Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Merci de ton ouverture
C'est marrant car le fétichisme de la marque particulièrement automobile à la Anderson on le retrouve aussi chez Godard. Les voitures ne sont jamais choisies au hasard chez Godard (chez Alain Cavalier non plus, où elles sont encore plus centrales, mais Resnais et Rivette s'en foutent un peu) et j'ai l'impression que Week-End était  plus un film qu'il a fait pour liquider (en l'achevant plutôt qu'en le niant) son propre fétichisme de la marque et tenir ensuite un discours politique, qu'un film directement politique, ils'agissit de préparer un terrain sans savoir l'occuper (lnquidiation partiellement ratée, car les marques de voitures sont importantes dans ses films ultérieurs, même dans un Film Commes les Autres il parle de modèle de voitues aux ouvriers -lui demande pourquoi ne produiriez voous pas une R12 de la couleur de votre choix- qui eux - significaivement,- ne mentionnent jamais ce qu'ils produisent, sans doute justement par ce que leur dit Godard est encore uen réduction sociologique).
. La Nash du Petit Soldat ancre l'opposant à la guerre d'Algérie dans le consumiérisme optimiste, la gauche fascnée par l'Amérique, à l'écart de toute dimension romantique (alors que ces personnages sont peut-êtres des mecs de droite fscinés par la guahce). L'Autobianchi Primula de Pierrot le Fou et la Facel-Vega Facellia sont deux voiitures à la fois marginales et techniquement et socilogiquement importantes (l'Autobianchi était une tentative de Fiat de faire un voiture "populaire" aussi avancée qu'un modèle haut de gamme, réussie techniquement,mais raté commercialement, la Facel Vega est un peu la même chose l'échec d'un constructeur haut de gamme français pour créer un modèle de luxe pour la petite bourgeoisie, qui a foiré techniquement et provoqué la disparaitio du constructeur, important pour le nationalisme français à la de Gaaulle dans les années 60).
Godard articule ce fétichisme individuel avec l'histoire, tandis que chez Anderson le chemin est inverse: il part du réel, biien ségme,té socilogiquement pour toucher un imaginaire quil croit à tort être commun, alors qu'il met en scène un monde d'happy fews.

adeline a écrit:

C'est une jolie manière de décrire une histoire d'amour, dire que "l'hétérosexualité est lourdement signifiée". Dire de Zero Moustafa qu'il n'a pas de sexualité sans préciser que c'est le cas de tous les personnages de WA c'est un peu court. Un garçon qui se marie, a un enfant, dort avec son amie, l'embrasse, a de fait une sexualité.

Il ya pas grand chose de fort dans cette histoire (Agatha n'a que 4-5 répliques). Et aussi; c'est un cinéma obsédé par la filiation, mais il y a beaucoup de films où il y  a peu de représentation de l'enfance (j'ai pas tout vu, il y en a peut-être plus dans Rushmore, Moonrise Kingdom et Rushmore, j'ai l'impression que mr Fox est un film qui parle aux enfants, mais sans montrer les enfants). Ici on a bien remarqué que le seul enfant du film n'apparaît qu'une seconde: le cireur de chaussure.
La scène (pour ma part extrêmement  choquante) où  Gustav agresse de manière raciste Zéro Mustafa (en lui reprochant d'essayer de  le sauver sans avoir de plan précis, d'avoir eu eu une vie avant l'hôtel dont il ne parle pas et en résumant tout en disant qu'il lui reproche en fait en fait d'être un Arabe) le fait en incriminant son enfance. Le cliché c'est que Zéro continue de l'admirer comme un père, parce qu'il lui refuse la fraternité.
Il veut positionner ainsi Gustav H. comme une sorte Capitaine Haddock, qui est un père de subsitution parfait parce qu'il supprime ses affects, mais justement le personnage du capitaine Haddock apparaît au contraire chez Hergé quand il s'éloigne du nationalisme et du racisme: il donne alors à Tintin un père.
le personnage de Zeo Mustafa est très lisse, il n'y pas de hiatus entre le fait qu'il a survécu à une guerre comme résistant et le fait qu'il revendique de travailler dans cet hôtel, comme subalterne, mais dans un lieu prestigieux: sa progression hiérarchique est à la fois acceptée, forcément réussie, et culmine dans la propriété (désoeuvrée et solitaire) de son propre fantasme.

Je serait bien parti au moment où Tilda Swinton meurt, mais je voulais voir cette fameuse poursuite en ski que les Cahiers vendaient comme un truc faramineux, en présentant comme  un détail subtil ce qui est en plein milieu de l'écran (il y a un étonnant film des années 30 d'Ozu où il montre deux amoureux qui se cassent la gueule en ski, beaucoup plus simple et inventif, la caméra filme la suite de travers, à moitié enfoncée de la neige, à partir du point où ils sont tombée), mais bien sûr elle était à la fin.

L'histoire d'amour n'est pas le cœur du film mais elle est le cœur de la vie de Zero puisqu'il ne garde l'hôtel, en se ruinant, que pour rester dans le lieu où il fut heureux avec Agatha. Mais tu es fâché contre le film, donc tu lis tout à travers le prisme de ton dégoût.
Quant à la filiation : il n'est écrit nulle part que la filiation doive se mettre en scène uniquement en lien avec l'enfance.

La scène que tu décris est choquante car Gustave H est un con.

La filiation peut se raconter sans être mise en permanence en relation avec l'enfance bien-sûr. Il est par contre plus étonnant que la mise en scène de la filiation escamote et remplace celle de l'enfance.

Quant à la scène, on peut la comprendre comme de l'humour "méta" soulignant le ridicule de Gustav mais je ne crois pas que cela soit vraiment le cas. Son ressort est le cliché commun sur l'Arabe, pas la psychologie du personnage de Fiennes.
je ne vois pas en quoi elle est mois raciste que Jerry Lewis qui se moque d'une danseuse indienne dans "Hollywood or Burst". Le racisme fonctionne dans les deux cas comme le rappel du réel dans la farce, pris de façon littérale.

Ha ben pour quand je pense que tu attaquais Depleschin pour avoir remis en vigueur "la loi" hoywoodiennes qui voulait que les Indiens ne jouent jamais leur rôle dans le cinéma américain c'est surprenant.

Pour être gentil je dirais que c'est toi qui repère u vrai problème au bon endroit, mais sans l'élaborer en le réduisant (dans le Tashlin l'indienne humiliée par le gage est en effet probablement une vraie indienne, d'un autre côté des acteurs indiens ou d'origine indienne étainet souvent des second rôles importants, peut-être plus facilement dans les années 40-50 que maintenant d'ailleurs)

Tony le Mort a écrit:La filiation peut se raconter sans être mise en permanence en relation avec l'enfance bien-sûr. Il est par contre plus étonnant que la mise en scène de la filiation escamote et remplace celle de l'enfance.

Mais en quoi est-ce étonnant ? Le problème des films de WA c'est en partie la question des relations des enfants devenus adultes avec leurs vieux parents indignes. Que faire de l'héritage, concret ou immatériel, que faire de l'amour qu'on leur porte ou pas, comment penser sa vie alors que celle des parents pèse encore si fort. C'est une constante. Il n'est pas "étonnant" que la filiation mise en scène ne fasse pas de place à l'enfance, c'est juste comme ça, c'est le cinéma de WA. Dans TGBH il y a en effet la relation de Gustave avec Zero, mais qui ne se lit pas seulement comme celle d'un enfant avec un père de substitution. C'est une relation qui ne cesse de se définir : inférieur/supérieur, apprenti/maître, frère/frère, ami et puis in fine fils au sens d'héritier. C'est peut-être cette évolution qu'il faut lire dans le film, qui n'est pas une peinture, malgré son esthétique, mais une histoire. À la fin, Zero dit de Gustave H. qu'il est vain. C'est aussi au regard de la suite de l'histoire qu'il faut lire la scène dont tu parlais.
Par rapport à ce que tu disais plus haut

il n'y pas de hiatus entre le fait qu'il a survécu à une guerre comme résistant et le fait qu'il revendique de travailler dans cet hôtel, comme subalterne, mais dans un lieu prestigieux

, on a l'impression que tu cherches à rendre le film ultra-vraisemblable. Il n'est jamais vraiment dit que Zero était résistant, donc ce hiatus existe peu dans le film. Mais pourquoi un résistant ne devrait-il pas "revendiquer de travailler comme subalterne, mais dans un lieu prestigieux" ? Je ne comprends pas ce que tu reproches là au film.

Le film avance en refermant une à une des contradictions, des fêlures, en choisissant de ne pas les creuser. Même la fable et son invraisemblance le permettraient.

Je voudrais aussi réagir sur les  deux premiers messages de Borges.
Je ne comprends pas le premier. "On leur refuse un boulot". Est-ce que tu parles du personnage ou de l'acteur?
-le deuxième  "je trouve remarquable que le personnage-victime soit un Arabe, compte tenu du contexte actuel, du contexte des années 30" (ahum...croire que le film raconte les années 30 c'est faire comme si Grégoire de Tours est le metteur en scène de Kamelott et  Jésus celui de la Vie de Brian) .
Je trouve que le problème est mal posé, déjà ce concept de « personnage-victime » est vraiment  pas très heureux (et Zero n’est pas une victime dans le film). Le  film ne sensibilise à rien, et banalise plutôt. Ce n’est pas qu’une question de représentation. Il y a des logiques de captation, de fascination, de mise en miroir de le  identité « occidental » et de l’autre qui justement excèdent la représentation. Parfois le cinéma arrive à les toucher, à les faire comprendre, et à les épuiser et à s'épuiser en elles en même temps.

Je vais prendre un exemple. J’ai vu récemment "l’Homme aux Colts d’Or/Warlock" de Dmytryk. qui m’a beaucoup plu. J’étais à la fois triste et content . Un film pouvait encore me toucher et m’apprendre quelque chose, mais il s’agissait somme toute d’un vieux western assez classique.
Je ne connais pas Dmytryk, mais apparemment il a eu un parcours politique à la Kazan, à la fois persécuté par le mccartysme puis dénonciateur.
Le film est dans cet écart : à la fois progressiste (la loi est ce qui peut être amélioré par la communauté, la justice est accessible) et amer vis-à-vis de la communauté elle-même ("tous de cons et des hypocrites, surtout les progressistes"). Il est le plus amer justement aux moments où il renonce à la vengeance (il est en cela plus intéressant dans le fond que les Visiteurs de Kazan, car il ne résout pas l’écart entre ces deux tensions par un geste d’agression-catharsis).
Vous connaissez peut-être l’histoire. Les commerçant de Warlock, un lieu problématique (trop grand pour être un bled, trop petit pour être une ville) sont terrorisés par la bande de Cow-Boy de McQuown , ultra-violente  (il a y un conflit bourgeoise urbaine légaliste –éleveurs hors la loi dans le film montré de manière très intéressante: l’ultra-violence dans des rapport d’échange commerciaux normaux). Les Shérifs officiels sont soit chassés soit assassinés. Les commerçant s’organisent dans une sorte de milice d’auto-défense, et font venir à leur tête Henri Fonda, un chasseur de prime, qui s’est spécialisé dans le métier de shérif officieux pour les villages en difficulté. Il est accompagné par Morgan (Anthony Quinn, superbe), son sideman et amant, qui lui donne une couverture en l’embauchant dans un casino itinérant.
Henri Fonda tombe amoureux d’une fille du cru et lui dit en substance (je résume) : « à cause de mon métier les gens pensent que je suis un redneck brutal, un vengeur psychopathe. Alors que pas du tout: je suis plutôt progressiste et contre le lynchage et même  la peine de mort. Je suis une sorte de taupe rooseveltienne dans un monde reaganien ,qui essaye de régler les problèmes avec le moins de violence possible et éduquer mes clients, et je suis content quand je dois m’effacer pour rendre le pouvoir au Shériff légal. Mon trip c’est de partir en ayant raison. Mais les gens qui m’appellent à la rescousse  ne m’aiment pas, deux fois : je suis à la fois un hors la loi, et en même temps trop bien pensant pour eux. Je suis maudit quoi…Tu veux coucher avec moi ? ».
Mais entretemps il y a Richard Widmark (encore plus flippant dans les rôles de bons que méchant), un ancien de la bande à McQuown passé de l’autre côté, qui pense en substance « je vois où Peter Fonda veut en venir, je comprends le concept politique qui m'intéresse. Mais son truc de hors la loi brechtien, pour une raison ou une autre, cela va pas marcher. C’est moi qui devrais être le sherff et accomplir son projet politique à sa place. Lui ne sera pas capable de régler le problème avec le moins de morts possibles. Je vais candidater sherff pour barrer Fonda. Ils vont se foutre de ma gueule, mais c’est moi qui aurai le morceau et finirai le job. Tu vas voir ».
De fait Widmark a raison. Fonda a complètement oublié son amant Morgan, qu’il est obligé trahir au cours du film (Anthony Quin est tellement amoureux de Fonda qu’il a manipulé Fonda puis la bande Mcquown pour qu’il zigouillent les deux amants (deux frères) de la femme que Fonda, Doroty Malone; aime, en les faisant passer pour des hors la loi auprès de Fonda, puis pour des pigeons de diligences à tuer auprès de McQuown, en faisant le calcul que la forcer à se rapproche de Fonda, c’est rester près de lui ). Dorothy Malone, débarque en ville, met Fonda au courant du problème avec Morgan, et flirte avec Widmark, un peu paumé. Quand Fonda, après avoir plus ou moins réglé le problème McQuown (avec l'aide notable de Morgan-Quinn, Fonda commecne à perrdre la main),  est mis au courant du comportement d’Antony Quinn, il veut le punir, mais comme d’habitude avec mesure et justice. Morgan le prend mal, car Fonda était justement le seul homme qui ne l’avait pas trahit, il sait de surcroît qu'il serait resté sur le carreau sans lui ce coup-ci, et pête un cable (Anthony Quin est excellent, le prototype des personnages de méchants des Coen façon Fargo, ou Tarantino, en plus complexe) .
Cela ne fini pas très bien, surtout pour Morgan, mais Widmark, qui a l’air flippé et complètement fou, a en fait raison de bout en bout et permet d’éviter le désastre. Widmark pardonne à Fonda (quia tué son frère, les frères morts joueent un rôle important) qui refuse lui aussi in-fine de se venger et part seul.
A un moment, Malone demande à Widmark : « comment cela se fait que toi, membre de la bande à mcQuown,  les a trahi pour un emploi ingrat, risqué et ambigu moralement de sheriff?".
Et Widmark raconte : un jour la bande de McQuown était pourchassée par des paysans mexicains  dont ils avaient volés le bétail. Ils ont tendu une embuscade aux Mexicains, en se teitnant la peu pour se déguiser en Apache, et tués les Mexicains un à un. Des Apaches ont sans doute été tués ensuite par rétorsion.
Widmark est traumatisé parce qu’il raconte « je les vois toujours  tomber l’un après l’autre, et moi avec la peau noire » et hurle. Il a dû prendre le visage de son ennemi pour en tuer un autre et ne l’a pas supporté (justement parce que le danger et la mort étaient ce à quoi il avait dû identifier). Il a été plus traumatisé par une victoire que par le fait de mourir.
Quelque chose de très profond sur le racisme est rendu présent, mais rien n’est montré, il n’y pas d’Indiens ni rien, juste le visage de fou lucide de Widmark. Cela excède la représentation. La forme de Dmytryk est classique, mais orientée vers cet excès, vers ce qui déborde ces personnages (une morale plus grande qu'elle-même, paradoxalement ultra-pragmatique). Et le film en a rien à foutre que les indiens soient joués par des indiens born agains des juifs ukrainiens des plombiers polonais ou des cosmonautes chinois, ils ne sont pas montrés, mais le vol de leur apparence explique quand-même  le renversement opéré par le film.  De même on ne se fatigue pas à savoir si Morgan ou Fonda ou Malone est un personnage-victime juif-arabe par opposition à (à quoi en fait: un personnage-maître  allemand, un personnage-héros néo-zélandais, un personnage-citoyen?)
Mais chez Anderson tout est soigneusement auto-contenu. Le racisme est le moyen d'une fermeture efficace du film sur sa propre imagerie.

Il y a quelque chose à noter au sujet de l'exil.

TLM, tu parlais plus haut de Lubitsch et Murnau. Eux deux se sont exilés dis-tu, sous-entendant qu'ils ne pouvaient plus filmer en Allemagne. Comme tu ne parles pas de dates, on se dit que tu évoques un exil forcé et politique. Bon, ni Lubitsch ni Murnau ne sont partis pour des raisons politiques, mais bien pour des raisons de carrière, c'est-à-dire qu'à un moment leur carrière s'est construite aux États-Unis et non plus en Allemagne. Bien avant l'arrivée des nazis. En terme d'"exil", on fait plus douloureux.
Par contre la question de l'exil est en effet très présente dans le film, mais aussi en creux. Zero est un exilé politique, au sens fort, un exilé réfugié. Mais le plus important c'est la manière dont WA change la vie de Zweig. Il fait partie de ceux qui ont le plus souffert de l'arrivée des nazis. Et dans le film, son voyage en Amérique du Sud devient un voyage d'agrément, pour lutter contre une vague dépression. Dont il revient pour vivre une vie de grand-père tranquille. Je ne comprends pas ce changement, ce glissement. En ce sens tu as raison TLM, on dirait que l'exil n'est pas une possibilité pour WA, dans le monde qu'il construit.

Vu le climat politique de l'Allemagne de 1918 à 1932, il est tout à fait possible que Murnau et Lubitsch se soient exilés assez tôt aux USA à la fois pour des raisons de carrière, et des raisons politiques objectives.
Ils avaient chacun de bonne raisons de redouter le nazisme avant qu'il soit au pouvoir, et de comprendre qu'ils ne pourraient pas tourner avec les Nazis au pouvoir. Je ne pense pas non plus qu'ils se reconnaissaient dans la révolution spartakiste et les républiques de conseils qu'il y a eu pendant quelques semaines et qui auraient pu être rétrospectivement une alternative (même Thomas Mann qui a dû avoir un peu le même sentiment le regrette dans Docteur Faustus).
Je connais moins Murnau mais Lubitsch n'était certainement pas un crétin politiquement. "To be or not to be" est génial, et il y a ce film de 1938 où la seule hallucination  du mot "Tchécoslavaquie" en lettre blanche devant un paysage empêche Gary Cooper de dormir.
Lubitsch met souvent en scène des exilés (notamment dans le superbe Homme que j'ai Tué: c'est vers le pays de l'ennemi qu'il faudrait en fait pouvoir s'exiler)

En effet je crois que Anderson filme le voyage plutôt que l'exil, et oppose même le voyage et l'exil (on doit choisir l'un ou l'autre pour lui). Il ya un truc binaire: le voyage est un geste bourgeois, l'exil un déclassement (il ne comprend peut-être pas que c'est s'exiler qui coûte le plus cher).
Dans Darjeeling Limited, la mère s'est exilée en Inde pour une retraite spirituelle, mais il s'agît peut-être de la faire revenir. C'est la mort d'un enfant indien qui fait prendre conscience aux frères que ce pays n'est pas le leur, qu'il éprouvent un sentiment de deuil pour ce qui ne les regarde en fait  pas, qu'ils ne sont que des voyageurs (superbe scène ceci dit)

Sans doute ne faut-il pas faire confiance à wikipedia, mais :

Lubitsch : "Après un premier séjour infructueux aus USA en 1922, il quitte l'Allemagne en 1923, à l'âge de trente ans, pour rejoindre Hollywood sur l'invitation de Mary Pickford. Elle veut qu'il la dirige dans Dorothy Vernon of Haddon Hall. Il refuse le projet, mais la dirige dans Rosita en 1923, son premier film américain, à nouveau un succès. Il est sous contrat avec la Mary Pickford Company ; c'est un travailleur acharné et chaque film semble surpasser le précédent, en qualité et en succès (critique et commercial). On commence à parler de la Lubitsch touch : élégance et sophistication dans la satire, sens du rythme et de l'ellipse."

Murnau : "Son travail est remarqué aux États-Unis, où il se rend, invité par les studios de la Fox, et où il réalise L'Aurore, qui est généralement considéré comme son chef-d'œuvre et comme un des plus grands films de l'histoire du cinéma.
Décidé à faire carrière aux États-Unis, il y réalise d'autres films dans un style assez réaliste jusqu'à son dernier, d'esprit symboliste, tourné en Polynésie, Tabou."

Mais tout ça n'est pas très important.
Ton opposition entre exil et voyage ne me convainc pas. Je trouve que Borges a plutôt raison, sur la situation d'exil que vivent les personnages, d'exil intérieur pourrait-on dire. A-t-on vraiment l'impression que le voyage est quelque chose qui intéresse WA ? Je ne sens pas ça. Même pas dans The Darjeeling Limited. Même en voyage les personnages ne semblent pas quitter l'univers auquel ils ne se sentent pourtant pas appartenir. Ou alors, tout voyage est au contraire une forme d'exil renforçant l'impression d'exil intérieur (je pense à l'un des fils dans les Tenenbaum).

Tu sais 1923 c'est quand-même l'année du putsch de la brasserie à Munich, de l'organisation des SA, de l'échec des derniers conseils communistes à Hambourg et pour couronner le tout de l'armée française qui tire sur les mineurs de la Ruhr...plus l'arrivée au pouvoir de Mussolini fin 1922 en Italie. Après ça la question n'était plus de savoir si la République de Weimar et son gouvernement SPD allait tomber, mais quand.

Sans doute, je ne connais pas assez la vie de Lubitsch pour savoir quel poids le putsch de la brasserie à Münich et les derniers conseils communistes à Hambourg ont eu dans sa décision de répondre à l'invitation de Mary Pickford, alors l'une des plus grandes productrices d'Hollywood.
Que penses-tu de la transformation de l'exil politique de Zweig en vague voyage exotique ? De la disparition de son suicide ? Pourtant, c'est pour moi un point qui va plutôt dans ton sens, dans l'idée que WA allège le poids historique de certaines choses.

J'avoue que j'ai pas suivi: le personnage de Jude Law qui parle en 1985 c'est Zweig?

Ben oui, en tout cas les similitudes entre l'univers du film et l'œuvre de Zweig, l'inspiration revendiquée au générique même par WA, le voyage en Amérique du Sud etc. font qu'on peut se dire que l'écrivain est, plus ou moins, inspiré de Zweig.

Un peu en retard, mais comme l’indique Willem Dafoe dans GBH vieux motard que j'aimais, j'ai enfin vu le film et lu vos 3 pages de recherches, discussions, montages, relations.
Il s'est produit deux choses. Je commence par la seconde pour ne pas avoir à en parler dans la première.

En sortant de la projection, j'avais le sentiment que le film n'était pas si important. Que Wes Anderson s'était beaucoup donné mais je ne sentais pas l'émotion trouvée (ou suscitée) dans ses précédents films. Celui ci me semblait aller trop vite, prendre toujours trop de hauteur (funiculaires, marches, fenêtres) pour que j'aie le temps de m'émouvoir.

Puis je lis vos messages et ma perception change. Je ne crois pas que Zero soit un personnage effacé, je mets son laconisme sur le compte de la tristesse. On a souvent le sentiment que le personnage est triste, d'autant plus que le zero vieillissant est plongé dans un océan de nostalgie, mais d'une tristesse tacite, lointaine, inhérente à son caractère. Il s'émeut peu sinon en écarquillant les yeux.

Enfin, j'ai surtout l'impression de raconter n'importe quoi ; c'est que le film est trop récent encore. J'ai pris un grand plaisir à voir GBH, comme si j'avais franchi à la manière d'alice toute une série de portes et de trappes dans l'univers du film. J’aurais voulu que ça dure plus longtemps, un vrai plaisir de spectateur.

Les portes sont aussi très importantes chez Fritz Lang mais on peut arrêter là l'analogie ou alors pour la développer dans son inverse. Il y a un profond dégout pour le monde chez Lang, tout le monde est corrompu ou pervers ; chez WA , on est moins sur. Enfin, TLM a lancé une piste qui est celle à laquelle j'ai beaucoup pensé : Hergé.

C'est absolument pas spielberg et jackson qui ont réalisé une adaptation de Tintin mais anderson. Un peu comme si on feuilletait plusieurs albums en même temps, Tintin au tibet, le temple du soleil, l'île noire...

Je crois pas qu'il y a un dégoût pour le monde chez Lang. Plutôt une opposition rousseauiste entre les structures sociales et l'homme, bizarrement appuyée par la psychanalyse. Chez Anderson ce clivage serait individuel, chez Lang c'est une condition commune (et contrairement à Anderson, la famille n'est pas placée hors de cet écart chez Lang. Dans la 5ème Victime, le mal est vu par la télévision -qui a le même point de vue sur le meurtrier, la même croyance en sa capacité objective de faire régner la sécurité, d'articuler la sécurité à al connaissance de la société, que la pègre dans M -  mais situé dans la famille du meurtrier: un jeune homme auquel sa mère barre volontairement l'accès au fantasme en en faisant à la fois une fille et son mari).

En déplaçant dans une case spécifique la discussion sur Warlock, Borges a fait sauter ce que je voulais dire sur Anderson et le racisme de Gustav montré comme un gag: Anderson utilise le racisme de Gustav pour à la fois signifier le réel historique dans la fable, et renfermer le film sur son imaginaire. Cela ne l'intéresse pas de critiquer ou ridiculiser le racisme, mais de pointer qu'il a la même valeur de clivage dans la psychologie individuelle et dans le réel historique. Tout ce qui intéresse Anderson c'est que cette valeur soit justement complètement opératoire, ne rencontre pas d'obstacle: on n'est pas obligé d'y croire, mais il faut reconnaître que c'est un bon moteur narratif. Lang cherche quand-même à déjouer justement ce caractère opératoire. Ce que Lang condamne chez ses personnages, c'est leur aveuglement, alors que pour Anderson c'est au contraire cet aveuglement qui les innocente, qui permet de faire du racisme une forme de vanité spontanée donc pardonnable, alors qu'il est au contraire une construction. Anderson veut faire croire encore à une opposition entre le réel (d'où Zero parle) et la croyance (où se situe Gustav qui est courageux, mais complètement dénué de jugement), alors que le racisme est déjà réel en étant simplement une croyance (Lang justement discerne mieux cela).

(Moullet)

ou :

Dans sa  maturité "Fritz Lang va poser un regard supérieur, un regard de juge sur le monde qui l'entoure, méprisant et sarcastique, et d'une finesse qui passa complètement au-dessus de la tête des critiques de l'époque."


pour le zéro, et le comique,  cette citation de Bazin  par Moullet :


"UN INVRAISEMBLABLE FILM
( Beyond a reasonable Doubt)

Tout me paraît (...) se passer comme si Fritz Lang en était arrivé à un tel degré de mépris pour son scénario qu'il ne pouvait sauvegarder sa dignité qu'en opérant autour de cette histoire le vide barométrique de la mise en scène. (...) Libre sans doute aux partisans de la "politique des auteurs" d'admirer cette sécheresse d'épure et d'y voir le comble du dépouillement. Je pense qu'ils confondent seulement l'intelligence de l'auteur, que je ne démens pas, avec la valeur intrinsèque de l'oeuvre, approche ici, que ce soit ou non par la volonté de Fritz Lang, du zéro absolu."


cela dit, je vois pas de rapports entre lang et wes anderson, sinon ceux, infinis, que l'on peut construire entre tous les objets de l'univers, réels, imaginaires, nécessaires, possibles....

Mais c'est pas cela le problème. C'est comme si tu disais "Lucien Lacombe n'est pas nazi, je comprends pas ce que Daney a été chercher". Oui, de la même manière que le personnage de "Deutsches Requiem" de Borges n'est pas nazi non plus , qu'Emma Zunz n'a tué personne  parce qu'il sont internes à une oeuvre, donc qu'ils n'existent pas. En effet on ne dit rien de l'oeuvre en voulant faire passer Emma devant le juge et lui donnant 10 ans de prison plutôt que 20. Par contre il peut être plus intéressant de remarque qu'Emma Zunz ne prononce aucun mot dans la nouvelle qui porte son nom et qu'à l'inverse d'ailleurs  il n'y pas de narrateur externe dans "Deutsches Requiem", pas de paysage ou de matière en face de la parole et d'un sujet qui se nie lui-même, enfin bref...
Je ne parle pas de Gustav, mais de la connivence qu'Anderson recherche chez le spectateur par cette phrase, et directement du rôle de cette phrase dans le film. Elle sert d'ailleurs à annihiler Gustav et rendre réel Zero. On est quand-même sur le forum qui s'est construit à partir des interrogations des Klotz qui rejoignaient obliquement cela: une idée, un mot et même un témoignage peuvent-être aussi un rôle (bien ou mal joué) qu'un acteur?