La prisonnière du désert

Borges a écrit:[justify]

cette image est très connue; trop connue.

mais il faut la remettre dans sa série :



première image du film, également connue : noir, et une porte s'ouvre par où la fiction commence. image matricielle de tout le film :

l'arrivée de Martin :


la découverte du cadavre de Martha :


la reprise de l'ouverture avec Mme Jorgensen au lieu de Martha :


la dernière image, si connue, peut-être parce qu'elle porte tout le poids du film sans jamais dire son nom :

et puis toutes ses variations :

la seconde bataille avec les Indiens :


le sauvetage de Debbie :


Ethan découvre le cadavre de Look :


Scar découvre Martin avec Debbie :




à l'extrême :

inversion : de l'extérieur on regarde l'intérieur de la maison qui va bientôt être la maison des morts.

d'autres images rimées :

et encore :

howdi, Borges,

ai rien lu sur Martha (et toi?)

si tu parles de celle du film, il y a toujours le bouquin de Vancheri, mais il parle surtout du dispositif et pas trop du personnage.
si tu parles de la Marthe évangélique, j'ai lu deux trois trucs mais j'ai paumé les références depuis belle lurette.

Debbie et Marie, mais cette fois la Vierge : tout un jeu de couleur où les vêtements de Debbie varient du bleu au rouge et finissent en prune : bleu + rouge.
bleu+rouge, c'est déjà les couleurs de Mary Kate Dannaher dans The Quiet Man qui, comme chacun sait, se déroule au Paradis - des Irlandais mais Paradis quand même.

on en avait parlé, je crois, ici

oui, je crois qu'on en parle régulièrement ici. et comment faire autrement ?

j'essaierai de trouver un peu de temps pour revenir sur les images. mais c'est surtout une question de regard. qui regarde qui ou quoi ?

comment Martha crée Ethan par son regard mémoriel alors que Mme Jorgensen l'accueille trivialement - ce qui ne veut pas dire vulgairement. (la main de Martha qui ne cache pas ses yeux, geste tout à fait dysfonctionnel, contre la fonctionnalité du geste de Mme Jorgensen)

comment Ethan prend possession de tous les regards masculins, interdit de regard Martin face à Martha, Brad Jorgensen face à Lucie, l'Indien mort face à son dieu... comment il s'approprie aussi toute la parole, régule les mots (don't call me uncle - mais ce n'est qu'un exemple) de la même façon qu'il régule les regards.

comment Martin perd le regard au moment de tuer Scar - qui est lui-même une figure démarquée de Ethan.

comment la caméra regarde à partir du premier plan et dans toutes ses variations - comment la caméra regarde comment les personnages ont ou non accès au regard.

Debbie, Déborah, une prophétesse :

Deborah signifie "parole de D'ieu" et abeille. L'histoire de Deborah est racontée à deux reprises en deux chapitres différents : le premier est en prose, le second est de forme poétique et est largement admis comme l'un des plus anciens exemples de poésie hébraïque. Il aurait été écrit au douzième siècle avant l'ère chrétienne, peu de temps après les événements relatés. C'est également l'un des premiers portraits d'une femme dans un rôle héroïque.

On connaît assez peu d'éléments de la vie privée de Deborah. Elle est mariée à un certain Lapidoth (« torches ») et elle rend la justice sous un palmier dans la Tribu d'Éphraïm entre Rama et Béthel.

Elle convoque Barac et lui ordonne de lever une armée parmi la tribu de Nephthali et la tribu de Zabulon pour vaincre l'armée cananéenne de Sisra, au service du roi Yabin. Elle prophétise que la gloire de tuer Sisra en personne ne reviendra pas à Barac mais à une femme.

Barac écrase les troupes de Sisra et celui-ci s'enfuit dans la maison de Yaël, qui lui propose de s'y cacher. Pendant le sommeil de Sisra, Yaël le tue en lui transperçant la tête avec un piquet. Puis, à l'arrivée de Barac, elle lui montre le corps de Sisra.

Cette victoire amène la défaite finale du roi cananéen Yabin qui sera également tué. La paix règne alors pendant quarante ans sur la Terre d'Israël.

de rapport, il n'y a peut-être pas, je ne sais pas. farfouille, rien d'autre.

Texas, 1836. A nine-year old white girl named Cinthya Ann Parker was kidnapped by Comanches, Kiowas and Caddoes at Parker's Fort on the Navasota River. She was renamed naduah, and upon her maturation became the wife of Peta Nocona, war chief of the Noconi band. Recaptured in 1860, Naduah tried to return to her tribe but was held under guard and starved herself to death. Her son, Quanah Parker, became the last free war chief of the Comanches before surrendering his tribe in 1875.

d'après McBride, c'est l'origine de The Searchers.
noter que Ford fait un second film sur les enfants blancs enlevés par les Indiens et rendus à leurs familles : Two rode together. y figure le chef Quanah Parker lui-même, joué par Henri Brandon celui qui joue à la fois Scar.

dans Two rode together, le Blanc récupéré est dans la situation de Naduah : indianisé, refusant son retour, emprisonné et finalement pendu. (scène déchirante quand il reconnaît son ancienne boîte à musique et la petite musique de nuit de Mozart.) relativement proche de l'originale, alors que The Searchers s'en éloigne. comme si Ford avait d'abord voulu corriger l'histoire, la réparer – mais pas sans se demander pourquoi elle était arrivée ainsi, pourquoi la mort de Naduah, et d'abord pourquoi son emprisonnement par les Blancs qui prétendaient la récupérer.

cette façon de bouleverser l'histoire, on peut bien la rapprocher du bouleversement subi par les noms bibliques Aaron-Moïse-Ethan. et il faut à la réflexion faire l'hypothèse d'une participation du prénom Debbie, Deborah – seul personnage de la jeune génération à porter un prénom biblique, sauf son frère Ben qui disparaît dans l'incendie de la maison.

Deborah apparaît au Livre des Juges.
précisons que les Juges en question n'ont pas mission judiciaire contre le peuple d'Israël mais mission de justice divine contre les ennemis d'Israël. le leitmotiv du Livre des Juges, c'est « il n'y avait pas de roi en Israël et chacun faisait comme il voulait ». un autre leitmotiv est la désobéissance du peuple juif, son abandon par dieu, sa repentance dans l'adversité et la surrection d'un Juge, d'un envoyé de dieu pour rétablir Israël.
Deborah dessine un temps de l'histoire sainte différent de ceux d'Aaron-Moïse et de Ethan. dans le premier cas, le peuple d'Israël est uni sous la férule théocratique du prophète et de son interprète. dans le second cas, Ethan, apparaissant dans le Livre des Psaumes, est lié à David et Salomon, à la monarchie et à sa propre unification du peuple. mais chez les uns et les autres, la pureté est le motif principiel : pureté extérieure, face au milieu (isolement dans le désert ou solitude sur la terre promise) ; et pureté intérieure, ce qui signifie être-Un dans la mesure même où dieu est Un. le temps des Juges est différent. le problème y est de gérer les relations et les conflits avec le milieu et en interne. Israël est deux fois impurifiée : vers l'extérieur, par le contact qu'elle doit entretenir avec les peuples qui l'entourent, et vers l'intérieur, par un processus de division des tribus les unes d'avec les autres. la division est la grande figure du récit de Deborah (Israël menacée et les tribus refusant de s'unir).

par rapport à ça, il y a évidemment tous les noms chrétiens de la seconde génération des personnages du film.
et aussi le capitaine Samuel Clayton : Samuel étant le prophète intronisant les deux premiers rois sur Israël, Saül et David.
presque tout le film avance avec deux chefs : Samuel et Ethan ; et un prophète qui reconnaît l'attaque des Indiens et retrouve toujours Debbie : Mose. mais Samuel finit ridiculisé, enculé par un sabre (aïe). Mose se tourne vers Martin pour faire ses révélations et abandonne Ethan. quant à Ethan, on sait tous ce qui se passe. un des côtés poignant de la fin du film, c'est bien cet abandon d'Ethan, la perte qu'il subit, comment il passe du Tout-Puissant au Tout-Absent. il y a un dédoublement final du poids du film, où Martin et Debbie prennent un majeur virtuel, prêt pour ressortir de la boîte à histoire dès qu'on aura besoin d'eux, alors que Ethan ne garde qu'un poids de nostalgie. renversement des rlations qui met en contact le temps des Juges, ni théocratie ni royauté, et le temps du Christ, théocratie et royauté étendues aux dimensions de l'univers et n'ayant plus de support individuel.

à voir comment tout cela entre ou non en rapport avec le film.

Borges a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:
j'essaierai de trouver un peu de temps pour revenir sur les images. mais c'est surtout une question de regard. qui regarde qui ou quoi ?

oui, ce serait très intéressant, ces histoires de rimes, de différences et de répétions, Martha/ Mme Jorgensen...

je n'ai pas grand chose à dire encore sur Martha et Mme Jorgensen.
ce qui m'intéresse surtout dans ces rimes visuels – et thématiques aussi bien : ce sont elles qui font que leurs hommes restent sur le territoire – ce qui d'ailleurs confirme ton affirmation sur un autre topic dédié à Ford : que ce sont les femmes qui y sédentarisent les hommes – sauf qu'ici ça m'a l'air plus compliqué que ça, se jouant entre plusisuers pôles, pôle de sédentarisation d'une part, mais aussi pôle de déracinement et de mise en route avec Debbie et Look (Look : il faudra bien y revenir), et encore indétermination ou hésitation ou indécision chez Laurie qui cherche à retenir Marty mais qui lui donne finalement les moyens de continuer – ce qui m'intéresse surtout ce sont bien sûr les différences, même posture mais différentes luminosités quand elles se tiennent de dos devant leur maison, même geste mais différentes fonctions quand elles portent leur main au dessus de leurs yeux, même action (retenir l'homme sur la terre) mais in vivo pour la Jorgensen alors que c'est Aaron qui rapporte la persuasion de Martha.
elles sont mêmes et différentes.
Martha se retrouve dans Mme Jorgensen mais seulement partiellement, comme elle se retrouve chez Debbie mais partiellement. pas de solution simple. le personnage de Martha est – ou plutôt n'est pas individuel mais plutôt divisible, pas une unité mais un patchwork de valeurs et de fonctions qui peuvent être redistribuées dans une multitude de combinaisons.
c'est ceci qui m'intéresse d'abord, de façon très simple, et comme signe au contraire de la non-simplicité de la pensée à l'oeuvre dans le film.

dans un second temps, il y a sûrement beaucoup à dire sur les deux femmes comme figures d'héroïnes et comment elles rejoignent un modèle standard ou en divergent.

et puis il y a aussi l'idée d'une réparation, comment la répétition de ces gestes et leur transformation peut amener à une rédemption à une torsion de l'histoire-princeps de Naduah et de son martyr.

que se passe-t-il entre Martha et mme Jorgensen ?

Borges, tu parles d'Ethan éblouissant Martha dans la première séquence.
j'aime beaucoup ça, je trouve que c'est une idée très belle.
et je la ferais bien fonctionner avec mon idée d'un geste mémoriel. si Ethan éblouit Martha, c'est justement parce que c'est elle qui le convoque, le tire de sa mémoire, décide de l'actualiser. ce n'est pas seulement les gestes de mme Jorgensen qui répètent ceux de Martha : c'est Martha qui commence par répéter quelque chose, mais dans une répétition bloquée par son souvenir, et pour cela éblouissante, non-regardable même si on ne peut pas ne pas la regarder. c'est en cela qu'elle est éblouissante : on ne peut plus rien regarder d'autre. Martha rentrant dans la maison en marche arrière pour ne pas quitter Ethan des yeux.

Mme Jorgensen, c'est différent. physiquement, elle est différente, trapue, épaisse, une vraie silhouette de fermière ancrée dans le sol. et en même temps, Martha apparaît en plans rapprochés, isolée de son milieu mais aussi emprisonnée, enserrée par le cadre, quand Mme Jorgensen est prise dans son milieu, comme partie du milieu, mais avec la possibilité d'une sortie du cadre.
non, c'est pas vraiment ça.
plutôt la possibilité d'une entrée dans le cadre. l'image occupée par Martha est pleine, toute intrusion y serait une agression. l'image occupée par mme Jorgensen est ouverte et accueillante. possibilité d'une sortie, possibilité d'une entrée. forcément.

ce qui est pris dans le regard de Martha, c'est Ethan revenu du passé. dans le regard de mme Jorgensen, c'est Marty et Debbie et leur ouverture vers le futur.

il s'imprime en elle : un moment elle le tient dans ses bras avant son départ et lorsqu'il est parti et qu'elle le suit elle garde le même geste de son bras comme si elle le serrait encore contre elle.
difficile de faire plus clair et difficile de penser que Ford ait eu seul cette intuition de mise en scène.

je trouve au fond cet attachement très proche de celui de sa fille et de l'indien.

Vancheri a une remarque intéressante sur le premier plan du film : c'est la constitution du personnage, le passage de Martha de l'obscurité à la lumière, qui constitue en même temps Monument Valley. le milieu ne pré-existe pas à la figure de ceux qui l'habitent. Matérialisme fordien dont j'ai déjà repéré le motif à l'ouverture de My Darling Clementine.

ce n'est pas forcément vrai de tous les films de Ford. la chevauchée au début de 3 Godfathers n'est possible qu'à la condition d'un désert déjà présent. film-légende dans ce cas.
comparer le train au début de The Quiet Man, arrivé de nulle part, arrivé de toute éternité, avec l'entrée du train en gare de Shinbone. Liberty Valance, film historiographique, comme Clementine, The Searchers...

pluralité des moyens du film historiographique.
dans Drums along the Mohawk, c'est l'utilisation de la rime visuelle entre le rond du bouquet de mariage, du bouquet de l'union qui ouvre le film, et le rond des 13 étoiles sur le drapeau, l'union jack, dans la dernière séquence. l'union matrimoniale ou politique n'est pas un donné mais une conquête.

(se souvenir que The Searchers se passe au Texas, le lone star state, seul état de l'Union à avoir connu une indépendance durable.)

Young Mister Lincoln pose un problème délicat.
il y a bien un milieu pré-constitué rétroactivement par le « poème au futur antérieur ». et ce milieu semble se retrouver immédiatement dans la réunion électorale, tous les hommes en rond, image de l'Union prise dans ses plus hautes activités démocratiques. mais c'est un milieu qui ne survit pas à l'apparition de Lincoln : après son petit discours, il n'y a plus qu'un groupe amorphe et hétérogène. et l'hétérogénéité est encore renforcé par la voix off qui interpelle Lincoln, sans qu'on puisse en donner une origine certaine à l'image. le milieu commence par échapper au personnage et tout le film est l'effort de Lincoln pour se constituer un milieu adéquat à ses ambitions politiques. on a à la fois le milieu constitué, mais il est indiqué tout de suite comme milieu légendaire, stèle mémorielle postérieure aux événements, et le personnage se constituant son milieu.

Vancheri a écrit:Le cadavre de Martha après l'incendie de la ferme fera retour à la boîte, à la cellule, au tombeau, et c'est à nouveau la coupure qui sépare les vivants, refoule le visible et les images. Boîte ouverte au regard d'Ethan, mais toujours fermée à la lumière, toujours noire à l'intérieur, elle est un lieu pour les morts, après avoir été l'espace naissant d'une figuration. Ford y a placé sa caméra, confondant à dessein l'origine des images et des vivants avec la place des morts, soumettant sa figuration à la mémoire de leur égalisation.

j'ai du mal avec cette analyse.
d'abord, j'ai l'impression qu'elle oublie toutes les variations de l'image-matrice qui impliquent au contraire la lumière à l'intérieur – dont notamment la différence Martha-Mme Jorgensen. différence là encore compliquée de ce point de vue puisque le premier plan est varié au moins deux fois sur le seuil des Jorgensen : une fois où Mme Jorgensen se tient de dos, dans la position de Martha, et où l'intérieur de la maison est éclairée ; l'autre fois, dans le plan final, qui est du point de vue du mouvement le contraire exact du premier plan, mais qui a pourtant le même encadrement obscur.
alors, l'écrasement du tout sur la seule dialectique de la place des morts et de l'origine des vivants me paraît insuffisant. d'autant que Leutrat et Liandrat-Guigues ont montré que le cimetière est à l'extérieur de la maison : c'est Monument Valley dont les monuments, justement, sont autant de pierres tombales. en s'échappant de la maison, c'est bien dans un cimetière que Debbie se retrouve. si on veut assigner une place des morts, il faudrait inverser le schéma : l'intérieur de la maison serait la place des vivants, le désert serait la place des morts.
mais ce n'est pas plus satisfaisant dans ce sens là. car de toutes façons ça ne résout rien, et surtout pas le problème de ce qu'est un mort, ce qu'est un vivant, pour qu'ils aient leurs places assignées. sur cette question, Ford trimbale 2000 ans d'histoire chrétienne et ça ne simplifie rien. et puis je ne suis pas sûr qu'il soit très productif de bloquer ce dispositif inaugural, ce destin du film, sur une signification idéale, aussi « dialectique » qu'elle soit (dixit Vancheri).

ce serait peut-être plus intéressant de prendre le dispositif pour ce qu'il est : un dispositif justement, juste une façon de mettre en spectacle, mais avec certaines conséquences. à commencer par la délimitation de deux espaces, l'en-deça et l'au-delà du seuil.

il faut quand même rendre justice à Vancheri :

La, porte qui se ferme se donne alors comme conséquence d'une proposition théorique. Le désoeuvrement ultime de l'oeuvre, la nouvelle image noire, superpose geste figuratif et poétique, égalise ses bords, dit encore que l'essentiel n'est pas ce qui se voit mais ce qui attend, que le visible ou l'invisible n'est pas le dernier mot de l'oeuvre mais, bien au contraire, qu'il y a un sens et un seuil à cette absence de visibilité, qu'en deça d'elle l'image travaille encore. Par cette réforme de l'opération albertienne, le cinéma de John Ford opère une mise en crise de la souveraineté de la représentation, souveraineté du découpage et souveraineté du sujet qui découpe confondues, touchant à la figurabilité de l'origine. En revenant une dernière fois à la toute fin du film, l'image dont on a décrit la force de modèle et de symptôme dans l'économie narrative du film se donne pour origine véritable du film. C'est bein en elle et par elle que le film se pense, que l'histoire, les figures et le lieu se trouvent solidairement liés, c'est-à-dire anthropologiquement réfléchis. La porte et la fenêtre tournent sur les mêmes gonds, ouvrent les mêmes dépenses d'histoire, mais la figure est désormais une puissance d'engendrement du visible et de l'histoire.

Stephane Pichelin a écrit :

Vancheri a une remarque intéressante sur le premier plan du film : c'est la constitution du personnage, le passage de Martha de l'obscurité à la lumière

c'est assez nul car quand le film commence, tous passent de l'obscurité à la lumière, obscurité où ils retourneront à la fin.

salut Slimfast,
tu es sûr d'avoir lu toute la phrase, qui ne s'arrête pas du tout où tu la coupes.

mais oui : le reste de la phrase n'a aucun sens.

t'es pas sérieux.