemplarité de contenu chez les mandrins) mais la résonance de deux divergences. Vers burlesques.

Salut SP,

Je voulais plutôt dire que c'était la fidélité, la constitution du sujet fidèle de la casuistique badiousienne.

Badiou dit que Toussaint Louverture, appelé le Spartacus noir, est bien réellement la résurrection de Spartacus. La vérité- « Spartacus », en soi immortelle, peut renaître dans chaque monde. On peut se demander si Mandrin serait pour lui le Spartacus savoyard. Ou bien, si un raz-de-marée constitue un événement ou simplement une singularité faible, une modification ou un fait. C'est sans doute aux conséquences mesurables dans le présent qu'on peut évaluer s'il y a lieu de parler d'événement, en examinant s'il y a apparition d'un sujet fidèle.

Le procès en « phallocratie raciste et sexiste » : c'est ne pas tenir compte du fait que les Mandrins, loin de poser en bâtisseurs de la société future, sont plutôt à considérer comme des réfugiés, des exclus, des gibiers de potence. Etre hors-la-loi ne rend pas automatiquement les gens meilleurs que la loi en tout point, personne ne le prétend. On n'est pas dans Robin des Bois.

Bélissard n'est pas Mandrin : il n'est pas le roi, mais le régent, le gardien du testament, et l'auteur des vers burlesques qui narrent le récit authentique de Mandrin, un peu comme Platon vis-à-vis de Socrate. Tout comme RAZ revendique l'autorité du producteur, et n'est pas l'auteur de la phrase « Du haut de ma potence, je regardais la France ».


Et si les Mandrins héritent de quelque chose, c'est plutôt de la condamnation de leur meneur. Ce qu'ils poursuivent, c'est d'abord une course à la mort. On peut dire aussi que c'est burlesque, à quel point ils n'ont aucune chance face à tous les soldats du royaume, comme Charlot poursuivi par cent cops... L'équipée de Mandrin est une série de coups d'éclat, de hauts faits sans perspectives, sans avenir. « Pour la joie », pour la gloire, pour l'apparition d'une vérité.

L'affaire des Mandrins fidèles est d'imprimer la légende, d'achever leur chanson de geste. Ils sont les dépositaires de l'épopée de Mandrin, et se sentent tenus de délivrer au monde le texte de cette épopée, de témoigner. Peut-être même sont-ils amenés à payer de leur vie pour que le texte subsiste.

hi, très intéressant tout ce que vous écrivez; désolé, pas trop le temps en ce moment de discuter avec vous; je note juste que le texte des chants de mandrin n'est pas imprimé, ce qui est imprimé, c'est des poèmes de rimbaud, lautréamont, le texte est chanté, récité, à la fin; il y a là un étrange rapport du texte, au chant collectif; oui, comme dit BC, la position d'auteur est déconstruite, il s'agit d'une poétique, politique du détournement de la signature...signer ce qu'on a pas écrit, ne pas oublier que le titre du film est une allusion à lautréamont (dont on sait le mode d'écriture par réécriture, détournement, parodie, renversement, "plagiat"...); on a affaire à une stratégie d'appropriation-ex-appropriation; d'accord avec cette idée de fidélité, mais en même temps, je dirais que badiou est peut-être trop sérieux pour le film, qui est toujours à distance de toute affirmation, de toute prétention...

qu'est-ce qu'une fidélité burlesque, quelque chose comme un jeu, où la prétention à la grandeur est toujours remise à distance d'elle-même, montré comme prétentieuse;

plutôt qu'à spartacus, chez badiou, je renverrai à "ahmed" (le personnage de ses pièces), un héros comique, qu'il dit diagonal (comme tati, ou chaplin). Un personnage diagonal est un personnage qui est dans la situation sans y être; un personnage de la circulation, qui, selon badiou, ne peut-être dans la situation contemporaine qu'un prolétaire immigré

(badiou,"ahmed héros moderne, entretiens I);

ce personnage est nécessairement dans un excès de maîtrise (ce que reproche SP au personnage de Raz), il peut tout, il transforme le désespoir en énergie...il est en fait tragi-comique...


on peut dire de RAZ ce que badiou dit de ahmed : c'est quelqu'un qui ne coïncide avec aucune image rassurante du jeu social



au début du film, on voit raz, très de niro (deer hunter);
-que fais-tu demandent les soldats,
- je chasse;

à JLNancy (trafic 78) qui définit le film, le cinéma de raz comme un art de l'approche, RAZ, répond, "oui, à condition que l'approche soit celle d'une véritable chasse, d'un traqueur sans pitié."

slimfast a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit :

(J'en étais là, mais je sentais que quelque chose ne collait pas, que
quelque chose me manquait pour que je puisse clore mes comptes avec ce
film, au moins temporairement. Puis ce manque s'est cristallisé sur le
dernier plan, très énigmatique : le marquis perdu dans ses jardins, avec
derrière lui son château tout illuminé de lumières visiblement
éléctriques et plus loin des phares de voiture traversant la nuit. Comme
une relance, ou au moins un aboutissement très peu préparé dans le
film. Nécessité de ne rien lâcher de ce que j'avais vu mais sentiment
d'insuffisance. Continuer.)

Tu es trop pénétré de cinéma

je pense que le film fonctionne essentiellement par écart, anachronisme, refus de l'identité, du temps du lieu; cette fin n'a rien d'étrange; le film n'a jamais tenté de rendre le 18ème siècle, ni de s'y rendre, ou de le ressusciter (désir de cronenberg avec sa dangereuse méthode); c'est pas le passé, ni ce qui se passe qui intéresse RAZ, mais une manière d'exiler les personnages d'eux-même, le récit, l'espace, le temps; c'est un cinéma de la non-coïncidence; qu'on se souvienne de l'exil de ses premiers personnages, même le patron du dernier maquis n'est pas chez lui, maître chez lui, dans son usine; ce sont les acteurs de ce film qu'il a transporté dans un 18siècle banlieusardé; le but c'est pas de ramener le passé dans le présent, de le reconstruire, mais vraiment de le jouer, au sens le plus simple du mot, le plus enfantin : les mecs jouent vraiment aux gendarmes et aux voleurs; là pour sentir le rapport de RAZ à ce passé, qui fut essentiellement un passé vu à la télé, dans une série télé, faut vraiment brancher le film sur la scène de leçon de musique dans "intouchables":

Hi SP

oui, mais je dois bien dire que je ne vois pas très bien en quoi cette "reconstitution" suppose un grand savoir, ni en quoi même il y a eu reconstitution; dans la langue du film, par exemple, je suis plus sensible aux écarts qu'au rendu, par exemple, ceux du mot "camarade", "burlesque"...

à propos de l'absence des femmes, des filles : jlnancy écrit : "le cinéma est un art cosmique, il met à jour notre rapport avec l'univers. C'est pourquoi rien n'est plus insupportable que le cinéma des petites histoires de familles bourgeoises. Peut-être faut-il voir là une des raisons qui font que raz n'a jusqu'ici introduit dans ses films aucune intrigue amoureuse. Assurément l'amour est cosmique au sens que je vise, mais les amourettes et les passions bruyantes dont le cinéma est encombré sont d'une autre espèce."


(ça ne tient pas comme idée, mais bon, il le dit)

et si le cinéma de raz était "une approche de l'infiniment éloigné, de l'inapprochable"?


(trafic, 78)

lors du tournage d'une scène, un avion de chasse passe; tout le monde est mécontent, sauf raz, qui dit : "ça vient du ciel"; alors que la caméra tourne encore; jlnancy se demande dans le texte si raz va garder le plan...il n'est pas allé jusque là.