Film Socialisme (Jean-Luc Godard)

Stéphane Pichelin a écrit:

Borges a écrit:

Sur un plan, Godard compare Les cheyennes, de John Ford, aux juifs victimes de la shoah.

en général, chez godard les indiens, ce sont plutôt les palestiniens;

Tristement confirmé par l'actualité.

Largo a écrit:Finally : http://independencia.fr/indp/10_FILM_SOCIALISME_JLG.html

(je sais pas qui est cette équipe qui signe le texte en remerciant Leutrat : KeyequipeAMGoHere, KeyequipeMPGoHere, any ideas ?)

Plus loin, le lieutenant Delmas répète un geste qu’accomplissaient avant
lui le héros de The Ghost Writer, et celui
de Green Zone : il cherche - et trouve - des
informations sur internet. Fiches signalétiques, crimes inavouables,
secrets d’Etat, tout est désormais disponible sur Google.

Ils croiseront la route de plusieurs groupes de personnages traversant
la Méditerranée pour des raisons diverses : un espion du Mossad et sa
dent en or, un couple de palestiniens, trois intellectuels,
respectivement écrivain, philosophe, et économiste, une jeune femme,
Constance, son compagnon, et son filleul Ludo, qui se lie d’amitié avec
Alissa, la petite fille de Richard Christmann. Il s’agit donc moins
d’une croisière touristique que d’un sommet international des salauds.

tout est désormais disponible sur Google.

Borges a écrit:

tout est désormais disponible sur Google.

lol

Borges a écrit:

ce fut surtout le slogan de l'après redacted, (les images sont là) à quoi on compare dans la critique critique film socialisme; kiarostami fait des images, c'est du passé, désormais il suffit d'aller les chercher sur le net;

Après le robinet à images historique qu'a constitué la télévision, c'est désormais l'internet qui obstrue, qui pollue notre monde avec des images, des images qui sont plus ou moins au niveau du "degré zéro de l'image"

Claude Jean-Philippe. - La dernière fois que je vous ai rencontré, c'était en 1976, au moment de Six fois deux sur FR3, j'avais été très frappé par votre désir d'anonymat. Vous m'aviez dit : "Ne prononcez pas mon nom. Est-ce que vous pouvez ne pas prononcer mon nom ?"...
Jean-Luc Godard. - C'était une réaction de prudence. Le monde dans lequel on vit fait qu'on est dépassé. Après avoir été reconnu, on est surconnu, et méconnu par cette reconnaissance trop grande. Ce n'est plus le nom, c'est le sur-nom. (...) Donc ce n'est pas : "Ne me nommez pas" mais "ne nommons pas"... Est-ce qu'on pourrait ne pas nommer le cinéma, non plus et peut-être ne pas nommer le travelling.
Dans Six fois deux quelqu'un disait : "Comment ça s'appellera quand ce sera le socialisme ?" Et l'autre répondait : "Peut-être que ça ne s'appellera pas." En nommant, on dit tellement de choses que je pense qu'on ne nomme pas. Qu'on dénonce plutôt. (1980)

Après une prière appropriée, l'iconographe, sur une planche de bois, colle une toile sur laquelle il étale une préparation blanche d'albâtre ou de craie. Pour le dessin, il se guide sur les recueils de « modèles », car l'iconographie doit demeurer dans la tradition, bien qu'une part soit laissée à l'interprétation personnelle. Puis il pose l'or et les couleurs, perfectionne les tons, la luminosité, pose des hachures de peinture claire ou d'or, soigne particulièrement la carnation de la figure et des mains, enfin, par une inscription, donne à l'icône son nom. C'est par ce nom que la peinture devient une icône et se relie hypostatiquement (ou substantiellement, selon la théologie suivie) à son prototype. On ne dit pas, en effet, « peindre » une icône, mais « écrire » une icône : l'écriture ne renvoie pas seulement à l'inscription du nom, mais à tout l'enseignement de l'icône, placé à côté de celui de l'Ecriture. (...)

L'icône imite le prototype. Mais de ce prototype on ne connaît pas l'origine historique. Certes, saint Pierre n'est pas représenté comme saint Paul : il a ses traits distincts, mais on ne sait pas d'où ils viennent. Ils viennent en fait de l'idée théologique qui les définit, et que l'on retrouve dans les livres liturgiques et semblablement dans les recueils des peintres.(...)

La tête, ou plutôt le visage, où transparaît l'Esprit, est au centre de la représentation. Toute l'attention est attirée par le regard des yeux parfois immenses qui sont tournés vers le spectateur, soulignés par les arcades et les sourcils, et par ce point entre les sourcils où l'Esprit doit se concentrer. (...)

La nature est stylisée, de telle sorte qu'arbres, rochers, maisons, échappent à la pesanteur. Les architectures ne sont pas soumises à un espace perspectif unifié : chacune flotte dans sa propre perspective. Les couleurs ont une valeur symbolique. La lumière ne jette pas d'ombres. La perspective est en général inversée : la ligne de force va de l'intérieur de l'icône vers l'oeil du spectateur. A travers l'icône, les vérités de la foi rayonnent vers celui qui la contemple. Le point de fuite se transporte donc vers lui.

La lumière est l'âme de l'icône. Selon les Anciens, l'oeil et l'objet émettent pareillement de la lumière, et la vue se produit quand se forme un milieu homogène lumineux entre l'oeil et l'objet. Mais, avec Platon et surtout Plotin, la lumière communique aux choses beauté et bonté. C'est pourquoi l'opposition lumière-ténèbres remplace l'opposition classique de l'ordre et du désordre. (...)

L'or n'est pas une couleur. Il est rayonnement, lumière active. Dans les manuels d'iconographie slave, on l'appelle svet (« lumière »). La lumière ne sert pas à modeler le contour et les reliefs, elle n'est pas chargée de suggérer l'illusion. Elle rayonne de l'image même vers le spectateur. Les corps de l'icône ne baignent pas dans un éclairage dont la source leur serait extérieure. Ils portent une lumière propre qui jaillit d'eux. Cette lumière reflète les idées éternelles qui sous-tendent ces corps.

balthazar claes a écrit:

Après une prière appropriée, l'iconographe, sur une planche de bois, colle une toile sur laquelle il étale une préparation blanche d'albâtre ou de craie. Pour le dessin, il se guide sur les recueils de « modèles », car l'iconographie doit demeurer dans la tradition, bien qu'une part soit laissée à l'interprétation personnelle. Puis il pose l'or et les couleurs, perfectionne les tons, la luminosité, pose des hachures de peinture claire ou d'or, soigne particulièrement la carnation de la figure et des mains, enfin, par une inscription, donne à l'icône son nom. C'est par ce nom que la peinture devient une icône et se relie hypostatiquement (ou substantiellement, selon la théologie suivie) à son prototype. On ne dit pas, en effet, « peindre » une icône, mais « écrire » une icône : l'écriture ne renvoie pas seulement à l'inscription du nom, mais à tout l'enseignement de l'icône, placé à côté de celui de l'Ecriture. (...)

L'icône imite le prototype. Mais de ce prototype on ne connaît pas l'origine historique. Certes, saint Pierre n'est pas représenté comme saint Paul : il a ses traits distincts, mais on ne sait pas d'où ils viennent. Ils viennent en fait de l'idée théologique qui les définit, et que l'on retrouve dans les livres liturgiques et semblablement dans les recueils des peintres.(...)

La tête, ou plutôt le visage, où transparaît l'Esprit, est au centre de la représentation. Toute l'attention est attirée par le regard des yeux parfois immenses qui sont tournés vers le spectateur, soulignés par les arcades et les sourcils, et par ce point entre les sourcils où l'Esprit doit se concentrer. (...)

La nature est stylisée, de telle sorte qu'arbres, rochers, maisons, échappent à la pesanteur. Les architectures ne sont pas soumises à un espace perspectif unifié : chacune flotte dans sa propre perspective. Les couleurs ont une valeur symbolique. La lumière ne jette pas d'ombres. La perspective est en général inversée : la ligne de force va de l'intérieur de l'icône vers l'oeil du spectateur. A travers l'icône, les vérités de la foi rayonnent vers celui qui la contemple. Le point de fuite se transporte donc vers lui.

La lumière est l'âme de l'icône. Selon les Anciens, l'oeil et l'objet émettent pareillement de la lumière, et la vue se produit quand se forme un milieu homogène lumineux entre l'oeil et l'objet. Mais, avec Platon et surtout Plotin, la lumière communique aux choses beauté et bonté. C'est pourquoi l'opposition lumière-ténèbres remplace l'opposition classique de l'ordre et du désordre. (...)

L'or n'est pas une couleur. Il est rayonnement, lumière active. Dans les manuels d'iconographie slave, on l'appelle svet (« lumière »). La lumière ne sert pas à modeler le contour et les reliefs, elle n'est pas chargée de suggérer l'illusion. Elle rayonne de l'image même vers le spectateur. Les corps de l'icône ne baignent pas dans un éclairage dont la source leur serait extérieure. Ils portent une lumière propre qui jaillit d'eux. Cette lumière reflète les idées éternelles qui sous-tendent ces corps.