La prisonnière du désert

mais si

la chanson du générique me semble au moins aussi importante que ce plan d'ouverture.

le film prend place entre deux couplets de la chanson des searchers dont le premier, celui du début demande quelle est la cause de l'errance des hommes et le second à la fin, quand cette errance prend fin.

( monument valley c'est le folklore et apparemment, d'autre part, ford n'était pas très à cheval sur les incohérences ...).

slimfast a écrit:le film prend place entre deux couplets de la chanson des searchers dont le premier, celui du début demande quelle est la cause de l'errance des hommes et le second à la fin, quand cette errance prend fin.

ah oui ? et t'en fais quoi ?
moi qui m'imaginais débiter des évidences.

ford n'était pas très à cheval sur les incohérences ...

au contraire, il était extrêmement à cheval sur les incohérences qu'il ne supportait pas de ne pas organiser lui-même.

oui par ce que les searchers en regorgent, ce qui d'ailleurs ne me fait ni chaud ni froid ayant entendu le sentence d'itch : " je ne fais pas mes films pour ceux qui traquent la vraisemblance ".

le seuil sépare un avant et un après ou un dedans et un dehors. le double mouvement de Martha et de la caméra à sa suite insiste sur les deux aspects. délimitation de deux domaines spatialisés et temporalisés.

en-deça du seuil, il y a l'appareil d'enregistrement-projection, l'oeil de la caméra ou du projecteur, le regard anorganique. mais il y a aussi du regard au-delà, de l'autre côté du seuil, qui est le domaine du récit. le second plan du film est justement le regard de Martha. et toute la première séquence est question de regards donnés ou échangés : la famille Edwards contemplant Ethan, Ethan observant son frère et Martha. et la façon dont Martha rentre dans la maison à reculons et sans lacher Ethan des yeux. et la séquence suivante est encore tout un jeu de regard entre les trois adultes – ou trio de l'adultère.

le récit est le contenu ou le dedans du film mais il se trouve d'abord dans Monument Valley, il commence là, à l'extérieur de la maison, qui est le domaine des regards organiques des personnages. alors que l'espace obscur de l'intérieur est le dehors du film, qui appartient autant au film que son récit, et qui est le lieu du regard inorganique. je ne crois pas qu'on puisse parler comme Vancheri d'un rapport dialectique de l'origine des images et du lieu des morts. il y a seulement un regard inorganique qui est aussi bien celui de l'appareil, celui des morts, et celui de Marty au moment de tuer Scar, ses yeux passant hors-champ.
mais le regard inorganique est bien placé à l'origine des images. c'est à partir de lui que l'histoire se développe, qu'une chronologie (ou son apparence ?) est créée, et c'est aussi en lui qu'on viendra mourir comme Martha, ou se réfugier in fine dans la possibilité d'un nouveau récit – quand Ethan devra rester à la porte, à l'extérieur, coincé dans le récit qui s'achève, mort comme il n'a jamais cessé de l'être.

le fameux geste d'Ethan attrapant son bras au dernier plan, Wayne l'a revendiqué comme étant son hommage personnel à harry Carey, Cheyenne harry, le premier héros fordien. sa femme et son fils, Olive Carey et Harry Carey junior, jouent dans le film Mme Jorgensen et Brad Jorgensen. Wayne lui-même avait Cheyenne Harry comme premier modèle. en le convoquant ici, il prend sa place, prend la place du mort.

s'il y a une dialectique, elle ne se situe pas entre l'origine des images et le lieu des morts mais entre deux mourir : un mourir du dedans, Monument Valley et son mourir-mémoire (les mesas comme des stèles mortuaires, des pierres tombales – cf Leutrat et Liandrat-Guigues), et un mourir du dehors, mourir-destination. on n'est pas très loin de ce que Deleuze disait à propos de Resnais, de son cinéma cerveau. même si Ford ne saute pas le pas de l'image-mouvement à l'image-temps, il tend quand même l'image-action au maximum et la porte à une incandescence et à une crise que Hitchcock n'a à mon avis jamais atteint.
(Deleuze nous dit que c'est Welles qui invente l'image-temps avec Citizen Kane ; ne pas négliger que Welles citait Ford comme l'influence principale de Kane et que les deux réalisateurs s'admiraient réciproquement.)

slimfast a écrit:le film prend place entre deux couplets de la chanson des searchers dont le premier, celui du début demande quelle est la cause de l'errance des hommes et le second à la fin, quand cette errance prend fin.

c'est peut-être justement ce qui fait que Ford ne peut pas sauter le pas et reste un classique. sa religiosité : d'une part l'affirmation de l'absolue liberté humaine, d'autre part la détermination absolue de l'humanité pour le salut. deux temps dont le premier, anti-puritain, anti-moralisateur, fait passer de l'ordre du bien à la liberté du bon, mais dont le second, inséparable du premier, reconvertit tout le bon en bien téléologique. car l'oeil anorganique qui est tout à la fois origine du monde et destination des morts, c'est évidemment dieu.

politique biblique de Ford : un peuple étant donné d'abord, comment doit-il malgré tout se constituer ?
ce n'est pas très différent de la question des partis communistes : soit un prolétariat en soi, comment peut-il se constituer en prolétariat pour soi ?
on en a déjà parlé ailleurs.
on pourrait appeler ça « l'équation Moïse Thorez ».

Stephane Pichelin a écrit :

on pourrait appeler ça « l'équation Moïse Thorez ».

lol elle est bien bonne !

Stephane Pichelin a écrit :

slimfast a écrit:
le film prend place entre deux couplets de la chanson des searchers dont le premier, celui du début demande quelle est la cause de l'errance des hommes et le second à la fin, quand cette errance prend fin.
ah oui ? et t'en fais quoi ?
moi qui m'imaginais débiter des évidences.

Le film se termine dont comme la chanson commence, tout au début : qu'est-ce qui pousse un homme à errer ? A la fin Ethan semble commencer un autre voyage.
C'est donc un récit en boucles, fait de répétitions, de retours, de départs, de massacres, de mots prononcés et repris, redits.
Les massacres sont antérieurs aux début de film : Debbie s'assied sur la tombe d'une victime des Comanches. Ethan avant le début du film s'était éloigné, Martha en a épousé un autre.
A 3 reprises dans le film Ethan et ceux qui cherchent avec lui, toujours moins nombreux s'en vont et reviennent dans un périple circulaire.
Le cercle est la forme qui donne consistance au film en l'étayant.

Stéphane Pichelin a écrit:politique biblique de Ford : un peuple étant donné d'abord, comment doit-il malgré tout se constituer ?
ce n'est pas très différent de la question des partis communistes : soit un prolétariat en soi, comment peut-il se constituer en prolétariat pour soi ?
on en a déjà parlé ailleurs.
on pourrait appeler ça « l'équation Moïse Thorez ».

Pourquoi pas non plus l'équation "Staline-Mélanie Klein" pendant qu'on y est?

il parait que Ford a utilisé la même technique qu'Alain Resnais pour caractériser les personnages : rédiger pour chacun une biographie complète, son lieu de naissance, l'éducation qu'il a reçue, ses idées politiques, ses manies. On prend un personnage dès son enfance et on imagine les faits marquants de sa vie jusqu'au moment où on le retrouve dans le film. Maxi : 1 page !

Tony le Mort a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:politique biblique de Ford : un peuple étant donné d'abord, comment doit-il malgré tout se constituer ?
ce n'est pas très différent de la question des partis communistes : soit un prolétariat en soi, comment peut-il se constituer en prolétariat pour soi ?
on en a déjà parlé ailleurs.
on pourrait appeler ça « l'équation Moïse Thorez ».

Pourquoi pas non plus l'équation "Staline-Mélanie Klein" pendant qu'on y est?

pourquoi pas, en effet ?

slimfast a écrit:il parait que Ford a utilisé la même technique qu'Alain Resnais pour caractériser les personnages : rédiger pour chacun une biographie complète, son lieu de naissance, l'éducation qu'il a reçue, ses idées politiques, ses manies. On prend un personnage dès son enfance et on imagine les faits marquants de sa vie jusqu'au moment où on le retrouve dans le film. Maxi : 1 page !

j'ai aussi entendu dire ça.

et ça ne l'empêche pas de se prendre les pieds dans le tapis : je suppose qu'il ne t'a pas échappé qu'au début du film les tapis indiens étendus devant la maison, une fois apparaissent et une autre disparaissent.

m'est avis qu'ici ça n'est pas ce qui le préoccupait. pourtant le motif des tapis a son importance dans le film.

Ce qui confère à Lincoln chez Ford et à Jeffords chez Daves une même sature, un même civisme vertueux, viril et mélancolique: leur femme bien-sûr. Elle apparaît de la même manière au bord de la rivière, et dans les deux cas devient un objet de deuil peu de temps avec la fondaton du couple.



(j'ai vu cette photo dans un vieil article de Tag Gallagher sur Lincoln chez Ford et Griffith, dans Positif, au moment de l'élection d'Obama
(Ann Rutledge, le premier amour de Lincoln, morte à 23 ans du typhus; on sait peu de chose et le film de Ford a contribué à transfomer cela en mythe)

Daves cite et varie ce plan, c'est différent contextuellement (lDebrah Paget est une princesse apache, elle ne peut pas se donner comme ça, alors que chez Ford il y a l'idée d'une innocence édenique face à la sexualité, pré-puritaine ) mais le cinéma rend cela complètement pareil symboliquement:





Chez ces deux cinéastes, la femme est à la fois réellement une incarnation de la vérité (surplomb moral sur la politique), et là sa sexualté est alors affirmée,. Elle st aussi contradictoirement, politiquement juste le signe de la vérité, et là la référence au deuil et au sacrifice remplace la sexualité. Elle meurt, mais indique le chemin. C'est assez mysogyne (mais sans doute plus révélateur de l'époque où Ford et Daves viavaent que d'une spécifivité idéologique), car il semble clair dans ces deux film que le secret du poltiique n'investit pas à son tour le politique.

Borges a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:il faut quand même rendre justice à Vancheri :

La, porte qui se ferme se donne alors comme conséquence d'une proposition théorique. Le désoeuvrement ultime de l'oeuvre, la nouvelle image noire, superpose geste figuratif et poétique, égalise ses bords, dit encore que l'essentiel n'est pas ce qui se voit mais ce qui attend, que le visible ou l'invisible n'est pas le dernier mot de l'oeuvre mais, bien au contraire, qu'il y a un sens et un seuil à cette absence de visibilité, qu'en deça d'elle l'image travaille encore. Par cette réforme de l'opération albertienne, le cinéma de John Ford opère une mise en crise de la souveraineté de la représentation, souveraineté du découpage et souveraineté du sujet qui découpe confondues, touchant à la figurabilité de l'origine. En revenant une dernière fois à la toute fin du film, l'image dont on a décrit la force de modèle et de symptôme dans l'économie narrative du film se donne pour origine véritable du film. C'est bein en elle et par elle que le film se pense, que l'histoire, les figures et le lieu se trouvent solidairement liés, c'est-à-dire anthropologiquement réfléchis. La porte et la fenêtre tournent sur les mêmes gonds, ouvrent les mêmes dépenses d'histoire, mais la figure est désormais une puissance d'engendrement du visible et de l'histoire.

hi SP.

j'avais essayé de lire ce livre il y a quelques années, c'est vraiment du n'importe quoi, en dehors de quelques passages; ça n'a pas de sens; où veut-il en venir avec ces allusions à un blanchot de caricature...?

salut Borges,
j'ai aussi eu beaucoup de mal à la première lecture.
la question n'est peut-être pas de savoir où il veut en venir mais où il ne veut pas en venir. il a un vrai regard sur le film et propose des avancées sur Ford que je trouve intéressante. mais en même temps il passe son temps à repartir en arrière. c'est très curieux. j'ai rencontré le bonhomme, très sympathique mais aussi très timide, trop timide, et c'est un des problèmes de son bouquin. il semble refuser d'une main, au non de la "non-interprétante analyse", ce qu'il affirme de l'autre. souci universitaire, sans doute. ou il a trop biberonné chez Damisch. ceci dit, un observateur affûté des images.

Désolé, mais je trouve pas; pour moi, il regarde pas le film, il n'écrit pas du film, depuis le film, mais depuis ses quelques notions théoriques pas même très fortes, c'est du vide, pas des avancées...mais bon tu as rencontré le bonhomme, ça change tout...surtout s'il est timide, et sympa

La ferme des Jorgensen a une façade plus richement décorée que celle des Edwards. Les motifs décoratifs qui ornent le haut des piliers rappellent ceux du nord de l'Europe.

Le retour d'Ethan et de Martin rappelle le début du film, mais lorsque les personnages entrent dans la maison c'est la fin du film qui est préfigurée à travers la circularité du voyage comme certitude.

L'intérieur des Jorgensen, moins riche en tapis et couvertures, objets associés aux personnages proches des indiens, Ethan par exemple avec son tapis de selle à rayures, représente sans doute une étape plus avancée de l'histoire de l'ouest américain, où l'homme rouge est en train de disparaître.

ce geste très particulier de John Wayne est sa propre création, Ford ne lui a rien demandé.
je ne pense qu'on le retrouve dans un autre film - et pour dire vrai il m'arrive de le copier !