Quand Bernard-Henri Lévy libère la morale et la pensée du cinéma

De Tarantino à Scorsese : quand Hollywood flirte avec le révisionnisme
Bernard-Henri Lévy

On avait déjà eu droit, l’année dernière, à l’« Inglourious Basterds » de Quentin Tarantino où Hitler ne mourait pas à Berlin mais à Paris, dans l’incendie d’un cinéma. Des freedom fighters juifs américains y scalpaient les nazis qu’ils capturaient. Ils gravaient une croix gammée au front de ceux qu’ils laissaient en liberté. Le sergent Donnie Donowitz, alias « l’Ours juif », jouait au base-ball avec le crâne de ses victimes. Hitler lui-même devenait une sorte de Grand Producteur ayant étendu à l’Allemagne et à l’Europe les frontières de son studio. Et l’auteur, quand on lui demandait de s’expliquer sur le sens ultime de son film, ne craignait pas d’expliquer que, pour ces anges exterminateurs antinazis dont les « grand-mères » européennes étaient restées « impuissantes » lorsqu’on vint pour la première fois « frapper à leur porte », le temps avait passé et « l’heure de la vengeance » avait « sonné ». Tarantino, bien sûr, restait Tarantino. L’auteur de « Pulp Fiction » et de « Reservoir Dogs » n’avait, grâce au ciel, rien perdu de son art. Mais enfin il était difficile de ne pas se demander ce que retiendrait de son film un adolescent moyennement informé de Californie, du Minnesota ou, même, de la Vieille Europe. Et il était impossible de ne pas voir le type de « tremblé » dans l’ordre de la vérité qu’en dépit ou, en réalité, à cause de son talent cette œuvre devait immanquablement engendrer : l’antinazisme, vraiment, comme réponse des petits-fils à l’humiliation des grand-mères ? la guerre de 1939 comme réplique, autrement dit, de celle de 1914 ? et qui sait, après tout, dans quelles conditions est mort Adolf Hitler ? qui sait s’il n’a pas crevé de cette overdose de cinéma racontée et mise en abyme par le film ? les faits devenant, à mesure qu’avancent le récit et sa mise en scène, cette matière brute qu’avale, recrache et finit par effacer le grand spectacle tarantinien, pourquoi la mort sans images dans l’obscur bunker berlinois ne finirait-elle pas par céder la place à cette mort mise en images, orchestrée, produite, dans une œuvre de génie ? On craint de prononcer le mot, tant il peut sembler chargé de correction politique. Et pourtant… Dans les joyeuses mais macabres facéties d’« Inglourious Basterds », il y avait un vrai risque de révisionnisme.

Aujourd’hui, c’est au tour d’un autre géant du cinéma américain, Martin Scorsese, de s’emparer de ce matériau hautement inflammable qu’est l’histoire du nazisme – et de le faire, j’en ai bien peur, en prenant une responsabilité du même type. Le talent, là non plus, n’est pas en cause. Ni la trame de ce « Shutter Island » qui mêle, avec une virtuosité sidérante, les références à Hitchcock, à Samuel Fuller, à Vincente Minnelli ou à la trop méconnue « Ile des morts » de Val Lewton et Mark Robson. Mais quid, à nouveau, de l’identification implicite de Guantanamo aux camps de la mort ? Quid de cette île du Diable, sise au cœur des Etats-Unis, où l’administration est censée avoir recyclé, après la guerre, des anciens criminels nazis ? Et Dachau ? Que dire de ces images d’un Dachau allègrement confondu avec Auschwitz puisqu’on fait figurer à son fronton le célèbre « Arbeit macht frei » ? Que penser de ces charniers où des morts colorisés nous regardent avec des yeux de poupée de cire ou de plastique et reviennent, tout au long du film, tel un terrible leitmotiv, hanter le cerveau du héros ? Et comment ne pas sursauter, enfin, au moment du plan de la chambre à gaz vide dont Leonardo DiCaprio, dans son errance dans les souterrains de l’hôpital psychiatrique où il est censé mener son enquête, ouvre par inadvertance la porte et dont il entrevoit les pommes de douche au repos ? Le malheureux Gillo Pontecorvo, pour un travelling à peine plus insistant sur la main levée d’Emmanuelle Riva, morte électrocutée dans les barbelés du camp dont elle tente de s’échapper, s’est attiré, il y a presque cinquante ans, « le plus profond mépris » de Jacques Rivette dans un article des Cahiers du cinéma qui l’a poursuivi jusqu’à sa mort. Il a été ostracisé, presque maudit, pour un plan, un seul, ce fameux « travelling de “Kapo” », dont l’esthétisme a été jugé « obscène » par tous ceux qui, avant et après Rivette, ont cru à l’aphorisme fameux de Godard, repris d’ailleurs de Luc Moullet, sur les travellings « affaire de morale ». Et on laisserait passer, sans réagir, ces entassements de cadavres acidulés, photoshoppés, liftés, qui semblent droit sortis d’une mise en espace de Jeff Koons ? Et on laisserait se creuser ce gouffre du non-temps où cela même dont nous savons, depuis les commentaires de Claude Lanzmann sur « La liste de Schindler », qu’il n’y a pas d’image possible se voit édulcoré, trafiqué, effetspécialisé, computérisé ?

La vérité, c’est que le nazisme est en train de devenir une sorte de nouveau terrain de jeu où s’amusent les bad boys d’un Hollywood dont les Moguls, semblables au Dieu de Berkeley renouvelant à chaque minute sa Création, auraient décidé qu’il leur appartient de décréter, à tout instant, ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Mieux : c’est un de ces Libres-Services, ni plus ni moins tabous que d’autres, où puisent ceux qui ont choisi de penser que, la fable menant le monde, le réel ne devrait plus être qu’une des modalités de la fiction. L’art y trouve son compte. Pas la mémoire. Ni, encore moins, cette morale dont il faudrait une nouvelle « nouvelle vague » pour nous rappeler qu’elle est encore, et plus que jamais, l’affaire du cinéma.

« Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est difficile, lorsqu’on entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions préalables ; mais tout se passe comme si, par incohérence, sottise ou lâcheté, Pontecorvo avait résolument négligé de se les poser.

Par exemple, celle du réalisme : pour de multiples raisons, faciles à comprendre, le réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est ici impossible ; toute tentative dans cette direction est nécessairement inachevée (« donc immorale »), tout essai de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du « spectacle » relève du voyeurisme et de la pornographie. Le metteur en scène est tenu d’affadir, pour que ce qu’il ose présenter comme la « réalité » soit physiquement supportable par le spectateur, qui ne peut ensuite que conclure, peut-être inconsciemment, que, bien sûr, c’était pénible, ces Allemands, quels sauvages, mais somme tout pas intolérable, et qu’en étant bien sage, avec un peu d’astuce ou de patience, on devait pouvoir s’en tirer. En même temps, chacun s'habitue sournoisement à l'horreur, cela rentre peu à peu dans les mœurs, et fera bientôt partie du paysage mental de l'homme moderne ; qui pourra, la prochaine fois, s'étonner ou s'indigner de ce qui aura cessé en effet d'être choquant ?

C'est ici que l'on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins des documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, réels, hélas!, étaient offerts au regard, dans un mouvement qui est justement celui de la conscience lucide et quasi impersonnelle, qui ne peut accepter de comprendre et d'admettre le phénomène. On a pu voir ailleurs des documents plus atroces que ceux retenus par Resnais : mais à quoi l'homme ne peut-il s'habituer ? Or on ne s'habitue pas à Nuit et Brouillard ; c'est que le cinéaste juge ce qu'il montre, et est jugé par la façon dont il le montre.

Autre chose : on a beaucoup cité, à gauche et à droite, et le plus souvent assez sottement, une phrase de Moullet : "la morale est affaire de travellings" (ou la version de Godard : "les travellings sont affaire de morale") ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu'on en pourrait plutôt critiquer l'excès "terroriste", pour reprendre la terminologie paulhanienne. Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris. On nous les casse depuis quelques mois avec les faux problèmes de la forme et du fond, du réalisme et de la féerie, du scénario et de la "misenscène", de l'acteur libre ou dominé et autres balançoires ; disons qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit ; ce qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'appeler - c'est-à-dire le point de vue d'un homme, l'auteur, mal nécessaire, et l'attitude que prend cet homme par rapport à ce qu'il filme, et donc par rapport au monde et à toutes choses : ce qui peut s'exprimer par le choix des situations, la construction de l'intrigue, les dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple technique, "indifféremment mais autant". Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se poser la question et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l'on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus.

Faire un film, c'est donc montrer certaines choses, c'est en même temps, et par la même opération, les montrer d'un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables. De même qu'il ne peut y avoir d'absolu de la mise en scène, car il n'y a pas de mise en scène dans l'absolu, de même le cinéma ne sera jamais un "langage" : les rapports du signe au signifié n'ont aucun cours ici, et n'aboutissent qu'à d'aussi tristes hérésies que la petite Zazie. Toute approche du fait cinématographique qui entreprend de substituer l'addition à la synthèse, l'analyse à l'unité, nous renvoie aussitôt à une rhétorique d'images qui n'a pas plus à voir avec le fait cinématographique que le dessin industriel avec le fait pictural ; pourquoi cette rhétorique reste-t-elle si chère à ceux qui s'intitulent eux-mêmes "critiques de gauche"? - peut-être, somme toute, ceux-ci sont-ils avant tout d'irréductibles professeurs ; mais si nous avons toujours détesté, par exemple, Poudovkine, De Sica, Wyler, Lizzani, et les anciens combattants de l’Idhec, c’est parce que l’aboutissement logique de ce formalisme s’appelle Pontecorvo. Quoiqu’en pensent les journalistes express, l’histoire du cinéma n’entre pas en révolution tous les huit jours. La mécanique d’un Losey, l’expérimentation new-yorkaise ne l’émeuvent pas plus que les vagues de la grève la paix des profondeurs. Pourquoi ? C’est que les uns ne se posent que des problèmes formels, et que les autres les résolvent tous à l’avance en n’en posant aucun. Mais que disent plutôt ceux qui font vraiment l’histoire, et que l’on appelle aussi « hommes de l’art » ? Resnais avouera que, si tel film de la semaine intéresse en lui le spectateur, c’est cependant devant Antonioni qu’il a le sentiment de n’être qu’un amateur ; ainsi Truffaut parlerait-il sans doute de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti ; et comme Cézanne, contre tous les journalistes et chroniqueurs, fut peu à peu imposé par les peintres, ainsi les cinéastes imposent-ils à l’histoire Murnau ou Mizoguchi… »


Jacques Rivette, "De l'abjection", Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55. Repris dans Antoine De Baecque (edit), Théories du Cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, pp. 37-40. Edition pour ce site, février 2009

Le malheureux Gillo Pontecorvo, pour un travelling à peine plus insistant sur la main levée d’Emmanuelle Riva, morte électrocutée dans les barbelés du camp dont elle tente de s’échapper...

Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés

ccamille a écrit:toutes les trajectoires : et pourquoi toutes ?

bien sûr qu'il ne l'a pas vu le film, le mec comme tu dit : il a été censuré !

ccamille a écrit:je pense que le grand timonier devrait apporter sa lumière sur cette question : oui, Alain Badiou, où est la vérité ?

Eyquem a écrit:


Du coup, il faudrait qu'il précise ce qu'il entend par "réel" et par "fiction" quand il écrit :

La vérité, c’est que le nazisme est en train de devenir une sorte de nouveau terrain de jeu où s’amusent les bad boys d’un Hollywood dont les Moguls, semblables au Dieu de Berkeley renouvelant à chaque minute sa Création, auraient décidé qu’il leur appartient de décréter, à tout instant, ce qui est réel et ce qui ne l’est pas.

La vérité, c’est que le nazisme est en train de devenir une sorte de nouveau terrain de jeu où s’amusent les bad boys d’un Hollywood dont les Moguls, semblables au Dieu de Berkeley renouvelant à chaque minute sa Création, auraient décidé qu’il leur appartient de décréter, à tout instant, ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Mieux : c’est un de ces Libres-Services, ni plus ni moins tabous que d’autres, où puisent ceux qui ont choisi de penser que, la fable menant le monde, le réel ne devrait plus être qu’une des modalités de la fiction. L’art y trouve son compte. Pas la mémoire. Ni, encore moins, cette morale dont il faudrait une nouvelle « nouvelle vague » pour nous rappeler qu’elle est encore, et plus que jamais, l’affaire du cinéma.

ccamille a écrit:
je me situe à égale distance de toi et bhl