Meek's cutoff et le désir du désert au cinéma.

J'ai regardé ça comme une fable (très bien d'ailleurs, surtout la dernière partie, et surtout la toute fin de la dernière partie : les derniers plans font le film, à mon avis). Et je découvre en rentrant qu'une bonne part du récit s'appuie sur des faits authentiques (du moins, aussi authentiques que puissent l'être des histoires du vieil Ouest).
J'avais jamais entendu parler de ce Stephen Meek, un vrai trappeur, mort de sa belle mort à près de 80 ans apparemment, alors que dans le film, on donne pas cher de sa peau vu qu'il a à peu près le sens de l'orientation d'un "Gerry".

Même cette histoire de guide indien a peut-être sa source ici :

Once they reached the long hill's summit, the exhausted groups set up camp for the night and prepared supper. During mealtime, an Indian walked into camp. The Indian and the emigrants eyed each other warily before someone presented the guest with food. After eating hurriedly, Meek and Tetherow, using jargon and hand signals, asked the Indian where they were and how best to get to the Crooked River and on to The Dalles. The Indian, a member of the Warm Springs tribe, showed them where water was and how to get to the Deschutes River :

An Indian came to us, pointed out the course to [The Dalles] to which he said it was 5 days journey, and so far from refusing to follow the advise of the Indian, at my request he was employed by Mr. Meek to pilot us to Crooked river, which he did for a blanket. (Solomon Tetherow)

http://www.oregonhistorictrailsfund.org/trails/showtrail.php?id=7


Pour ceux que la fin déçoit, le net apprendra que Solomon Tetherow est finalement arrivé à bon port :

Sol Tetherow was born in Tennessee in the year 1800. He was married to Ibbie Baker. They had fifteen children. Ten lived to reach old age. Three of the children were born after they came to Oregon.

Sol Tetherow crossed the plains, coming to Oregon in 1845, locating in Dallas, Oregon, November 16, 1845. He bought Sol Shelton’s squatter’s right to a section of land, or traded him a brindle ox named Bright for his square mile. Dallas is now located on that claim.

http://genealogytrails.com/ore/polk/biographies/polkcountypioneers2.html

What's the Native American Man Saying in "Meek's Cutoff"?

!

Borges a écrit :


tout le monde s'excite autour de ce film, à coup de clichés débiles, féminisme et autre conneries; pas encore vu, mais le précédent de la fille m'avait pas trop impressionné; elle se réclamait du néoréalisme, du jeune cinéma allemand... mais ça sentait le vide, et l'artifice; de la pose, pas mieux, ni plus;


encore un film où l'on ne sous-titre pas l'"autre", l'altérité absolue, comme on dit; KR, explique son choix, assez bêtement : "I didn't want to give the audience any information that the immigrants didn't have. It's for you to read him in the other ways that we have to read people that are culturally different."

ça à l'air malin, mais ça part de l'idée complètement idéologique, basique, que l'audience est blanche, américaine... et que c'est à ces pauvres colons perdus que nous devons nous identifier, que nous soyons chinois, japonais... russe... Nous sommes tous des colons américains; nous sommes "le même", il est l'"autre"; l'inverse aurait été plus malin, et politiquement moins convenu...

(l'indien réel parlait un peu anglais)

selon un linguiste us, il n'y aurait plus au monde que trois personnes à parler le "downriver Nez Perce" , la langue qu'un Cayuse de l'époque aurait probablement parlé; et une 30, l'"upriver Nez Perce".

ouf !! voila un enterrement de première classe.

Je sors toujours de ces films avec un sentiment de malaise ; dans Old Joy, Wendy et Lucy, Meek’s cutoff, il ne se passe rien ou quasiment, et pourtant il plane dans chaque plan, dans chaque rencontre, le sentiment d’une menace, d’une possible agression. C’est un cinéma de la nuit, de la tombée du jour, c’est-à-dire du moment où les choses et les êtres perdent leurs contours familiers, deviennent méconnaissables et angoissants.

(on finira bien par comparer au cinéma de Malick : peut-être plus tard)

Le point de départ est toujours le même : on quitte la grand-route. Deux amis partent en forêt, se perdent, finissent par trouver le site qu’ils cherchaient, et rentrent chez eux (Old Joy). Une jeune femme a tout perdu, maison, boulot ; il ne lui reste plus que sa voiture et son chien (Wendy et Lucy). Un convoi de pionniers se perd dans le désert, cherche à rejoindre la piste, le convoi principal, cherche de l’eau, ne trouve rien de tout ça (Meek’s cutoff).

Qu’est-ce qui se passe quand on quitte la grand-route ?
Il se passe que vous vous retrouvez tout seul, dans une situation de totale vulnérabilité, à la merci de l’autre. L’autre y est d’abord perçu comme un possible danger ; même l’ami cesse d’être un ami, pour redevenir quelqu’un d’autre, un autre, quelqu’un que vous ne connaissez pas, que vous ne reconnaissez plus. C’est le sujet d’Old Joy et en un sens, c’est la question des trois films : qui est l’ami ? qui est l’ennemi ? Old Joy avait ceci de particulier qu’il racontait une amitié en déroute dont on ne savait pas trop sous quelle forme elle renaîtrait : histoire d’amour ou affaire de meurtre ; si bien que la scène où les deux amis parviennent à la source chaude, perdue au milieu des bois, et prennent ensemble un bain pour se détendre, cette scène est un grand moment de tension. Tout est suspendu, y compris le sens des gestes amicaux, dont il est impossible de dire alors s’ils sont guidés par l’amour ou s’ils préfigurent un meurtre. Finalement, il ne se passera rien, et les deux amis repartent comme ils sont venus. Peut-être alors que la question n’est pas « qui est l’ami, qui est l’ennemi ? » mais : qu’est-ce que l’autre quand il n’est ni ami ni ennemi ? qu’est-ce que nous sommes pour lui, qu’est-ce qu’il est pour nous ?
Il n’y a que dans les films de Kelly Reichardt (et de son scénariste, le même depuis Old Joy), il n'y a que dans leurs films que je vois se nouer ce type de relations assez indéfinissables, où l’autre n’est ni ami ni ennemi, mais quelqu’un dont on ignore ce qu’il nous veut, s’il nous veut quelque chose. Une bonne partie des trois films se consacre d’abord, il me semble, à mesurer l’étendue qui sépare l’un de l’autre : l’autre n’est pas le prochain mais le lointain ; une distance immense sépare les êtres, qui, même à deux pas les uns des autres, semblent s’observer avec des télescopes ; c’est une distance qui ne peut se rapporter qu’à celle qui sépare une étoile d’une autre – ce n’est peut-être pas un hasard si le ciel étoilé tient une grande place dans l’imaginaire de ces films.

On voit la différence avec le cinéma des années 60-70, auquel le cinéma de Reichardt est parfois comparé. Dans le cinéma de cette époque, quand vous quittiez la grand-route, vous trouviez un tas de copains. Des groupes s’organisaient, qui réunissaient tous ceux qui se reconnaissaient. Plus rien de tout ça ici. On se demande où sont les gens, où est la grand-route. Il n’y a presque plus personne, il n’y a plus que des routes secondaires qui se perdent dans les bois, une absence de piste sauf celle que vous tracez, égarés dans le désert ; et dans ce grand désert, des individus isolés, des monades nomades. L’indien aussi est tout seul dans Meek's cutoff. L’une des femmes tremble de peur à l’idée de voir surgir toute la tribu au sommet de la colline, tous les indiens sur leurs chevaux, comme dans un film de John Ford ; mais c’est fini tout ça, c’était une autre époque, et ce plan ne vient jamais. Les marges, c’est maintenant un lieu qui atomise les individus dans le désert. Fini les communautés, quelles qu’elles soient : vous êtes tout seul, et quand un autre se pointe vers vous, la question que vous vous posez, c’est d’abord : « qu’est-ce qu’il veut celui-là ? Qu’est-ce qu’il me veut ? »

Solitude, vulnérabilité, peur de l’autre : voilà les ingrédients de base. C’est comme si la société n’existait plus ou n’avait jamais existé et qu’il fallait tout reprendre à zéro : il s’agit d’apprendre ou de réapprendre à nouer avec l’autre les liens les plus élémentaires : se parler et s’écouter, faire ou recevoir un don, créer le début d’un intérêt (une chaussure recousue dans Meek’s cutoff) ou mieux, d’une amitié (quelques billets donnés, dans Wendy et Lucy).

Mais plus profondément, il me semble que si chacun de ces films s’emploie à mesurer la distance immense qui sépare les êtres, ce n’est pas pour la réduire ensuite patiemment à l’aide de petits gestes amicaux, de signes de sociabilité, comme si l’autre était quelqu’un qui soit à apprivoiser, à amadouer ; c’est comme si cette distance n’était creusée que pour être franchie d’un seul coup, d’un seul bond, par une sorte d’acte de foi. C’est en tout cas ce que j’ai compris de la fin de Meek’s cutoff.

Ce qui finit par impressionner dans ce film, c’est ça : un sentiment de profond abandon, de délaissement absolu. Il n’y a rien, ni dieu, ni personne qui puisse vous guider : vous êtes jetés là, dans le désert, perdus, et vous ne savez pas trop ce qu’il faut faire quand personne n’attend rien de vous à ce point. Vous êtes abandonnés au désert, à vous-mêmes, à un point tel que vous n’en avez pas encore pris la mesure. Mais cet abandon nécessite d’être redoublé, d’être ressaisi et approprié, comme la seule chose qui vous soit propre, comme la seule chose à laquelle vous puissiez vous en remettre, sans aucune preuve que ce choix de vous y abandonner soit le bon, soit la chose à faire.

Le film s’ouvre sur les premières pages de la Bible : le moment où Adam et Eve sont condamnés à travailler, chassés du jardin où se trouve l’arbre de vie, dont un ange gardera l’accès. Il se termine sur un arbre : un arbre perdu, isolé, qui a poussé là par on ne sait quel miracle en plein désert, encore vert dans ses branches basses, mais foudroyé à son sommet. C’est comme une vision, un signe : « Pour qu’un arbre pousse, il faut de l’eau ; est-ce que cela veut dire que nous sommes près de sortir de ce désert ? » Quel est le sens de ce signe ? Est-ce que c’est même un signe ? Le film ne répondra pas et s’arrêtera là.

Conufs, sur enculture a écrit:Se retrouver face à une dizaine de personnes huant la fin de La Dernière piste...c'est tendu

Les derniers plans sont pourtant très beaux et très forts parce qu’ils mettent l’héroïne face à un choix fondamental : il faut choisir, il n’y a pas le choix, mais comment choisir, que choisir, quand rien ne permet de choisir ? A droite, à gauche, où que vous tourniez la tête, c’est le désert : comment s’orienter ?
Le choix de l’héroïne est alors de choisir l’inconnu, de se donner l’inconnu pour guide : elle parie sur ce qu’elle ne sait pas, sur ce qu’elle ignore ; elle s’en remet totalement à l’indien sur qui elle n’a aucune prise, sur qui elle n’a aucune raison de parier. Elle franchit d’un bond toute la distance qui le séparait de lui, par un acte de foi qui ne peut se déduire, se conclure de rien.
(pour être précis, il faudrait dire que le film s’arrête avant que l’héroïne effectue ce choix : mais c’est ce choix que le dernier plan préfigure comme celui qu’il faut faire).

On peut discuter, comme tu fais Borges, de ce choix de représenter « l’autre » sous les traits d’un indien. Mais le mouvement important, à mon avis, c’est ce choix de s’en remettre à l’autre, les yeux fermés. Ce que le film dessine alors, c’est une sorte de mouvement régressif : c’est comme s’il essayait de dégager, au fur et à mesure du voyage, non pas ce qui vient au bout de toute relation à l’autre, ce qui se construit au fur et à mesure, mais ce qui en est à la base, l’acte de foi, la confiance aveugle par laquelle commence en fait toute relation à l’autre.

Il faudrait dire aussi que l’indien, à ce moment-là, ne représente pas seulement l’autre. S’il est l’autre, ce n’est pas seulement parce qu’il parle une langue différente, parce qu’il affiche tout un tas de signes d’altérité. C’est surtout parce qu’on ne sait pas vers quoi il guide le convoi : le salut ou la mort. Les pionniers ne cessent de se demander si cet indien est un guide valable : où les conduit-il ? vers un point d’eau ? vers sa tribu ? sait-il lui-même où il va ? est-ce qu’il les mène quelque part, hors du désert ? est-ce qu’il ne les guide pas vers leur mort ?
Le dernier plan dit aussi cela : l’indien qui s’éloigne, l’héroïne qui se demande si elle va le suivre, quelles raisons elle aurait de le suivre quand rien ne prouve s’il guide le convoi quelque part ou vers la mort. C’est aussi le choix qui se présente à ce moment-là : s’en remettre à l’indien, c’est aussi accepter sa propre mort à venir ; c’est accepter que la mort soit le guide, le maître, dès maintenant.

le film que tu décris dans ses moindres méandres a l'air très banal. Tu ne parles pas de cinéma non plus : il n'y en a pas, il n'y que ce qui est relaté ?

ai vu le film, je dois dire que ça ne change pas mon avis sur KR; le début fait illusion, mais ensuite, le même sentiment d'artifice...il manque quelque chose à KR, une certaine "méchanceté", elle est trop gentille, ses films sont jolis, sans plus; je ne me sens concerné ni par le destin de ses personnages ni par les énigmes qu'elle construits... bien entendu cela n'interdit pas de penser le film...

Ce qui me gêne, y compris dans "Meek's cutoff", c'est que ça donne souvent le sentiment d'être trop maîtrisé, trop tenu. Elle ne se lâche pas assez.
Je pense à un plan en particulier, qui est souvent cité. La fille tombe sur l'indien et sonne l'alarme en tirant deux coups de feu. Kelly Reichardt choisit alors de montrer le temps que ça prend de recharger un fusil, à cette époque-là : charger le fusil, mettre la poudre, mettre la balle, tout un tas de gestes fastidieux, il doit se passer une minute entre les deux coups de feu. Elle enregistre cette minute-là, en un seul plan fixe.
Le film est plein de ce genre de scènes : le temps que ça prend de se faire un café chaud, le temps que ça prend de descendre trois chariots dans une vallée, etc.
On a bien compris ce qu'il s'agissait de montrer, vu que chaque fois, c'est la même chose : rompre l'épopée, retrouver la "vraie" durée des gestes et des déplacements dans l'espace. Mais le problème, c'est pas tant que ça a déjà été fait au cinéma, c'est que ce vouloir-dire encombre un peu trop ces plans qui visent pourtant une forme de vide, de raréfaction du sens.
Du coup, ces scènes deviennent un rien fastidieuses elles aussi, pas du tout parce qu'il s'y passe rien, mais par cette façon qu'elles ont de nous notifier un sens, et de pas durer au-delà.
Je ne sais pas si c'est clair. Mais en gros c'est ça : le film ne se laisse pas assez déborder, emporter vers quelque chose qui dépasserait ce qu'il cherche à dire.


Quelque chose de remarquable, par contre, c'est sa manière de placer les voix, de ne pas les "cadrer" : il y a beaucoup de scènes chuchotées, de voix basses qu'il est difficile de "situer" (est-ce qu'elles sont dans le plan ? dans le hors-champ ? est-ce que ce sont les voix du plan suivant ?). Ca c'est très beau. Je pense là aussi à une scène en particulier : celle où les hommes se réunissent au bord du lac et débattent de la direction à suivre. Moment crucial, on sent que tout dépend de la décision qu'ils vont prendre. Mais la scène est filmée en retrait, du point de vue des femmes restées près des chariots, et pendues à leurs lèvres. Les voix des hommes, ce qu'elles ont de décisif, tout ça alors se perd à moitié dans le vent, se remplit de l'air environnant, finit par se confondre avec les bruits ambiants du désert. C'est très réussi.

salut Borges,

Meek est un personnage, comme on dit, historique, il a réellement existé ; il nomme le film ;
le film porte son nom, le nom de sa piste, de son chemin ; avant de nommer le film, ces mots, "meek's cutoff" ont nommé la chose, la piste, la voie, où errent les personnages ; le titre est ironique ; il se moque de la légende, un peu comme "l'homme qui tua liberty… » ; le raccourci de meek n’a rien d’un raccourci, il n’existe même pas.

Il a fallu que je consulte plusieurs dicos avant de trouver que "cutoff" signifiait bien "raccourci" (apparemment, c'est propre à l'anglais des us). "Raccourci", c'est "short cut" le plus souvent.

Le sens le plus courant de "cutoff", c'est : "seuil, limite" (reach the cut-off point). C'est le sens que tu retrouves dans ta phrase :

Les personnages sont ainsi coupés de leur fin (cutoff)

Le titre français, avec son idée de fin, de "dernière" piste, n'est donc pas totalement injustifié.
En tout cas, l'idée de seuil, de limite, paraît plus riche que l'idée de raccourci : ça rejoindra peut-être ce que tu diras de l'extatique, être hors de.


Je me disais aussi qu'on pouvait interpréter différemment le "s" possessif du titre : "Meek's cutoff", ça pourrait (presque) être une abréviation de "Meek is cut off" (ou de "Meek has cut off").
Plein d'autres sens apparaissent ; "to be cut off", c'est :
* être coupé du monde, isolé
* mourir plus jeune que la normale
* être privé de ressources
Evidemment, il y a aussi, dans le verbe, l'idée de coupure : idée qui revient à deux reprises au moins dans le film : si je me souviens bien, Meek raconte à un gosse l'histoire d'un ours scalpeur, et si on en croit l'article que tu citais au-dessus, c'est une des premières choses que l'indien dirait à Meek ("I know you, Boston. You've skinned all the beaver. You'll beskinned one day! You'll be skinned forever!").
Le fait est que la tête de Bruce Greenwood dans le film, c'est un appel au scalp :



A part ça, "meek" ça peut aussi être un adjectif : "doux, humble, docile" (meek as a lamb). Mais on ne voit pas à qui ça pourrait s'appliquer dans le film : peut-être au film lui-même, pas assez méchant, comme tu disais.

une traduction possible de Meek's cutoff serait : La circoncision des humbles !

hello, Borges !
mon message était surtout une plaisanterie (même si ta réflexion sur Abraham lui donnait un bon lieu : mais une pertinence purement humoristique de ma part) ; en fait, le film n'est pas encore passé près de chez moi. et maintenant, je ne sais pas si je le verrai jamais... dommage.

KURT-The thing is... Is that I have my own theory. It's that the universe is falling, man. That's what explains it all. The entire universe is in the shape of a falling tear. Dropping down through space. I'm telling you man. I don't know how it happened, but that's just the way that it works. This tear, it's been dropping down for ever, just doesn't stop...

C'est dans "Old Joy". Je le cite pour remonter le topic et en réponse à ce que tu dis, Borges, sur le topic de "Night Moves":

Borges a écrit:Rien à voir avec Thoreau ou Emerson non plus, d'ailleurs, avec les transcendantalistes comme on les appelle, sans avoir jamais lu la moindre page d'eux. La nature chez KR ne figure pas l'innocence, le sens, l'expression d'une divinité, l'origine heureuse, le lieu d'une morale, supérieure à la morale instituée. Ses forêts sont tristes, moches, sombres; ce sont des espaces de menace. Plus on s'enfonce en elles, plus on s'enfonce dans l'inconscient, dans l'archaïque.