BLOG - Singularités d'une jeune fille blonde (M. de Oliveira

Largo a écrit:
...Puissent-ils adoucir les ardeurs de mes plus fiévreux contempteurs !

Lol, Largo : tu es en train de plus parler que comme un aristocrate précieux

J'ai relu aussi. Tu le postes sur le blog alors ?

Il faudra que BC écrive une contre critique, ça serait bien.

Bon, bin oui c'est en ligne, à Richard de jouer maintenant

Super Largo !

Il faudra juste que tu diminues un peu la taille de la première image : elle est trop grande pour le cadre de ton texte.

C'est cool !

Yep, je vais voir ça, merci.

Au passage, j'ai lu ton texte aussi, j'aime beaucoup le ton.

Singularités d'un jeune homme (blond) - Personnages immobiles dans un train - Les fantômes du désir
 





Singularités d'une jeune fille blonde n'est-il qu'une fable de moraliste sur le thème de la vanité des passions, le piège des apparences et les illusions de la jeunesse ? Est-il le fait d'un vieil homme un tantinet réactionnaire et misogyne, pour qui la femme, (la Femme), ne serait que fallacieuse séduction, piège vénéneux, leurre du sublime ? Autrement dit Oliveira a-t-il, comme on peut le penser de Rivette (dont les 36 Vues du pic Saint-Loup ressemblent au pâle souvenir fatigué des audaces de Céline et Julie), remisé au fil des ans une grande partie de sa radicalité pour verser dans la gestion de patrimoine et le cinéma de festival ? Pourtant, qu'est-ce qui peut pousser cet homme de cent ans à tourner autant, deux films par an, si tel est le cas ? Cette incroyable activité témoigne bien plutôt d'une fièvre, d'un sentiment d'urgence à dire, à faire oeuvre à l'approche de l'heure finale.
  

La double temporalité

Et l'on voit en effet que ce Singularités... s'affiche comme film d'outre-tombe. La chambrette où Macario attend le retour d'une bonne fortune, avec son petit lit et son énorme armoire de bois sombre, figure tout à fait un cercueil. C'est de ce point de vue-là, semble dire Oliveira, qu'il peut filmer désormais. Position paradoxale, et qui convient peut-être spécifiquement à la nature du cinéma, à sa vérité qui est de montrer la mort au travail. Singularités... est un film sur le désir, filmé du point de vue de la mort ; un film sur le fantôme du désir : un désir qui n'a plus de mains pour saisir son objet, un désir réduit à la passivité de l'oeil, qui n'est plus que passion, douleur. Et bien sûr il y a beaucoup de tristesse dans tout cela, mais aussi la joyeuse, étrange affirmation de l'increvable désir.
 
Cette déchirure entre le temps des affaires humaines et un autre temps surplombant, celui des choses mêmes ou de Dieu, est exprimée dans la série de plans fixes identiques sur Lisbonne, à différentes heures de la journée, qui scandent un rythme qui n'a plus rien à voir avec l'échelle de l'aventure de Macario. Et le récit est emporté dès le début par le mouvement uniforme, extérieur du train où il prend lieu, emportant à toute vitesse des personnages immobiles. Le récit du film se distingue ainsi de celui du narrateur, tout comme le point de vue du film se distancie de celui du héros, mais l'écart opéré par cette distanciation est indéterminable. Ce n'est pas un écart « critique », mais il résulte plutôt du rapport produit par cette double temporalité qui dévore les affaires humaines tout en les opposant au rien, non pas l'inverse de l'infini mais la mort même, la pure absence. Et ce terrible plan final, c'est comme une nature morte où figurerait une vivante, mais réduite à l'état de mannequin, de poupée désarticulée, inanimée.
 
 
A cette double temporalité renvoie également le caractère indatable de nombreux détails de l'intrigue : les mœurs et manières étrangement surannées des personnages et des lieux (Macario baise la main de son oncle pour le saluer), mais aussi, jusque dans le jeu des acteurs, un trait légèrement tremblé, non appuyé, un flou délibéré qui donnent au récit une forme de généralité. Tout se retrouve subtilement simplifié, l'expression vise à un essentiel qui ne s'embarrasse pas de fioritures - même si l'art d'Oliveira repose aussi sur un travail de décorateur pointilleux, presque maniaque : la définition du cinéma qu'il revendique n'est-elle pas « une saturation de signes magnifiques baignant dans la lumière de leur absence d'explications  » ? Ici, le détail est tout, mais le détail est indifférent : il est neutre, il n'est pas bavard. Tel bel objet n'est là que pour conspirer silencieusement à la beauté de l'ensemble ; mais le tout ne verse jamais dans un esthétisme vain, car le détail est inscrit dans le mouvement, il est là pour que l'histoire aille plus vite. Le fameux éventail figure la dialectique du voile et du dévoilement dans laquelle Macario se retrouve emprisonné, pris au piège de sa fascination : c'est pourquoi en lui-même il ne signifie rien, n'est rien d'autre que ce qu'il est, et surtout pas une métaphore : un simple écran de toile, sans mystère et sans explication.
 
Tout cela va vite, terriblement vite. Le film est placé sous le signe du train, profondément marqué par un mouvement de translation horizontale, et l'histoire file à toute allure vers sa fin. Et c'est aussi cela qui fait du film tout autre chose qu'une fable de moraliste passéiste. On se tourne très peu en arrière, vers le passé ; on glisse au contraire en avant, on se précipite vers la chute, avec une étrange joie sereine. Ce n'est pas exactement que le passé soit nié, refoulé : simplement, comme le reste, il passe, il file. Le vieil acteur porteur de la voix du poète (Luís Miguel Cintra), est certes encore convoqué, mais on le voit s'enfoncer vers le second, le troisième plan, à deux salles de la scène où l'action se joue. Sa voix nous parvient encore, mais il n'est plus écouté, et personne ne sait déchiffrer les énigmes contenues dans ses symboles.
 
Ce que cette double temporalité produit, c'est un effet de distanciation, de neutralisation du récit et de sa morale. On peut dès lors associer ce film à la définition que donne Rancière du régime esthétique de l'art. C'est peut-être le privilège du cinéaste le plus vieux du monde d'être capable de produire des oeuvres au passé antérieur, « désormais séparées des formes de vie qui avaient donné lieu à leur production », et de faire surgir dans le partage du sensible la fracture d'un dissensus, entendu comme le conflit de plusieurs régimes de sensorialité. Rancière utilise certes l'exemple d'un autre cinéaste Portugais pour montrer les caractéristiques de l'efficacité esthétique, celle de productions artistiques qui « sortent du réseau de connexions qui leur donnait une destination en anticipant leurs effets ; elles sont proposées dans un espace-temps neutralisé, offertes également à un regard qui qui se trouve séparé de tout prolongement sensori-moteur défini ». Ici c'est l'énergie cinétique du train qui produit le déracinement du récit, le privant de ses effets directs, mais ouvrant du même coup le champ d'une contemplation décentrée, ouverte et libre.
 


Le piège réciproque


On peut parler pour ce film du format de la nouvelle, sa brièveté et son unité de temps et d'action y invitent. Qu'est-ce qui distingue la nouvelle du roman ? Dans la nouvelle, tout doit conspirer à l'obtention de l'effet décisif de la chute. La chute, motif burlesque, pourrait bien être une figure répondant de manière spécifique aux propriétés du cinéma ; pourtant on connait le danger du court-métrage à chute, c'est un genre peu estimé, réservé aux débutants ; un court-métrage c'est moins cher évidemment. C'est pourtant difficile une chute, c'est difficile de savoir produire une conclusion, il est idiot de réserver cet exercice aux débutants.
 
Mais ici, quelle terrible chute, et on affirmera précisément qu'elle n'est pas celle qu'on croit, la conclusion d'un moraliste pessimiste. Car tout autre chose nous est ici narré, quelque chose qui pourrait bien avoir davantage affaire à une certaine modernité. Car reprenons le portrait de ce pauvre jeune homme trop naïf : il se tient là, vissé à sa chaise de comptable, réduit au choix entre regarder l'écran de son ordinateur, où s'alignent de mornes chiffres, et celui de sa fenêtre qui donne sur une rue étroite, à la vue bouchée. Il n'a rien à voir dans ce tunnel, sauf justement la fenêtre d'en face, et la bimbo qui s'y pavane - et comme elle a l'air de s'ennuyer, elle aussi. Rien à voir : et c'est à une aveugle que Macario fera son récit.
 
Ainsi il n'a, ils n'ont, jamais le choix, enfermés dans le même wagon. La chambre-cercueil de Macario n'a pas de fenêtre. Ces jeunes gens si chics et bien élevés vivent dans un monde à oeillères, où le possible est éteint. Qu'on ne s'étonne donc point de leur naïveté et de leur manque d'expérience. Mais à ce titre, ce qu'on oublie de remarquer, c'est que la jeune fille est soumise au même régime que son amoureux : elle aussi n'a que la fenêtre d'en face à regarder. Quand il est chassé par son oncle, elle se retrouve dépitée de devoir contempler le nouveau comptable, un monsieur beaucoup moins charmant que son prédécesseur. Puis lorsqu'on voit le couple s'embrasser, et la jeune fille relever la jambe, on a là un cliché déplacé : car c'est ainsi qu'on nous révèle que la jeune fille, contrairement à nos prévisions, n'est pas plus fausse que le jeune homme. La fable du moraliste est ainsi annulée, mise à distance. Les psychanalystes diront ici qu'elle porte le phallus, que le jeune homme n'est en mesure d'avoir le phallus qu'au moment où il le donne à la jeune fille. Ainsi : l'un sans l'autre, ils n'existent pas, le piège n'est pas celui qu'on croit, il est réciproque.


On pourrait dresser un parallèle entre ce film et le Two Lovers de James Gray, c'est le même scénario. On a un jeune homme incapable de sortir de la sphère familiale ; puis, de sa fenêtre il aperçoit une jeune fille blonde, elle-même à sa fenêtre, et en tombe amoureux ; mais on finit par découvrir que ce sentiment est un leurre. Dans un cas on nous explique tristement qu'il s'agit en fait d'une maladie, et on souhaite au héros d'apprendre la résignation et le renoncement aux chimères produites par sa cervelle dérangée. Dans l'autre cas c'est plus compliqué, le héros n'est pas malade ; pourtant il est aussi castré que l'autre, enfermé dans le monde où ses parents l'ont mis, et s'y sentant à l'étroit. Les deux films se ressemblent jusque dans le détail ; ainsi on retrouve dans les deux la figure du suicide par noyade. Mais chez Oliveira, cela donne lieu à une scène d'un comique grinçant : le jeune homme assis sur le pont est dérangé par un passant qui vient lui demander avec insistance s'il n'a pas vu son chapeau. Le chapeau, autre emblème phallique qui semble suggérer que pour le monde des vrais hommes, des vrais adultes, les atermoiements du jeune homme amoureux sont nuls et non avenus, et son bouleversement un non-événement. Chez James Gray, je crois me souvenir qu'il y a une histoire de bague jetée à l'eau et retrouvée sur le rivage ; deux filles pour une seule bague ; chez Oliveira, deux bagues pour une seule fille. Bien sûr leur morale est toute opposée. Au misérabilisme de l'un s'oppose la cruauté de l'autre ; mais la cruauté, en définitive, ne juge pas, se dispense du verdict médical comme de tout naturalisme.

On peut tout de même se demander pourquoi les scénaristes hollywoodiens les plus à la page et le plus vieux cinéaste du monde s'emparent, chacun de leur côté, du même scénario – sans compter que Oliveira tire le sien d'une nouvelle datant de 1874. Il n'y a paraît-il qu'une trentaine de scénarios possibles, en tout ; ensuite tout est dans la manière ; il est facile de voir ici que la manière la plus moderne est celle de Oliveira. Il existe sans doute un peu plus de trente scénarios : on peut croiser, mélanger les motifs ; ici, ce serait Roméo et Juliette au-dessus d'un nid de coucous, sauf que chez Gray seul le héros est fou, et que tout le monde l'est chez Oliveira.

« Critique est l'art qui déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et, pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant le documentaire de la fiction : distinction en genres qui sépare volontiers deux types d'humanité : celle qui pâtit et celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet », dit encore Rancière. Chez Gray, on a un malade qui pâtit, on ne sait pas trop ce qu'il en est pour sa jeune fille blonde, après tout elle n'existe que dans sa tête. Mais chez Oliveira, la figure virile et la figure féminine ne se partagent pas exactement comme prévu, en fin de compte, les rôles de sujet et d'objet, d'agissant et de pâtissant. On a là un jeune homme très poli, pris dans le feu roulant des humiliations, successivement ridiculisé par son oncle, par son ami, puis par la jeune fille qu'il aime, et qui finit par s'épancher dans un train auprès d'une dame d'âge mûr, aveugle, qui lui accorde une attention maternelle voire maternante. Il pâtit énormément, ce garçon. Quant à sa bimbo de dulcinée, on a vu dès le début que pour elle, être un objet, c'est à la fois un travail et un plaisir, pour ainsi dire. Et tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, peut-être ; qu'il en soit ainsi pour les siècles des siècles. Les agneaux seront tondus, et les vaches bien gardées, amen. Voilà finalement une morale bien intempestive.
 
 

 



Les éventails de Bulle Ogier dans Mon Cas



 

That's good news ! Comme quoi on peut parfois être tout à fait réactifs et productifs pour le blog.

J'ai donc lu, il y a de beaux mouvements d'analyse, qui me paraissent très justes, sur les objets etc.

Par contre, du mal avec Rancière, et la conclusion, que je ne crois pas bien comprendre...

Et sinon, tu ne parles pas du film dont tu as posté les photogrammes, est-ce normal ?

Oui c'est bien confus par endroits, quand je m'embarque sur la morale, alors l'est-y moral l'est-y pas, je ne sais plus ce que je raconte...

Concernant Rancière je lis en ce moment, après la bataille, le Spectateur émancipé, alors forcément je fais buvard. Il y a une définition du "régime esthétique" chez Rancière, une définition très générale puisqu'elle doit au moins englober jusqu'à Madame Bovary, si j'ai bien suivi. Ça me paraissait coller tout de même avec mon histoire de double temporalité, quand il parle de "territoire intellectuellement et visuellement banalisé, rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable" par la grâce de la neutralisation et de la distanciation - mais il parle du territoire de la misère et de la marge, et de Costa... Ce que je dis est soit tiré par les cheveux, soit d'une très grande généralité, soit un pur contresens, voire les trois, j'attends les avis. - Ou alors "le très grand âge comme marge ultime" me permet de garder le point.

Concernant Mon Cas, pas grand chose à dire à part qu'on y voit aussi un éventail, wink. Cela dit c'est furieusement radical comme film, je le recommande, c'est pas banal.

D'ac.

Moi j'avoue que je n'ai pas lu le Spectateur, et ces citations me paraissent particulièrement abstraites, ou théoriques, ça fait un grand écart avec la matière du film que j'ai peine à réaliser. Pas assez souple, probablement

Salut,

C'est vrai qu'on aurait pu évoquer Costa, à l'autre bout du spectre des classes, on retrouve un personnage enfermé dans une petite chambre d'hôtel misérable, dans des tons obscurs qui évoquent ceux de Costa dans son dernier film. Mais surtout les lumières sont ailleurs dans le film d'Oliveira, et il est sûr que le personnage principal est complètement à côté de tout ça, petit-bourgeois n'ayant aucun raffinement intellectuel, passe complètement au-dessus des rencontres artistiques du cercle aristocratique pour aller faire un poker, guidé par le fric, il est certainement moins "touché" par l'art que Ventura. Grande misère, je sais pas si Richard parle pas un peu de ça dans son texte ?

hello Richard,

plutôt que la lecture du Spectateur émancipé, je conseillerais celle de "La mise à mort d'Emma Bovary" dans Politique de la littérature. Oliveira a réalisé une adaptation de Flaubert ; et Eça de Queiroz est un écrivain qui se réclame des "réalistes" à la française.
Pour moi, le sujet de "Singularités" s'inscrit pleinement dans la littérature de la deuxième moitié du XIXe, quelque part entre les nouvelles réalistes de Flaubert ou Maupassant, et les petits contes à la Villiers de l'Isle Adam ou Edgar Poe - c'est-à-dire la période où s'indifférencient le Réalisme et l'Art pour l'Art.
(et donc, je ne vois pas vraiment le rapport avec "Candide" que souligne Raphaël)

La double temporalité que tu dégages me paraît une piste très riche ; mais en ce cas, elle fait valoir une distinction entre le bon artiste (Oliveira) et le mauvais (Macario).
L'erreur de Macario n'est pas d'être naïf au sens de Candide : c'est de vouloir épouser une peinture, de vouloir se marier avec une image : il veut gagner de l'argent pour s'acheter une maison, des meubles, bref un musée où il pourrait placer la jeune fille blonde à l'éventail qui lui est apparue dans le cadre d'une fenêtre, comme le double vivant du portrait peint situé dans le dos de celle-ci.
On a là une de ses situations en abîme dont raffolaient les esthètes de la fin du XIXe, un de ces contes mettant en scène un héros artiste, qui commet contre l'art le péché mortel de vouloir le confondre avec la vie - et selon Rancière, ce péché, c'est Emma Bovary qui le commet la première, en rêvant de faire de sa vie un roman et en apprenant l'art de meubler son appartement dans les livres d'Eugène Sue.

Il faudrait sans doute relier ça à ce que vient de dire JM : si Macario se tient loin des lieux où l'on joue de la musique, où l'on écoute de la poésie, ce n'est sans doute pas le signe d'une grande misère, d'un appétit pour l'argent, mais celui d'une erreur qui lui fait miroiter la possibilité de faire de sa vie, grâce à l'argent, une oeuvre d'art vivante.
Macario, c'est un comptable qui veut compter, à tous les sens du terme : et pour cela, ne pas se soumettre au destin que lui impose son oncle, avoir ses idées, ses lubies, ses désirs à lui ; être un individu. Individu démocratique que rend possible le "régime esthétique", en mettant l'art, l'individualité, à la portée de tout un chacun, y compris des comptables.

Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur le plan où l'on voit Macario à la table de jeu, et en arrière-plan, dans la profondeur de champ des pièces en enfilade, le comédien qui déclame le poème de Pessoa.
Il y aurait là comme deux manières : la bonne, celle d'Oliveira, et la mauvaise, celle de Macario.
Macario est à l'avant-scène : il croit pouvoir asseoir la Beauté sur ses genoux, la gagner au jeu, grâce à quelques jetons de poker.
Oliveira aussi veut faire coexister l'art et la vie ; mais il veut le faire dans le film seul, en composant un plan des plus étudiés où la poésie de Pessoa et une partie de poker partagent le même plan - plan qui n'existe qu'au cinéma.

Viendra forcément le temps où l'erreur se dissipera, où Macario s'apercevra que la jeune fille n'est pas une image, une peinture : elle vole, elle jouit pour son compte, bref, elle a ses singularités à elle (ce que tu as bien montré d'ailleurs, en écrivant qu'elle était comme le miroir, le double féminin de Macario).

Voilà pour l'improvisation du dimanche matin. Il faudrait approfondir.

Il y aurait une autre piste à suivre : hitchcockienne, celle-ci.
Où ai-je lu que la fin de "Singularités" était une réécriture de celle de "North by northwest" ? Moins allégorique encore, puisque le tunnel y est remplacé par les jambes de la jeune fille...
La blonde kleptomane, c'est aussi le sujet de Marnie.
Quant à Vertigo, on peut s'amuser à rapprocher Scottie de Macario.

Salut,

Je crois que nous sommes sur la même longueur d'onde Séb et Richard. Je ne vois pas non plus trop de lien avec Candide, sa conclusion..Maupassant je sais pas, peut-être plus en effet. J'y pense parce que j'ai pas mal regardé ses films récemment, il y en a un qui aurait pu adapter du Maupassant, c'est Mankiewicz !

J'ai l'impression que le vieil Oliveira veut nous raconter l'échec radical de l'expérience (forcée par son oncle d'un autre temps) d'un jeune homme d'aujourd'hui dans un monde où, pour le dire avec Agamben, l'expérience est devenue impossible. Ce qui fait patiner le récit à un moment donné, disons après qu'on ait compris que l'oncle a refusé le mariage pour mettre à l'épreuve de la vie son neveu. On peut penser qu'il le met à nouveau à l'épreuve (du mariage) en acceptant et l'expérience antérieure pour le jeune homme se révèle complètement nulle, s'annule, elle est non accompagnée d'une prise de conscience de sa part.

Le garçon tombe dans le piège de l'image lisse de la jeune femme, mais ce piège est ouvertement tendu par elle, Richard en parle dans son texte.

L'aspect "démiurgique" du travail d'Oliveira dans le film, déjà évoqué ailleurs, est une évidence.

Je ne vois pas non plus trop de lien avec Candide, sa conclusion.

Candide finit par épouser Cunégonde, toute vérolée et enlaidie qu'elle est, au terme de ses aventures.
Il n'appelle pas la police, comme Macario.

J'aime bien ton texte BC;

mais je dois dire que je vois pas trop l'intérêt des passages cités de Rancière; très généraux; faut dire que je suis devenu presque allergique à certains de ses énoncés; Riche discussion; n'ayant pas encore vu ce film, je peux pas y mettre du mien.[/justify]

Je ne pense pas que Rancière écrirait, comme tu le fais Eyquem, " la période où s'indifférencient le Réalisme et l'Art pour l'Art.

? Il ne pense pas du tout dans ces catégories.




Avant Emma B; il y a tout de même Don Quichotte, c'est là "l'origine" de la littérature, la première confusion, entre la vie et l'art, selon Rancière; et je ne pense pas que cela soit lu par Rancière comme une erreur, un péché, une faute... l'inverse même. On peut aussi aller du côté de Pygmalion (ce qui ouvre évidemment sur Vertigo, mais aussi sur l'amour de Swann; Proust disait quelque chose comme l'artiste fatigué (vieux) cherche l'art dans la vie, l'artiste (créatif) la vie dans l'art)



Pour la fenêtre, riche thème chez Mallarmé; après l'éventail; Mallarmé, un des poètes de Rancière.

Mais nous ne lisons pas assez Pessoa, comme on voit; c'est la référence de O.

L'expérience est devenue impossible.

JM, C'est pas A, c'est d'abord Benjamin; Daney reprend ce thème dans "l'Exercice".


Maupassant, Mankiewicz; je ne sens pas du tout le rapprochement.

Il faudrait sans doute relier ça à ce que vient de dire JM : si Macario se tient loin des lieux où l'on joue de la musique, où l'on écoute de la poésie, ce n'est sans doute pas le signe d'une grande misère, d'un appétit pour l'argent, mais celui d'une erreur qui lui fait miroiter la possibilité de faire de sa vie, grâce à l'argent, une oeuvre d'art vivante.

Macario, c'est un comptable qui veut compter, à tous les sens du terme : et pour cela, ne pas se soumettre au destin que lui impose son oncle, avoir ses idées, ses lubies, ses désirs à lui ; être un individu. Individu démocratique que rend possible le "régime esthétique", en mettant l'art, l'individualité, à la portée de tout un chacun, y compris des comptables.

C'est pas un peu fantaisiste, ce passage?

Hello,

ce que je dis est plein d'approximations, dû à une relecture à la louche, et en diagonale, et à la diagonale de la louche, du texte de Rancière.
Quand je parle de "péché", c'est en fait Flaubert qui parle selon Rancière, et non Rancière lui-même.
La petite phrase sur Réalisme et Art pour l'Art est une reprise de ceci :

Ce n'est pas pour rien que le même auteur pourra passer pour le prototype du réalisme et pour le champion de l'art pour l'art.

(p65)


Impossible de me souvenir des références du poème de Pessoa : dans mon souvenir, c'est une apologie de l'égoïsme.

JM a écrit:disons après qu'on ait compris que l'oncle a refusé le mariage pour mettre à l'épreuve de la vie son neveu

Je ne sais pas si le motif en est aussi clair que tu le dis. En voyant le film, la décision de l'oncle, puis son retournement, frappaient d'abord par leur arbitraire.

D'ailleurs, les relations entre la jeune fille et sa mère semblent aussi cacher quelque chose.
Est-ce que vous vous souvenez comme moi de la scène où Macario demande des renseignements à un ami sur la jeune fille ? Macario parle de la mère de cette jeune fille, comme si cela allait de soi qu'elle soit sa mère. "Sa mère ?" dit l'autre. Puis, comme hésitant, ou décidant de laisser croire à Macario ce qu'il veut : "Oui, c'est sa mère".

Peut-être que la nouvelle est plus claire là-dessus.

Je crois me souvenir :

Si je me souviens bien Pessoa vivait de manière très "petit bourgeois" et a vécu une espèce d'histoire d'amour platonique avec une fille très jeune (lointaine et tout et tout).

Pessoa menait la vie la moins poétique du monde, sans événement, comme on dit, il était comptable (je crois me souvenir; mais ça se vérifie facilement)

Oui, moi c'est pareil pour le poème.

Evidemment, j'ai envie de dire comme d'habitude, c'est l'analyse d'Eyquem qui est certainement la plus juste. Je n'ai pas aimé le film pour de mauvaises raisons, sans doute ne suis-je simplement pas sensible à sa démarche.

Pourtant, j'adore Le Portrait Ovale. Mais, il est vrai aussi que c'est l'usage qu'en fait Godard dans Vivre sa vie qui me touche énormément...

Largo a écrit:Oui, moi c'est pareil pour le poème.

Evidemment, j'ai envie de dire comme d'habitude, c'est l'analyse d'Eyquem qui est certainement la plus juste. Je n'ai pas aimé le film pour de mauvaises raisons, sans doute ne suis-je simplement pas sensible à sa démarche.

Pourtant, j'adore Le Portrait Ovale. Mais, il est vrai aussi que c'est l'usage qu'en fait Godard dans Vivre sa vie qui me touche énormément...

Une analyse juste, ou juste une analyse.

Oui, le portrait ovale; mais si je vous comprends bien, c'est juste l'inverse de ce que vous racontez de ce film; mais cela permet de revenir sur le thème du cinéma comme mort au travail; là, c'était la peinture.

Mais comme je dis, j'ai pas encore vu le film.

Borges a écrit:

Largo a écrit:Oui, moi c'est pareil pour le poème.

Evidemment, j'ai envie de dire comme d'habitude, c'est l'analyse d'Eyquem qui est certainement la plus juste. Je n'ai pas aimé le film pour de mauvaises raisons, sans doute ne suis-je simplement pas sensible à sa démarche.

Pourtant, j'adore Le Portrait Ovale. Mais, il est vrai aussi que c'est l'usage qu'en fait Godard dans Vivre sa vie qui me touche énormément...

Une analyse juste, ou juste une analyse.

Oui, le portrait ovale; mais si je vous comprends bien, c'est juste l'inverse de ce que vous racontez de ce film; mais cela permet de revenir sur le thème du cinéma comme mort au travail; là, c'était la peinture.

Mais comme je dis, j'ai pas encore vu le film.

Ouais, on s'y perd !

C'est plutôt Pygmalion que le Portrait Ovale.

Pessoa était bien employé de bureau : "correspondant commercial", apparemment, c'est lui qui était chargé d'écrire le courrier.

Et je crois bien, en relisant sa bibliographie, que c'était un extrait du "Gardeur de troupeaux" (sous le pseudo Caeiro).
Il était question (je crois) d'un homme qui pleure devant un misérable, non par compassion, mais par indifférence pour ses semblables ; il pleurait de se sentir aussi insensible qu'une fleur, ou qu'une montagne.
Ou me trompé-je ?

Une analyse juste, ou juste une analyse.

Juste une analyse, puisqu'elle plaque un peu trop sur Oliveira une analyse de Rancière sur Flaubert.

Nietzsche a écrit:Le fait de ne voir que ressemblances et de tout égaliser est caractéristique d'une faible vue.

J'ai bien noté : il faut avoir l'oeil pour ce qui ne se produit qu'une fois.

Par exemple, ce qui empêche mon analyse de trop bien fonctionner (ou ce qui fait que le rapprochement avec Flaubert marche trop bien pour être honnête), c'est que Macario, au début, n'apparaît pas comme un Don Quichotte ou une Bovary, nourri de lectures et d'images.
C'est le dispositif de la scène de rencontre qui induit cette lecture, avec son jeu de cadre dans le cadre, de "mise en abîme", comme on dit.

Hello Eyquem

ça va?

Oui : joyeusement.

Merci pour les corrections, puisqu'il s'agit de vue.

Si si pour Maupassant et Mankiewicz il y a quelque chose, d'ailleurs je suis pas seul à l'avoir remarqué, une personne participant aux bonus à pensé la même chose après avoir regardé "Chaînes conjugales". Et c'est pas Douchet ! lol

Oui Sébastien, tu as raison, il s'agit de quelque chose comme cela en effet dans le poème. Il y a aussi de la peinture dans l'écart entre le monde d'O et celui de Macario.

Borges, ailleurs a écrit:Comme disait l'autre, la conscience n'est pas la meilleure garantie de l'être; ce que je suis, c'est parfois devant une image que je le découvre.

Parfois.

Ici n'est renvoyé à Macario que l'image de la jeune fille obsédante. L'ironie voulant qu'il raconte son histoire à une aveugle comme le dit Richard. Tandis que les spectateurs, eux, reçoivent son image, "bon voyage" nous souhaite le poinçonneur en début de film. Le miroir, c'est le sujet de son film précédent, que je n'ai pas vu malheureusement..

"Les miroirs feraient bien de reflechir un peu plus avant de renvoyer les images"