La prisonnière du désert

Stéphane Pichelin a écrit:salut Borges,
puisque tu t'intéresses aux destinataires des films de Ford, pourquoi n'as-tu pas précisé que pour ceux de 1948, Fort Apache était un portrait au vitriol de Custer, héros adulé des guerres indiennes ?
Sinon, il faudrait aussi signaler que cet ennemi du peuple, selon ton expression, marque son arrogance sociale d'abord par des discriminations de race, à l'encontre des Indiens et à l'encontre des Irlandais, dont il est infoutu de retenir le nom. Le film fait un lien entre les deux minorités, la native et celle de Ford. Tu diras peut-être que ce ne sont pas les mêmes motifs, pas la même violence, et tu auras partiellement raison. Mais est-ce qu'il ne faut pas les suivre jusqu'au moment de cette divergence ?
Quel est, dans le film, la source physique des dysfonctionnements, du désordre qui règne dans le régiment et auquel Thursday veut mettre un terme ? Un groupe de trois Irlandais et un Mexicain – qui lèvera sa bouteille à la santé de la terre de sa mère au moment de rentrer en territoire apache. Continuité des personnages partageant l'origine de Ford jusqu'au Indiens à travers Beaufort (Mexicain mais avec un nom étrangement français, tiens). Mais la continuité englobe tout le 7° de cavalerie dont la disparition marque aussi la disparition des Apache. Rappelle-toi la fin de la bataille, quand York et quelques hommes attendent derrière les fourgons : on entend le grondement des sabots des chevaux des Indiens, York s'avance, les Indiens s'arrêtent, Cochise tient la bannière du régiment, il avance pour la planter en terre devant York qui s'est mis au garde-vous, pendant ce temps la poussière monte, englobe les Indiens, qui disparaissent dedans – on entend plus que le grondement des sabots s'éloignant. Fin de la cavalerie désordonnée et fin des Indiens, en même temps, dans la même bataille. L'ambiguïté du nom « Fort Apache » est centrale dans le film, où elle désigne le jeu de miroir entre le régiment désordonné et les APache.
Alors ne gagnent ni les Blancs ni les Indiens mais le seul Thursday qui, au long du film, s'est donné deux objectifs : acquérir la gloire et mettre au pas le régiment récalcitrant. Une fois mort toute cette bande de troupiers désobéissant, tout peut rentrer dans l'ordre – et c'est exactement le cas dans la dernière séance. Et lui, une fois mort avec eux, il peut rentrer au Panthéon. Et c'est aussi le cas.
Alors, tu dis qu'il s'agit de populisme, ce que je comprends ainsi : prétendre dévaloriser une oligarchie tyrannique au nom du peuple qui en souffre, pour ensuite mieux pouvoir installer une tyrannie encore plus dure d'avoir été souhaitée. Cette conclusion, tu ne peux la tirer à propos du film qu'en t'appuyant sur la dernière séquence, quand York a pris la place de Thursday (du père, de dieu, du colonel) et qu'il chante la gloire des troupiers qu'on voit apparaître dans son propre corps grâce au reflet dans la fenêtre (encore une image spéculaire) avant d'ajuster sa casquette exactement comme le faisait son prédécesseur (troisième effet spéculaire) et de partir en campagne à la tête d'une colonne bien rangée.
Mais il y a une autre façon de lire cette séquence. Car elle commence par un mensonge de York confirmant la gloire de Thursday – et que ce soit un mensonge, c'est justement le sujet du film. Tout ce qui suit dépend de ce mensonge. L'incorporation de la troupe par York en dépend également. Et cette incorporation a un sens très précis : c'est la place de dieu, d'incorporer son armée. Le mensonge par quoi York commence la séquence se continue dans ce mensonge, cette usurpation, où il se fait dieu-père – usurpation qui n'est pas liée à une quelconque aristocratie mais au rang, ici désigné par une certaine façon de mettre sa casquette.

Hi

-portrait au vitriol; bof; c'est surtout un mec qui a reçu une raclée par les indiens, un vaincu, dont Ford essaye d'expliquer la défaite en montrant qu'il n'était pas vraiment américain (un aristo cultivé), mais finalement si quand même (par sa mort héroïque)

-rappelons que les usa se sont construit contre l'europe, (l'Angleterre, évidemment) ses hiérarchies, ses rois, ses aristos: contre le rang hérité, la naissance, pour le mérite (cf le nouveau monde de Malick, en quelques lignes de voix off); donc, que le mec s'en prenne à un aristo, rien de moins américain; y a pas à dire "super ford, il est incroyable"; c'est américain; c'est tout; rien de plus. C'est un truc que l'on retrouve partout

-que ford prenne le parti des petits gars du peuple, des irlandais (contre les wasp), cela ne veut pas dire que les mexicains, les indiens, et les noirs occupent la même place dans son univers....sa situation d'irlandais lui ouvre des possibilités de sympathies, mais ça ne va jamais très loin...

-les irlandais de ford, ça reste du folklore; des gars pas très sérieux, marrants, qui aiment bien la rigolade, la camaraderie et se saouler; ce qui donne du peuple ce que j'appelle une image populiste (le peuple, c'est pas la lecture, la cervelle, la culture, c'est le corps, et la rigolade)...On est loin de rancière, et de l'émancipation. les trois irlandais et le mexicain, c'est du comique, du grotesque; des sous-doués, si on veut, ou du "comique troupier", qui n'a bien entendu rien de progressiste. "Mettre au pas le régiment récalcitrant"; c'est aussi le but de ford; je ne vois pas en quoi, il est récalcitrant d'ailleurs, c'est juste des gars qui se laissent aller, sans discipline...


-"Mais la continuité englobe tout le 7° de cavalerie dont la disparition marque aussi la disparition des Apaches "

-c'est quoi ces histoires de miroir entre les apaches et le 7ème régiment? jusqu'à preuve de contraire, c'est toujours ainsi dans une relation duelle; non?

-en quoi nom "ford apache" est ambigu; je ne suis pas.


-j'aime bien la manière dont tu montres comment le colonel mort s'empare finalement du fort (le père mort...); mais tu confonds "mensonge" et "mensonge."

Moi, j'aime bien ce texte de S et H. Bien sûr ils en font des tonnes et tout ça n'est pas absolument sérieux. Ça me fait plutôt penser à la tactique léniniste du bâton tordu, qu'il faut tordre dans l'autre sens pour le détordre. Et je trouve qu'ils font ça plutôt bien !
Le problème de ce texte, à mon sens, ce n'est pas de donner une vérité de plus sur Ford. C'est juste d'affirmer la possibilité d'une autre vision que celle conventionnelle du Ford unilatéralement raciste. C'est à mon sens une prise de position polémique contre les descriptions inutiles comme celle de Gallagher que tu cites plus haut.
Inutiles parce que ce que Gallagher décrit, on le voit très bien – il faut être un peu demeuré pour ne pas le voir, pour ne pas voir cette charge raciste qu'il y a dans Two rode Together. Je n'ai jamais nié la présence de cette charge. Mais comme Gallagher la donne, il n'y a rien d'autre : circulez, y a rien à voir (de ce point de vue, en tous cas). Mais je vois justement autre chose, un mouvement dans lequel cette charge est prise, questionnée, niée. Ce n'est pas du tout ne pas voir ce qui crève les yeux (et que Straub ne peut pas rater, même s'il manque de subtilité d'après toi), c'est voir autre chose avec et contre. Voir plus ou mieux en ne restant pas les yeux embarrassés par des préjugés extra-filmiques.
Maintenant, pour ce qui me concerne, il ne s'agit pas du tout de faire de Ford, du gars Ford avec son nom d'état civil et sa date de naissance, un grand progressiste ou un crypto-bolchévik – du moins, il ne s'agit plus de cela, puisque j'en ai eu la tentation avant que les films eux-mêmes me l'interdisent. Le gars Ford, encore une fois, on s'en fout, il n'existe pas, il n'a jamais existé, il n'existe que des témoignages, des traces (dont les films), qui se contredisent, et qui appartiennent à des régimes de discours hétérogènes, qu'on ne peut pas rabattre les uns sur les autres.

Borges a écrit:la fin de "fort apache", c'est pas du tout ça; c'est comme dans "liberty valance"; il y a trois degrés: "le colonel est un con" (ce que nous voyons pendant tout le film), "le colonel est un héros" (la croyance médiatique, journalistique, politique, la légende), et trois, "le colonel a été con, sans doute, mais l'amérique a besoin d'illusion, de rêve, de se raconter des histoires, de se glorifier"; donc, on récupère les valeurs héroïques du mec, qui ne l'oublions pas est mort en héros.

ça, c'est ce que Deleuze formule aux pages 204-205 de l'Image-mouvement : « on dirait que […] ce qui compte pour Ford, c'est que la communauté puisse se faire sur elle-même certaines illusions […] une communauté est saine tant tant que règne une sorte de consensus qui lui permet de se faire des illusions sur elle-même, sur ses motifs, sur ses désirs et ses convoitises, sur ses valeurs et ses idéaux : illusions "vitales", illusions réalistes plus vraies que la vérité pure. C'est aussi le point de vue de Ford ».
Si on déplie tout ça, on a bien les trois niveaux que tu signales : celui de l'illusion, celui de la réalité, et celui de l'articulation des deux niveaux. Implicitement, ce schéma accepte l'idée que celui de Ford est un cinéma de la déconstruction : il faut déconstruire l'illusion pour la montrer comme illusion. Toujours Deleuze : « dans les deux cas [Liberty Valance et Two rode Together], Ford invente un procédé très intéressant, qui est l'image modifiée : une image est montrée deux fois, mais, la seconde fois, modifiée ou complétée de manière à faire sentir la différence entre S et S'. » (p. 204)
C'est bien, dans une version minimale, le régime spéculaire dont je n'arrête pas de vous bassiner, mais qui s'étend bien au delà de cette répétition, qui englobe la totalité des films, en est le principe discursif et ne cesse pas de créer des liens et des continuités en même temps que des écarts et des coupures. Alors, comprendre le racisme de Ford, son étendue et ses chemins, et l'effort qui est produit pour en sortir, même sans succès, ça ne peut que passer par l'étude de ces liens et de ces écarts selon l'économie des films, et non selon des affirmations idéologiques extérieures.


Ceci dit, Deleuze est lui-même très prudent dans son affirmation. Il montre l'aspect réflexif dans Liberty Valance et dans TRT, et continue avec « mais on dirait que […] ce qui compte pour Ford, c'est que la communauté puisse se faire sur elle-même certaines illusions ». Il y a d'une part une contradiction entre le réflexif et la morale (« mais »), et la morale est donnée au conditionnel, et appuyée sur deux éléments que je trouve sujet à caution dans le contexte. D'une part, The Informer, film de 25 ans antérieur aux deux autres (on change, en 25 ans), d'autre part une déclaration de Ford, « je crois au rêve américain », ce dont il n'est pas question de douter une seule seconde mais qui ne me paraît pas éclairant dans l'immédiat. Il faudrait encore croire qu'on peut savoir ce que recouvrait exactement le rêve américain pour Ford. Le rêve américain, ça n'a qu'une valeur démonstrative très faible de ce qui se joue dans les films. Avec ça, on sait que Ford n'était pas franchement communiste, qu'il était plutôt libéral et qu'il accordait une valeur exemplaire à l'expérience états-unienne. Mais on n'en sait pas plus sur le contenu de son libéralisme et de la valeur qu'il prêtait aux usa.

En fait, élargir cette idée que la communauté doit se faire des illusions sur elle-même à tous les films de Ford sans distinction de période, de sujet, ou même de sens, ça me semble très problématique. Je manque peut-être de subtilité, mais je demande que le discours qu'on assigne à un film soit dans le film et non au dehors ou à côté. Et cette idée des illusions nécessaires, je ne la vois que dans trois films : Young Mister Lincoln, My Darling Clemntine et The Man who Shot Liberty Valance, et encore, monnayée de façons assez différentes à chaque fois. Du moins si cette illusion concerne l'état actuel de la société et non sa possibilité de changer, de se réformer, d'évoluer, voir de se révolutionner – mais là, il ne s'agit plus d'illusions mais d'espoirs, comme ceux des hommes de How Green was my Valley qui partent aux usa, de Tom Joad sur les collines ou du vieux Jeeters face à sa charrue, de dallas et Ringo Kid, de Bob Hightower, des mormons, etc... Beaucoup d'espoirs chez Ford, ou peut-être plutôt beaucoup d'espérance, mais, après-guerre, toujours enlevée sur une bonne dose de désespoir.

Young Mister Lincoln, c'est sûrement le parfait exemple. Le film commence comme une hagiographie qui place Lincoln au rang des forces naturelles, des destins. Mais ce destin est aussi présenté comme politique naturalisée par Lincoln même. Pas l'expression d'une volonté supra-humaine ou inhumaine s'incarnant en lui, mais bien la volonté humaine d'une carrière qui efface ses traces derrière elle pour se transmuer en destin. Et il se passe la même chose au niveau moral : Lincoln s'affirme comme le représentant direct d'une loi naturelle, contre l'artificialité des sociétés bourgeoises (comme pendant le bal), mais le film lui dénie cette naturalité en interrogeant sa véridicité et son honnêteté.
Véridique, Lincoln ne l'est qu'en tant qu'il forge la vérité en même temps qu'il la dit. Toute sa reconstitution du meurtre, à la fin du procès, est une bouffonnerie visant à expliquer le silence de Mme Clay par sa croyance dans la culpabilité de son fils. Ce que montre au contraire la séquence du meurtre, c'est que Mme Clay regarde Cass au moment où il plante Scrub White. Elle est témoin oculaire direct et son refus de dénoncer Cass ne vient pas de son ignorance mais de la décision de ne pas pouvoir rentrer dans la logique de la culpabilité. Tout ce que raconte Lincoln vise à effacer ce point, à créer une vérité pour ses auditeurs – mais pas nécessairement pour le spectateur qui peut toujours retourner vers les traces du meurtre. Lincoln n'est pas véridique car il ne révèle aucune vérité factuelle – il est véridique quand il crée par la force une vérité qui vient recouvrir la vérité factuelle.
Semblable hésitation pour son honnêteté. Lincoln brandit un almanach pour confondre Cass – sensé être l'almanach que lui ont donné les Clay. Mais la chronologie est double. Un regard rapide place toute l'histoire du meurtre et du procès dans le seul été 1847. et quand Lincoln discute avec le Juge, entre les deux journées du procès, c'est l'almanach de 1847 qu'il a dans les mains. Mais si on observe attentivement la nature lors de la visite à la ferme des Clay, on voit que l'étiage des eaux est très haut et qu'un arbre en fleur domine un champ de maïs où traînent encore des tiges qui ont passé l'hiver. Cette visite se fait au printemps et l'almanach donné par les Clay est celui de 1848. Lequel des deux est utilisé par Lincoln lors du procès, le film ne le dit pas. On est renvoyé au procès réel dont le film s'inspire, le cas Armstrong, où Lincoln s'était servi d'un almanach pour récuser un témoin, almanach à propos duquel on discute encore pour savoir s'il était de l'année du meurtre (1857) ou de l'année du procès (1858, auquel cas Lincoln aurait triché). Le film ne tranche pas, il se contente de questionner l'honnêteté de Lincoln – honnêteté qui est à plusieurs reprise demandée par Carrie Sue, à Lincoln ou à son fiancé.
La supériorité de Lincoln est illusoire. Mais cette illusion est nécessaire pour répondre aux enjeux positifs du film, à savoir le salut des deux jeunes Clay et leur non-séparation. Il faut que Lincoln puisse établir son illusion pour que la famille Clay, image des USA éternels, puisse reprendre sa route. Illusion nécessaire à la survie d'une société saine. Mais on peut se demander si cette société est déjà advenue ou si elle est seulement promesse.
Tu noteras que cette illusion nécessaire n'est donnée que dans un travail poussé de déconstruction des images.

On peut aussi attribuer cette idée de l'illusion nécessaire à My Darling Clementine en l'état dans lequel le film existe, c'est à dire dans la version remaniée et mutilée par Zanuck. Notamment, la nécessité de l'action de Wyatt Earp est donnée dans la séquence sur la tombe de James, où Wyatt évoque le temps où des petits gars innocents seront en sécurité dans des villes comme Tombstone. Mais ce monologue contredit tout le personnage dans le reste du film, qui n'est guidé que par son désir de vengeance : it's strictly a family affair. Et ce n'est pas étonnant puisque cette séquence sur la tombe de James n'est pas de Ford mais est un retournage commandé par Zanuck avec un monologue de son cru. Ce n'est pas le film de Ford qui afirme la nécessité de l'illusion, c'est celui de Zanuck. Par ailleurs, comme je l'ai montré dans mes articles sur le site, ce n'est pas la survie d'une société saine qui est en jeu mais le passage d'une société poly-centrée à une société étatique mono-centrée, passage dont le moment charnière est la prise de possession du bal par Wyatt et Clementine.

Dernier film qui évoque l'illusion nécessaire, c'est The Man who Shot Liberty Valabce, avec sa fameuse réplique, « This is West, sir. When the legend become fact, print the legend ». Phrase sur-utilisée, et presque toujours dans le même sens, presque toujours en y voyant de façon assez grossière le message de l'auteur. Mais comment Ford pourrait-il choisir le personnage qui dit ça pour délivrer un tel message ? Rien ne l'interdit, bien sûr, mais ça ne fait pas beaucoup sens. « C'est l'Ouest ici, et rien ne nous empêche de mentir quand c'est plus joli. » Et c'est l'héritier de Peabody qui dit ça, Peabody qui a préféré prendre le risque de se faire descendre plutôt que de taire la vérité. Alors de quel Ouest le gars parle-t-il. L'Ouest, c'était Peabody, le désert et ses fleurs de cactus poétiques et amoureuses, Tom Doniphon et Liberty Valance. Morts Doniphon, Valance et Peabody, et le désert, l'amour et la poésie reculent devant l'herbe d'une région prospère, c'est à dire fonctionnelle – on ne la verra même pas, cette herbe, sa fonctionnalité est indigne de l'image. Et encore, si Valance, qui représentait la loi du plus fort, du cattle baron, du big man, est mort, ce n'est peut-être que comme opposant direct à Doniphon. La loi du plus fort, à la fin, c'est encore celle dite par le journaliste : effacez les traces. Valance s'est réincarné dans le système en son entier, politique avec Stoddard, médiatique avec le journaliste, et dans l'opinion publique avec le contrôleur qui célèbre encore l'homme qui tua Liberty Valance. Le film me demande : cette illusion était-elle nécessaire ? A-t-elle maintenu, ou produit, une société saine ? The Man who shot Liberty Valance est le film de la grande perplexité.

Je n'ai vu nulle part ailleurs chez Ford l'idée que « ce qui compte[...], c'est que la communauté puisse se faire sur elle-même certaines illusions », et que c'est la condition d'une société saine. Dans TRT, évidemment, toutes les sociétés se font des illusions. Stone Calf et les familles à la recherche des leurs délirent une substantialisation de la race, qui fait pour l'un qu'il se croit pur alors qu'il est Noir, pour les autres qu'ils pensent retrouver intacts leurs petits chéris (McCabe ne se prive pas de le leur dire). Les Blancs délirent leur supériorité sur les Indiens alors qu'ils sont lyncheurs quand ils ne sont pas dressés par l'armée, insupportables pour la Madriaga quand ils sont militaires. Et Tascosa se délire démocratique à grands coups d'élection alors qu'elle est simplement prostitutionnelle. Il n'y a aucune société saine à défendre par des illusions. La seule santé, c'est justement de perdre ses illusions, de se voir tel qu'on est, et de prendre la tangente, comme les amoureux à la fin.
Quant à Fort Apache, je ne vois pas non plus ce qui rend l'illusion nécessaire. C'est tout le contraire : elle sert, comme dans My darling Clementine, au passage d'une société relativement libre, Irlandaise si tu veux, mais aussi proche d'un tribalisme (c'est là que je place l'ambiguïté du titre : le Fort Apache est presque un fort apache), à une société puritaine définie par un fou suicidaire, qui se délire père et dieu et souligne plusieurs fois qu'il agit comme agent de l'état. Que ce soit l'agenda de ce type qui soit rempli, je ne vois pas comment ça peut faire un happy end.

-Non, y a pas articulation des deux, y a relève; nécessité de l'illusion, et passage d'un sens négatif du terme "illusion" a un sens "positif"; la lecture de deleuze, comme je l'ai suggéré est nietzschéenne, c'est le fameux mensonge en un sens non morale; toute forme de vie produit des illusions (des valeurs) qui lui permettent d'augmenter sa puissance, ou de se conserver dans l'être; les valeurs sont des illusions; on ne déconstruit pas l'illusion, on dit la nécessité de l'illusion, d'une part, celle du cinéma, et d'autre part, celle de la légende, des histoires qu'une nation se raconte sur elle-même; l'image-action, c'est l'image du rêve américain; quand ford affirme la nécessité de la légende, il affirme l'image-action. Quand on prend conscience de l'illusion de l'illusion, c'est la fin de tout.

-cela n'a rien à voir avec l'image modifiée; et ce n'est pas de la déconstruction; le contraire, il faut produire de l'idéologie.

-une fois de plus, je ne reviens pas sur le racisme de fort, son paternalisme, et son affirmation constante de la supériorité de la race, culture, civilisation blanche; pour moi, je le redis, c'est un truc que je discute pas; c'est une évidence. C'est ton problème, ton souci, d'en montrer la complexité.

-Deleuze fait une lecture nietzschéenne de ford, de la fameuse phrase sur la nécessité de la légende; l'illusion, c'est la belle apparence apollonienne (de la naissance de la tragédie, devenue ensuite "art pour ne pas périr de la vérité); il inscrit ça dans l'histoire des usa, et du cinéma us; cette confiance dans l'illusion, et dans sa production, connaît une crise avec Kazan; le rêve us se dégrade dans la boisson, dans la trahison; belles pages sur l'alcoolisme (dans la culture us, les écrivains, mais aussi les cinéaste); l'alcoolisme, c'est une sorte de raison pure nihiliste; le monde est une mascarade; Ford dit-on a souvent du combattre l'alcool pour ne pas sombrer lui-même dans la dégradation, dans le sabotage de ses films, c'est-à-dire dan la pure confrontation au néant, à la mort; Tom finit alcoolique, alcoolisme dans "my darling..." de doc Holliday (là on a vraiment un lien direct avec Nietzsche, Hamlet, c'est l'un des exemple de "la naissance de la tragédie"; hamlet c'est le mec qui a plongé son regard dans le néant de l'être, comme doc...) L'illusion, ce n'est pas le mensonge; c'est une forme d'idéalisation de soi, de sa communauté; et le cinéma de ford, peu importe les films, est un cinéma de l'idéalisation.


-sinon, quand je distinguait les trois degrés dans "fort apache", je pensais pas à Deleuze, mais plutôt à Pascal :
[justify]
« Le peuple honore les personnes de grande naissance. Les demi-habile les méprisent, disant que la naissance n’est pas un avantage de la personne, mais du hasard. Les habiles les honorent, non par la pensée du peuple mais par la pensée de derrière. Les dévots qui ont plus de zèle que de science les méprisent, malgré cette considération qui les fait honorer par les habiles, parce qu’ils en jugent par une nouvelle lumière que la piété leur donne. Mais les chrétiens parfaits les honorent par une autre lumière supérieure. Ainsi vont les opinions succédant du pour au contre, selon qu’on a de la lumière ». (Pensées, B337).

(un type a fait une lecture de "liberty v." à partir de cette "pensée")

Quant à Fort Apache, je ne vois pas non plus ce qui rend l'illusion nécessaire. C'est tout le contraire : elle sert, comme dans My darling Clementine, au passage d'une société relativement libre, Irlandaise si tu veux, mais aussi proche d'un tribalisme (c'est là que je place l'ambiguïté du titre : le Fort Apache est presque un fort apache), à une société puritaine définie par un fou suicidaire, qui se délire père et dieu et souligne plusieurs fois qu'il agit comme agent de l'état. Que ce soit l'agenda de ce type qui soit rempli, je ne vois pas comment ça peut faire un happy end.

c'est pourtant évident : l'illusion nécessaire, c'est ne pas révéler qui était réellement le colonel, son niveau d'incompétence (il faut qu'une nation produise de grands hommes, de grandes histoires, même de défaites, offre des modèles...conception classique de l'histoire; le film comme j'ai dit est une belle réflexion sur l'histoire, la grande, avec ses modèles (dans lesquels se projette le colonel sorti d'une école élitiste), ses tableaux, et puis "la petite histoire", celles des gens du ford...; deux histoires, l'aristo, et la démocratique. Le cinéma, art démocratique, égalitaire, c'est le tableau du peuple; le tableau, la peinture, le cinéma des grands; l'opposition des deux deux est relevée dans l'unité de l'idéalisation nécessaire, du mensonge, et, empiriquement, idéologiquement, de la propagande...faut faire croire au rêve américain : l'amérique, c'est son rêve; rien de plus, et ce rêve c'est pas du tout selon moi celui qu'évoque deleuze dans Bartleby , "la société des frères", équivalent us de l'idéal communiste... )


c'est toi qui décris le colonel comme un dingue, pas le film...(je ne comprends pas ces histoires de puritanisme, de dieu...) : dans les faits, le colonel était un con, en droit, il avait raison, et le film montre en quoi il avait raison : sa mort révèle la vérité de son autoritarisme, de son désir de discipline, d'ordre...

(il a perdu sa femme?)

le gars ford, comme dirait stephen dedalus, m'intéresse autant que le nom d'auteur ford...il y le ford réel, le ford imaginaire, et le ford symbolique, et ils sont inséparables;

Le problème de ce texte, à mon sens, ce n'est pas de donner une vérité de plus sur Ford. C'est juste d'affirmer la possibilité d'une autre vision que celle conventionnelle du Ford unilatéralement raciste. C'est à mon sens une prise de position polémique contre les descriptions inutiles comme celle de Gallagher que tu cites plus haut.

je suis quelqu'un de très simple : Ford est un raciste, au mieux un paternaliste, dire le contraire, c'est se tromper, ou alors raconter des mensonges...c'est JMS qui dans ce cas est inutile, et sans le moindre intérêt... il peut raconter que ford est un immense metteur en scène, nous décrire son travail, etc., mais pour ce qui est du sens, et surtout ce aspect du sens du cinéma de ford, il ferait aussi bien de la fermer; c'est du zéro; sans ignorer les degrés, les différences, affirmer ce genre de choses, c'est comme tenter de complexifier le racisme de Céline; sans intérêt; du paradoxe au sens vulgaire et snobe.

Hi
En fait, on aurait peut-être du renoncer à ce mot, " racisme" (que je garde tout de même)

à propos de "film, socialisme", badiou à qui on demandait ce qu'il pensait de sa présence dans le film avait répondu, "j'apparais peu, mais le film me rend justice; en tant qu'il me montre comme celui que je suis " (je cite de mémoire)

Ford rend-t-il justice aux indiens, à leur histoire...? non.

on pourrait peut-être comparer la dérive des Cheyennes à celle de la famille de "les raisins de la colère".

-S'il suffit que quelqu'un dise "oh mon dieu" pour que nous ayons affaire à un discours théologique...

- Thursday vise la gloire, mais il ne s'agit pas de mette au pas un régiment récalcitrant (je ne vois pas ce que cela peut vouloir dire, y a pas de récalcitrants dans le fort, juste des gens qui se laissent aller, qui oublient qui ils sont) mais plutôt de faire de ces hommes des soldats, de leur inculquer un sens de la discipline militaire; ni ford ni le film ne peuvent aller contre cette volonté; à la fin, wayne comprend ce que cela coûte d'être soldat, officier; il ne prend pas la place de dieu, du père, ou je sais pas quoi, il devient soldat; c'est tout; il atteint à la dimension symbolique; si l'uniforme n'est pas là pour exprimer la personnalité des soldats, le soldat doit lui renoncer à sa subjectivité pour atteindre à sa réalité symbolique; on retrouve l'idée des deux corps du roi; Ford n'est pas un défenseur du carnaval, mais des nécessités, des sacrifices qu'impose le devoir.

-toutes ces histoires de dieu, c'est de la sur-interprétation vide, ou alors je comprends pas, ou tu n'expliques pas assez bien; je ne vois pas ce que dirait alors le film de dieu; il s'agirait de ne pas usurper la place de dieu, donc de la laisser libre (défense de dieu par ford); je ne vois pas qui se prend pour dieu dans le film, ni qui le film nous présenterait comme essayant de prendre la place de dieu. Le colonel n'agit jamais que dans les limites de son rang, et de son grade. Il se prend d'autant moins pour dieu qu'il ne cesse de se soumettre aux conventions; il n'agit jamais que dans les limites de certaines conventions (politesse, bienséance, respect des femmes...). Faut l'opposer à Kutz, pour sentir la différence.

Je ne vois pas où ni quand le colonel cherche à s'imposer comme le père du régiment; si je me souviens bien, au contraire, il distingue bien les deux "fonctions"; ce qui est discuté quand il vient chercher sa fille, c'est très simple : c'est la limite de son pouvoir en tant qu'officier; le privé et le public; charbonnier maître chez lui;

-"j'ai invité votre fille, pas vous, vous n'avez rien à dire chez moi,"
-ok, peut-être pas en tant que soldat, mais en tant que père...

Le mec n'arrive pas en disant qu'il est dieu, ou le père du régiment, il dit juste qu'il est contre la relation de sa fille avec le fils 'O rourke, pour des raisons personnelles, des préjugés, et de rangs (en un sens logiques)


-si la dernière scène est une figuration d'une communauté chrétienne, ou je ne sais pas, parce que je ne vois pas très bien ce que tu veux dire, le sens de ta lecture, je ne vois pas très bien en quoi ford la déconstruirait, ou la critiquerait... ou je ne sais pas.

Ce que dit York-wayne sur les images est très simple : le régiment est une réalité symbolique qui transcende la réalité empirique de ceux qui le composent; c'est une institution qui relève les différences, les différends dans l'unité d'un corps non empirique; et c'est à thursday qu'en revient le mérite.

"They're living right out there, Collingwood and the rest. And they'll keep on living as long as the regiment lives. The pay is thirteen dollars a month, their diet beans and hay. Maybe horse meat before this campaign is over. [They] fight over cards or rotgut whiskey, but share the last drop in their canteens. [The] faces may change, the names, but they're there, they're the regiment. The regular army. Now, and fifty years from now. They're better men than they used to be. Thursday did that. He made it a command to be proud of."
(York)