La prisonnière du désert

ce plan vers le début : Ethan hors de lui, les indiens lui échappent, essuie l'encolure de son cheval trempée et tachée de sueur. Cette tâche sur le cheval est assez saisissante.
Il utilise son tapis de selle indien rouge rayé de blanc. Au dos de son cheval qu'il essuie repondra plus tard, comme y faisant retour, le poitrail de la monture sur laquelle il pénètre dans la tente de Scar.
Deux mêmes gros plans du cheval.

Borges a écrit:Désolé, mais je trouve pas; pour moi, il regarde pas le film, il n'écrit pas du film, depuis le film, mais depuis ses quelques notions théoriques pas même très fortes, c'est du vide, pas des avancées...mais bon tu as rencontré le bonhomme, ça change tout...surtout s'il est timide, et sympa

pas "sympa" mais "sympathique", ça n'a pas tout à fait le même sens. et "sympathique et timide", c'est qu'une façon de décrire le livre à travers son auteur.

je suis d'accord avec toi dans l'ensemble, mais il reste quand même quelques idées que je trouve intéressantes, notamment celle de scénario des figures - mais je ne crois pas que tu aimes beaucoup ça.
Blanchot, je n'ai pas encore lu, désolé, et ce que Vancheri en écrit me laisse indifférent.
par contre, je lui trouve une qualité pour reconnaître et associé des motifs plastiques, dans ce sens un bon observateur.

autrement c'est très chouette tous ces encadrements de portes dans des westerns. ça signifie quelque chose, à part le plaisir de la contemplation ?

Stéphane Pichelin a écrit:autrement c'est très chouette tous ces encadrements de portes dans des westerns. ça signifie quelque chose, à part le plaisir de la contemplation ?

Voir le monde à travers une porte, une fenêtre ou un encadrement, renvoie au caractère artificiel de notre perception. L'état de nature n'existe pas pour l'homme qui voit toujours "à travers quelque chose", ainsi que le théorise parfaitement Roeg dans Walkabout. Ce n'est pas du tout spécifique au western. Voir La Nuit du chasseur, et le plan le plus célèbre de la campagne à partir du point de vue de John Harper lorsque Harry Powell se profile au loin.

le désert est un cimetière et Ethan n'en surgit pas sans être un revenant. il hante le film beaucoup plus qu'il en est le héros. d'ailleurs, en est-il le héros ? McBride trouve qu'il est un héros problématique chez Ford et il en conclut pour une permanence du racisme du réalisateur. il signale aussi beaucoup de commentateurs qui ont le même point de vue. mais si on retourne le problème, si on ne prend plus l'héroïsme de Ethan que comme une question de regard, ou une question posée au regard, on obtient quelque chose d'autre.

que fait Ethan ? que réalise-t-il d'un bout à l'autre ? qu'a-t-il accompli quand la porte se ferme ? il a abandonné sa famille au moment du danger. il a été blessé alors qu'il s'apprêtait à exécuter une femme. il a abattu des bisons dans un accès de haine. il a scalpé un homme qu'il n'avait pas tué. il en a tiré trois autres dans le dos. et surtout il n'a jamais retrouvé Debbie, c'est toujours Mose qui s'en est chargé à sa place. Ethan porte certainement les signes de l'héroïsme, et il les porte d'autant plus qu'il ne manque jamais l'occasion de les affirmer, mais rien dans son action ne peut véritablement l'identifier à un héros. sans être l'anti-héros à la Leone, il est quand même déjà le moyen d'une question posée à l'héroïsme.

son incompétence n'est jamais plus visible que lors de l'achat de Look par Marty. on a déjà évoqué ça : c'est la tribu même de Scar, les nawyeki, qui donne Look à leurs poursuivants. il suffit de considérer l'image de l'homme qui traite pour Look et celle du guerrier : c'est bien le même homme.



soit qu'ils comptent sur elle pour maintenir les deux hommes en mouvement et les empêcher d'atteindre leur but ; soit qu'ils veulent échanger une femme contre une autre, Look contre Debbie. ou quoi d'autre encore : peu importe leurs raisons. mais Ethan se trouve en face de ceux qu'ils cherchent et il reste incapable de les reconnaître, de les retrouver.

Look, ou le regard. tout le passage du flash-back est exemplaire de l'économie du film : comment Ford regarde comment Laurie regarde comment Marty regarde comment Ethan regarde le monde.

comment Ethan pourrait-il reconnaître les nawyeki alors qu'il est aveugle ? il le dit lui-même, quand il crève les yeux de l'Indien : pas de vision signifie errance éternelle.

Ethan, le revenant. de quoi est-il le spectre ?
spectre de regards.
c'est lui qui règle les regards, les distribue, les crée, les interdits. qui module les regards et les significations ou les sens qu'ils induisent. il crée la forme du regardé en interdisant un regard bien plus fondamental. ce n'est pas seulement arrêter Marty avant qu'il voie Martha, ou cacher le corps de Lucie aux yeux de Brad. c'est aussi couvrir le cadavre de Look sans que Marty ait pu le voir ou crever les yeux du mort à coups de pistolet. interdire toute vision du regard des morts, du regard anorganique et de sa parfaite liberté. dans le noir avant que la porte s'ouvre, ce sont toutes les images qui sont réunies, toutes les présences d'images contre l'iconoclasme puritain. c'est le lieu anorganique, le lieu de dieu où tous les présents sont co-présents. et l'ouverture de la porte décide d'une image unique et qui est toujours celle de la venue du spectre. c'est dans ce sens qu'on peut dire qu'Ethan suscite Martha autant qu'elle le convoque. il n'y a pas l'un sans l'autre. et il n'y a pas d'autre amour décrit entre les deux que cette inséparabilité. c'est aussi pour ça que Ethan reste à la fin bloqué dans le récit, et qu'il ne peut qu'y rester sans jamais mourir, et être là, encore là, à chaque ouverture d'histoire. car c'est bien lui qui suscite ce qui démarre l'histoire, qui rend l'histoire possible – et qui ne peut pas mourir parce qu'il est déjà mort.

mais peut-être Ethan se poursuit-il dans le Tunga Khan de 7 Women. et qu'il meurt enfin, et avec lui tout le cinéma de Ford. tout le cinéma...

Deleuze sur le Moïse et Aaron de Straub et Huillet :

Le mot 'résistance' a beaucoup de sens chez les Staub, et maintenant c'est la terre, c'est l'arbre et le rocher qui résistent à l'acte de parole, à Moïse. Moïse est l'acte de parole ou l'image sonore, mais Aaron est l'image visuelle, il 'donne à voir', et, ce qu'il donne à voir, c'est la continuité qui vient de la terre. Moïse est le nouveau nomade, celui qui ne veut pas d'autre terre que la parole de Dieu toujours errante, mais Aaron veut un territoire et le 'lit' déjà comme le but du mouvement. Entre les deux, le désert, mais aussi bien le peuple, qui 'manque encore' et pourtant déjà là.

la terre est ce qui compte pour Martha et Aaron comme pour le couple Jorgensen. la terre qui doit s'approprier les os des colons pour que les colons se l'approprient en retour. terre dont l'homme rouge est déjà partie prenante. il faut que le Blanc plonge dans le Rouge (Marty) et que le Rouge plonge dans le Blanc (Debbie). c'est la téléologie du film. mais elle est rendue exigible par une première catastrophe cosmique, la mort d'Aaron et l'élection d'Ethan, le passage de la théocratie mosaïque dans les termes d'Aaron à la royauté davidique dans les termes du psalmiste. passage de la terre au sang.

Ethan l'Ezrahite, l'Autochtone, est dans une drôle de situation. car lui aussi surgit de la terre, comme les Indiens de Scar à l'approche invisible, Scar lui-même précédé par son ombre, ou encore l'archer qui blesse Ethan. l'indianité d'Ethan est indiscutable, il n'y a justement pas à lui demander d'où lui viennent ses connaissances sur les habitudes ou la langue des Comanches (question que le film pose comme pour souligner qu'il ne la résout pas), mais c'est une indianité par la terre et qu'il refuse au nom du sang. dès lors, il ne peut plus que tourner en rond, pris par l'indianité qu'il est obligé de mettre en oeuvre pour purifier la race de toute trace d'indianité. Scar est bien sûr cette indianité, la cicatrice d'une race devenue polynôme.

jusqu'à quel point faut-il identifier Scar et Ethan ?
les plans de la première arrivée des rangers et la galopade de Ethan et de Mose Harper vers la maison ravagée sont pris du même angle. dans l'un, les cavaliers arrive par la gauche et dans l'autre, par la droite. mais dans les deux, la maison est couronnée de fumée : panache gris s'échappant de la cheminée et volutes noires montant des ruines. on dirait que la maison a commencé à brûler avant même l'attaque des Indiens. et bien sûr on n'a pas vu la maison avant qu'Ethan l'occupe. mais on peu aussi penser que c'est lui qui l'a suscitée comme il a suscité Martha. et d'ailleurs peu importe. que la maison ait ou non une existence extra-diégétique avant l'arrivée d'Ethan, il faut bien dire que la maison occupée par Ethan brûle déjà et porte le signe avant-coureur de sa destruction. et Ethan aurait au moins deux types de raisons pour attaquer la maison. l'un, on vient de le voir, est idéologique : la maison d'Aaron est celle de la terre alors que l'ordre d'Ethan est celui du sang et il y a incompatibilité entre les deux. politiquement, Ethan peut désirer détruire son frère. et l'autre raison est érotique : assouvir son amour pour Martha, pouvoir enfin la posséder. et c'est finalement rejoindre la première raison : prendre possession de la femme de son frère, s'affirmer comme fondateur par le sang contre la politique de la terre.
cette hypothèse érotique est assez fantasque. et pourtant, ça a déjà été assez remarqué, Ethan dans le plan final se conduit avec Debbie comme avec son épouse. mais c'est avec Scar qu'elle est mariée.

Tony le Mort a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:politique biblique de Ford : un peuple étant donné d'abord, comment doit-il malgré tout se constituer ?
ce n'est pas très différent de la question des partis communistes : soit un prolétariat en soi, comment peut-il se constituer en prolétariat pour soi ?
on en a déjà parlé ailleurs.
on pourrait appeler ça « l'équation Moïse Thorez ».

Pourquoi pas non plus l'équation "Staline-Mélanie Klein" pendant qu'on y est?

on peut voir The Searchers comme un rituel avec des résonnances psychanalytiques.

on commence avec une situation familiale, mais aussi politique, et datée. pas seulement datée par l'inscription au début du film mais, comme Slimfast l'a fait remarqué, datée relativement à la amison des Jorgensen. l'ancien et le nouveau.
il y a aussi une distribution des couleurs dans cette ancienne situation, notamment des rouges et des bleus. Vancheri a fait remarquer l'improtance du rouge et la redondance du même motif rouge sur la capote d'Ethan, le visage de Scar et dans les cheveux de Debbie. mais ce jeu de couleur va se répandre dans le film, se défaire, se démembrer, se réarranger : tablier de Debbie dans les mains de Futterman, couverture de Look, jupe de Debbie adulte, sous-vêtements de Brad dont hérite Marty.
et puis il faudra en passer par la mort du père : Marty tue Scar qui est l'alter ego de Ethan – mais c'est déjà par des souhaits de mort que Marty accueille le testament de Ethan qui en fait son fils adoptif. et quand il tire sur Scar, c'est avec les yeux hors-champ, aveugle Oedipe.
il y a un sacrifice du père, mais le père est aussi le totem d'une situation politique et raciale qu'il faut démembrer, ramener à ces éléments pour les faire circuler et les réagencer autrement, un peu ailleurs, un peu plus tard.

slimfast a écrit:et ça ne l'empêche pas de se prendre les pieds dans le tapis : je suppose qu'il ne t'a pas échappé qu'au début du film les tapis indiens étendus devant la maison, une fois apparaissent et une autre disparaissent.

m'est avis qu'ici ça n'est pas ce qui le préoccupait. pourtant le motif des tapis a son importance dans le film.

oui, ça fait négligé ces problèmes de continuité, ces couvertures indiennes qui ne sont pas là au début et puis qui apparaissent et qui sont ensuite maintenue dans le hors-champ. remarque qu'elles partagent justement les plans où figurent Ethan seul et Debbie seule. il suffit que Aaron entre dans le champ pour qu'il se superpose sur la couverture et l'efface. et comme ce sont les deux Blancs qui finissent par avoir le plus à voir avec les Indienes, on peut penser que le hasard fait bien les choses. ou bien on peut penser qu'il n'y a pas ici de hasard mais un signe laissé par Ford à destination de qui s'en saisit – comme la flèche laissée par Look et qu'il faut suivre avec ce beau geste de la main de Wayne.

la mort passée et la mort à venir, le dedans et le dehors, la maison et le wilderness, le Blanc et le Rouge, le tribalisme et l'universalisme, l'Ancien et le Nouveau Testament, et y a qu'un cheveu sur la tête à Matthieu et y a qu'une dent dans la machoire à Jean : The Searchers brasse beaucoup de motifs et de multiples manières, en les faisant s'interpénétrer ou au contraire en les distinguant, en les mettant en compétition, en confrontation, en accord...
sûrement, ce n'est pas la peine de les dénombrer, et d'en assigner les termes contradictoires. parce que tout ces motifs posent une seule question, encore une fois celle du regard.

Ethan comme créateur du regard. quand il annonce à Marty que le scalp « long et ondulé » vu dans la tente de Scar était celui de sa mère, ça crée ou ça renforce une image de l'Indien comme tueur – et on en vient par exemple à croire que les grands-parents Edwards ont été massacrés par les Indiens (ça a été dit sur ce topic, mais c'est absolument absent du film). et nous, spectateurs, on semble invités à la croire comme Marty doit le croire puisqu'Ethan le lui dit et qu'il le croit, et que nous aussi avons envie de la croire, quand bien même on ne l'aime pas. sauf que nous avons un avantage sur Marty, c'est que le film est sa propre anamnèse et on peut toujours le re-regarder – et se rendre compte que sur les quatre scalps montrés chez Scar, il n'y en a pas un qui ne soit pas long et ondulé. le scalp décrit par Ethan, c'est aucun scalp en particulier, mais un scalp abstrait, n'importe quel scalp de femme. c'est juste une image familière de scalp qu'Ethan utilise pour créer une image familière d'Indien et justifier à la fois l'attaque du camp et la mort de Debbie. et il est impossible de dire qu'Ethan ait dit faux, mais il est également impossible de le dire véridique, et pour la même raison : la ressemblance de tous les scalps.
on peut reporter le même doue sur la découverte du cadavre de Lucie et de la squaw portant sa robe. dans tout le film, le corps n'est jamais étranger au vêtement : le tablier de Debbie, qui est comme son cadavre de fillette blanche à présent éduquée à l'indienne ; ou les sous-vêtements de Brad qui reviennent à Marty après son affrération avec Laurie (le bain). et d'autre part, le sexe est toujours lié à la race. Debbie devient Indienne dès lors qu'elle est la femme de Scar. ce que Ethan a vraiment trouvé dans la canyon reste sujet à interrogation. que pour lui ç'ait été le cadavre de Lucie ne fait aucun doute. mais la question doit être prolongée : qu'est ce qui, pour lui, peut être le cadavre de Lucie, et qu'est-ce qui, pour lui, peut être une squaw habillée avec la robe de Debbie ?

mais c'est par contrecoup un portrait d'Ethan en metteur-en-scène, en inventeur du réel. c'est un problème posé directement au cinéma, comme dans Liberty Valance : la responsabilité de ceux qui transforment la légende en faits et l'imprime.

sur ces trois plans qui se suivent, par exemple :



on peut voir d'abord qu'il y a une action qui passe directement des Indiens aux rangers : le fait de tomber à l'eau. c'est déjà une petite étrangeté, un peu comme la course finale de Marty qui se transmet à Debbie dans le final. le Révérend Clayton paraît à son tour contaminé par l'Indianité d'Ethan. ou bien c'est encore autre chose. mais ce n'est pas ce que je veux dire.
le plus étrange à mon sens, c'est que l'action ne se transmet pas sans que les Indiens disparaissent dans le fond du plan. il y avait des Indiens et deux plans plus loin ils n'y sont plus, ils ne sont visibles nulle part et il faudra attendre plusieurs plans avant de les voir réapparaître. et rien diégétiquement ne peut expliquer cette disparition. on est obligé d'aller vers une explication hors du récit.
alors on peut choisir la simple incohérence, le défaut dans la continuité : entre le premier et le troisième plan, les navajos avec lesquels Ford avait l'habitude de tourner avaient quelque chose d'autre à faire, je ne sais pas quoi, un pow-wow ou un tour dans une tente à sudation, ou ils avaient bouffé trop de peyotl et ils n'étaient pas disponibles et Ford a décidé de tourner quand même, on ne sait pas non plus pourquoi. mais tout ce qu'on aura fait, c'est se rassurer sur le racisme supposé de Ford et sur la validité de tous les lieux communs issus des études fordiennes classiques, des Cahiers du Cinéma structuralistes, etc...
l'autre idée, c'est que l'incohérence est volontaire et permet d'attribuer l'agressivité indienne à un délire double : délire des personnages qui croient et créent l'Indien agressif, et délire des cinéastes qui croient et créent ce monde ou l'Indien est agressif.


etc...

cette scène est complètement bidonnée, elle est totalement irréaliste : jamais aussi peu de blancs en si mauvaise posture n'auraient pu de défaire d'autant d'indiens bien placés.
A nouveau Ford semble se désintéresser des faits et de leur véracité pour avant tout s'attacher aux relations qui lient les blancs. Depuis le début du film sa seule préoccupation est de présenter toujours plus avant les personnages, blancs, leurs caractéristiques, leurs réactions. Mettre en scène la bataille, la seule du film me semble t'il, n'est pas sa tasse de thé.

Stéphane Pichelin a écrit :
autrement c'est très chouette tous ces encadrements de portes dans des westerns. ça signifie quelque chose, à part le plaisir de la contemplation ?

depuis le début du film une analogie est créee entre l'ombre de l'auvent sur le porche et celle que le chapeau d'Ethan projette sur son visage, mystérieuse, secrète voire malfaisante quand la première associée à la mère est fraîche, accueillante voire éternelle.
La porte ouverte de la ferme, l'entrée de la grotte sur laquelle a insisté Borges et le réduit où gît le corps mutilé de Martha constituent des thèmes plastiques très fort - d'ailleurs du film, on retient quoi ? le dernier plan - où chaque fois à la lumière ébouissante du dehors est opposée l'ombre protectrice du dedans en une symbolique quasi utérine !
Et par delà la mort, Martha, cette figure de la mère, toujours continue de protéger son monde.

Quand Ethan, recadré dans l'ouverture d'un porte ou d'un grotte, ne semble regardé par personne, Martha survit de toute sa présence.

L'opposition de l'ombre et la lumière n'est pas seulement décorative elle est l'histoire même des searchers, d'un amour transfiguré.

Phonétiquement Martin est une contraction de Martha et Ethan, et Debbie est la fille qu'Ethan aurait pu avoir de Martha, elle porte en elle le secret de la scène primitive.
Quand Ethan la retrouve il veut d'abord la tuer mais Martin s'interpose et sa silhouette et celle de Debbie ne font plus qu'une, obligeant Ethan à les tuer tous les deux ou à accepter leur parenté profonde ... et la sienne avec eux.

Quand Ethan soulève Debbie en la tenant à bout de bras, il reconnait la petite fille dans la jeune femme, la Blanche dans l'Indienne légitiment sa fille et son amour pour Martha, tout en acceptant sa propre cicatrice intérieure, cette cicatrice qui traverse tout le film.

Ford a donné les trois prénoms d'origine biblique à Aaron, Mose et Ethan pour créer une famille autre que naturelle où les alliances sont plus fortes que les liens du sang.

Parlons-en : Ethan ne reconnaît que la famille biologique ce qui lui permet de mieux nier tout lien entre lui et Martin d'abord.

Mais ce faisant il nie tout lien entre Debbie et Matin et finalement entre Debbie et lui.

Ce bâtard, ce 0, issu de la déchirure entre le nord et le sud, dont la cicatrice ne se refermera jamais, sa blessure affective, son amour impossible pour une femme qui lui est interdite ( "ça n'est pas il manquerait plus que cela" c'est il ne manquait plus que ça !).

Au final, il rejette les deux autre bâtards que sont Debbie et Martin alors que sa "paternité" qu'il ne veut ni ne peut assumer lui est toujours renvoyée.

Du début à la fin il est prisonnier voire esclave des rets du tragique.

Dans Splendeur du western on trouve des informations sur l'art navajo de la tapisserie, du tissage que Ford ne pouvait pas ne pas connaitre. Ainsi les tapis posés sur les barrières de la ferme sont de style storm pattern qui serait le seul dessin abstrait navajo ayant une signification symbolique. En l'occurrence le dessin central en forme de carré est appelé centre du monde. Les carrés plus petits aux quatre coins sont, soit les maisons du vent, soit les quatre montagnes sacrées de la tribu. Elles sont reliées au centre par des lignes en zigzag qui imitent l'éclair. On peut voir une relation entre ce motif-là et ce qui est montré des Edwards : la mère qui a le rôle central par rapport aux quatre autres menbres de la famille : le mari et les trois enfants.

Le motif des tapis et des couvertures est intéressant surtout car il peut indubitablement être rattaché au thème de la cicatrice, ( l'absence de ) la suture, la plaie ouverte qui ne se referme pas.

Chez Ethan, bien sûr mais chez Scar tout autant dont le nom même renvoie à la cicatrice intérieure, la blessure corporelle, la déchirure affective et tout ce qu'on veut bien l'y trouver.

En marge de cela, on peut remarquer que Ethan a deux noms, pour Scar c'est "Big Shoulder" et Martin est "He Who Follows". On ne saura jamais le nom indien de Debbie mais elle parle tour à tour les deux langues quand à la fin elle s'adresse à Martin.

Scar lui n'a pas de nom indien. Vers la fin du film on apprend qu'il possède un autre nom espagnol (Cicatriz ), mais il n'est que la traduction du premier.

Donc scar n'a pas de nom indien, mais un double nom "blanc", en miroir, qui exhibe la problématique du film et qui justifie le fait qu'henry Brandon, acteur blanc interprète le rôle du chef indien.

Bon on aime Ford mais sa vision du monde est désactualisée, relève du mythe cinématographique. Il est difficile de savoir si Ford a confiance en son propre génie. Intégralement militariste, il idéalise l'ouest. Il aime les indiens mais ce sont des sauvages ingénus qui doivent être catéchisés. Il y aura toujours un bon soldat blanc pour que les colons soient protégés des indiens, la cavalerie, l'armée, l'âme de la nation.

En fait on peut douter qu'il aura par son cinéma primitif, contribué en rien à transformer la société. Il aura plutôt contribué à l'édification du mythe impérialiste.

C'est un peu un monde fermé, dont on peut mettre en doute l'efficacité, qui délivre au spectateur un message mâché, que celui-ci n'a pas l'opportunité de refuser.

La cicatrice donc. On peut l'envisager selon sa fonction, soit rapprocher les deux bords d'une plaie ; ou selon l'apparence de la couture, le "bourrelet". Un motif singulier des tapis navajos, au départ un défaut de babrication, un raté, est devenu au fil du temps une marque de fabrique bien particulière.

Il s'agit d'une ligne oblique qui est un bord à bord car à cet endroit-là les fils de trame ne s'entrecroisent pas, les fils, sur cette ligne, au lieu de continuer, s'arrêtent et repartent dans l'autre sens formant un bourrelet.

Cette ligne dont l'emplacement est choisi, n'est jamais au point de rencontre de deux couleurs ou de deux dessins, mais toujours à l'intérieur de la couleur et du dessin.

Cette ligne est la lazy line.

A plusieurs reprises le bord à bord est très littéralement figuré dans le film. Quand Martin s'interpose entre Debbie et Ethan et quand Scar et Ethan se rencontrent : ils se parlent au plus près l'un de l'autre, insultants, visage contre visage, Ethan disant alors : " Facile de comprendre pourquoi tu te nommes ainsi ". Le bord à bord place côte à côte deux individus infiniment proches qui ne peuvent cependant être confondus.

Il y a entre eux une lazy line qui est une transposition et un hommage à la technique des navajos dans le film, une expérimentation dans le cinéma de Ford.

De même, et enfin, que cette marque de fabrique est une trace, la mémoire du travail d'une femme navajo, de même la cicatrice est la marque d'une plaie dont le souvenir qu'en garde le corps est comme une anticipation de toute blessure.

Les tapis eux-mêmes jouent ce rôle en renvoyant à des temporalités différentes. Ils disent qu'un échange, un troc a eu lieu dans le passé, qui en a rendu propriétaires les edwards. Mais le tapis qui est près de Debbie annonce le futur proche ( qui va associer la petite fille aux indiens ).

Entre le passé plus ou moins récent et le futur proche, encore une lazy line évoquée par le film.

slimfast a écrit:C'est un peu un monde fermé, dont on peut mettre en doute l'efficacité, qui délivre au spectateur un message mâché, que celui-ci n'a pas l'opportunité de refuser.

ah, faudrait savoir...ou préciser que tu es naturellement plus fort, plus intelligent, plus éclairé que Ford et que la moyenne de ses spectateurs. mais tout le monde est plus éclairé que Ford, c'est connu.