L'enfant sauvage (François Truffaut - 1970)

glj a écrit:salut borges,

le cinéma de truffaut, c'est un peu une volonté de répondre par la création à cette absence de fondement, de créateur; devenir le fils de ses oeuvres, se recréer par l'oeuvre;

hi, glj : l'essentiel pour moi et dans la suite de cette phrase

non je n'oublie pas la violence de la culture et comment elle apparaît plus violente encore au moment où apparaît la psychiatrie. Pinel est sévère, Itard est lui un éducateur, pour lui l'enjeu est de faire oeuvre de pionnier en bon scientifique aussi, en écrivant un compte rendu, en rendant compte d'un cas clinique. Ce n'est pas la voix d'Itard qui importe c'est son regard : il ne voit pas les raisons de son échec car il est pris dans un écheveau de conceptions sensualistes, celles de son époque.
L'enfant sauvage n'a rien à voir avec Gaspar Hauser ni Eléphant man.
Itard punit mais comme punit le maître dans les 400 coups : au fond nous voudrions bien en être. C'est cette capacité qu'a Truffaut de nous identifier au couple Itard/Victor qui fait merveille : qui n'aurait pas souhaité rencontré un Itard sur sa route après ce film ? Nous sommes tous des enfants sauvages.

Borges a écrit:

slimfast a écrit:quant à moi je pense qu'il s'agit d'une erreur d'interprétation, d'un lieu commun qu'on pourrait tout aussi bien attribuer à Godard ou tartempion. Il en avait bien de pères déjà avec Bazin et Hitchcock.

true-faux
god-art

(insistance de la lettre, du nom "propre", dans l'inconscient)

oui mais seulement pour les thuriféraires.

VU qu'il a été question de Gotlib....

Je me souviens que Gotlib avait fait une ou deux pages sur cette chanson où Barbara était ivre morte et vomissait dans le caniveau tout en rêvant quand il s'agit en réalité de viol. Alors Gotlib ...

slimfast a écrit:

Je me souviens que Gotlib avait fait une ou deux pages sur cette chanson où Barbara était ivre morte et vomissait dans le caniveau tout en rêvant quand il s'agit en réalité de viol. Alors Gotlib ...

N'importe quoi, tu racontes vraiment n'importe quoi bon sang.

Non, dans les rubriques à brac (aussi), il s'agit d'un type qui est, effectivement, ivre mort mais délire d'un éléphant rose qui viendrait l'emmener. Ni viol, ni vomi.



Ce n'est seulement que, bien après, a été révélé avec beaucoup d'impudeur le passé d'enfant abusé de Barbara.



Contente toi de poster des croutes.

bon sang ne fait qu'un tour, dans le doute s'abstenir et tout ce genre de conneries.
Gotlib est vraiment l'idole que j'ai brûlée avec plaisir.

Mais on était à Truffaut et au choix de Victor. Quand on pense au poids qu'ont eu les travaux d'Itard jusqu'à aujourd'hui pour évaluer l'intelligence par le quotient intellectuel on peut mesurer les dégâts collatéraux de l'échec de ses expériences, non ?

Borges a écrit :
La question du gosse, du film, inconsciente, est : "pourquoi, je n'ai pas été voulu, désiré, par mes parents, par Dieu, par qui vous voulez". Le gosse (et nous avec lui, car il s'agit pas d'une banale histoire personnelle) ne peut que se sentir un accident, un survivant, une vie injustifiée (le cinéma de truffaut, c'est un peu une volonté de répondre par la création à cette absence de fondement, de créateur; devenir le fils de ses oeuvres, se recréer par l'oeuvre; humanisme tragique, car on ne peut pas suppléer aussi simplement le manque originaire ).

Truffaut cherche le père dit-on; oui, et non; car le père ne peut rien là où manque la nature (la mère, si on veut). Le dernier plan si je me souviens c 'est un regard de défi de Victor à son éducateur, qui ne lui promet rien de plus que de travailler encore, la formation, de s'éloigner toujours plus de la nature, de la nier.

A cela on peut objecter qu'à à la suite d'un moment de désespoir d'Itard vouant Victor au
gémonies qui échoue à ses expériences - et n'apprenant rien finalement de ce qu'il appelle le système ordinaire de l'enseignement social c'est à dire son institution foireuse - lui jouant la grande scène de la jalousie : "va reprends le goût de la vie primitive ou va mourir à Bicêtre de misère et d'ennui", et bien on peut objecter qu'il exprime les mêmes sentiments qu'on découvre chez les mères adoptives : retourne chez ta vraie (la nature !) ou à défaut à l'assistance publique et cela ne fait pas question, il l'a lui même écrit en toutes lettres !

D'ailleurs dans les moments de récréation avec madame Guérin, les "enfantillages" auxquels il participe quelques fois semblent l'attendrir comme une mère, il semble, il éprouve les mêmes satisfactions que peut éprouver une mère.

Si l'Enfant Sauvage confirme le caractère féminin du travail créateur - Itard dira dans son journal que ces heureux changements étaient survenus dans le court espace de neuf mois - Jean Dasté, Pinel ici et médecin dans l'Homme qui aimait les femmes confiait au héros, écrivain : "il n'y a rien de plus beau que de faire un livre, sinon peut-être de faire un enfant".


On est très loin de la question du père mais près de la question du sujet n'importe lequel séparé du savoir, tels que nous sommes au fond de nous même l'ignorant intérieur, avec lequel l'autodidacte où le pédant que nous sommes, nous luttons péniblement.

http://www.iiac.cnrs.fr/CentreEdgarMorin/sites/CentreEdgarMorin/IMG//pdf/art4.pdf
Itard connaissait l'histoire de la fille de Sogny évoquée ici et rapportée par Louis Racine en 1747.


Victor a prononcé la syllabe gli ou Itard reconnait le nom propre de Julie une parente de madame Guérin. Mais Itard ne comprend pas quel besoin cela peut signifier puisque Victor n'est pas pubère, comme si les enfants n'usaient pas de noms propres (!) l'affaire se corsant si on fait intervenir les difficultés inconscientes du célibataire endurci qu'il était.

En tout cas Itard en faisant de Victor son objet électif l'a indirectement chargé d'une certaine fonction dans son monde, le monde des adultes, commençant à dévoiler le rôle des enfants dans une organisation sociale qui tourne en grande partie autour de leur existence, préoccupation qui était certainement celle de Truffaut.

Anne Gillain dans FT le secret perdu écrit : "Comme le remarquait Jacques Rivette, dans son rapport, Itard est "le premier spectateur" de Victor et se trouve vis à vis de ce dernier dans une position analogue à celle de James Stewart dans Fenêtre sur cour. On retrouve une fois de plus la métaphore du cinéma. Le film suit la dynamique d'un échange entre l'homme à la caméra et l'enfant spectacle. A travers le jeu des rapports de filiation et d'identification, c'est un dialogue avec lui même qu'engage Truffaut dans l'Enfant sauvage. L'adulte devenu cinéaste s'interroge sur ce double marqué par l'enfance qui fait la matière de son oeuvre".

J'aime beaucoup le sens de cette remarque. Elle dit aussi que quand Victor revient après avoir fugué, dans l'escalier il renvoie enfin son regard à Itard.

Sa socialisation se joue entre ses deux mouvements ascensionnels, entre l'arbre qu'il est devenu incapable de grimper et l'escalier.

Anne Gillain termine comme ça : au terme du récit, le langage d'action - celui de Victor qui apparaît à la fenêtre où va l'accueillir Itard, qui vient d'écrire qu'il ne reviendrait pas - l'emporte sur l'écriture, l'image sur le mot, la réalité sur sa représentation, triple hommage à l'enfance, au cinéma et à Bazin.

Salut glj: bon, on restera pas d'accord sur cette histoire d'hybridation: je ne trouve pas du tout "que chaque film a un style différent et aborde un genre cinématographique différent", je trouve que le style truffaldien varie très peu, au contraire.

"chaque film demant l'autre stylistiquement. Bien sur Truffaut a des thematiques personnelles mais pour ce qui est des genres et de la forme pour les adapter, on dirait que celui-ci prend un malain plaisir à brouiller les pistes d'un film à l'autre pour eviter qu'on le saisisse"

je dirai là encore qu'au contraire de brouiller les pistes, il les organise, livre des clés, de façon à ce qu'on le saisisse, justement, pas "totalement", bien sûr, personne ne le peut; pas plus lui qu'un autre ne peut saisir la "vérité-toute", lesdites clés ouvrant sur un mystère toujours à déchiffrer.
Si des "pistes sont brouillées", si "fuite en avant" il y a, ce sont un brouillage délibéré, concerté, organisé, et une fuite signifiée, se proposant à un tel déchiffrage ou décryptage.
C'est "semi conscient" dis-tu, mais en même temps il y prendrait un "malin plaisir": il faudrait alors plutôt comprendre que Truffaut prend un malin plaisir à exhiber tout en les cachant les clefs d'un "je" absent. Ce serait donc plus délibéré qu'irréfléchi. Et il est bien certain qu'en bon monomaniaque, en bon obsessionnel, Truffaut a pas mal réfléchi à tout ça. Y a rien de superficiel ou hasardeux là-dedans.

Ses films ne cessent de se renvoyer les uns aux autres, de s'interpénétrer, de jeux de renvois, signes , signatures, livres, lettres, correspondances, en écho/miroir, procédant par rébus ou énigmes, tissant une tapisserie dont les motifs sont tout à la fois cachés et montrés. Ce n'est pas l'indice d'une dispersion stylistique ou formelle (semi-consciente) de son œuvre, mais au contraire de sa consistance. Consistance ou unité inquiètes, justement, qui ne "bouclent pas la boucle", mais laissent une case vide, un trou dans le motif du tapis.
C'est un cinéma de l'intime, tourné vers l'intime (on peut le lui reprocher, certes: individualisme "petit bourgeois", manque de concernement pour le "politique, du moins dans ses films), un cinéma de la personne ou "persona", du "secret perdu" (qui est aussi la "mère originaire perdue", comme le souligne Borges), de la quête (impossible ou toujours inachevée) de l'unité d'un moi toujours masqué, absent, un visage brouillé derrière une vitre teintée, comme le personnage de la chambre verte. Un humanisme tragique, nimbé de deuil.

Truffaut, film après film, bâtit sa Chambre verte, un mausolée, dispose les éléments d'une crypte (flamboyante), la sienne en apparence, où il rassemble autant de médaillons, pièces manquantes: les disparus, les morts, les absents. Y sont mélangés des intimes autant que des figures de la littérature (j'ai reconnu ou cru reconnaître Henry James - évidemment -, Oscar Wilde, ...), ou personnages de ses autres films: un soldat qui semble dormir (Oscar Werner dans Jules et Jim), Jaubert, compositeur mort en 40, entendu à la "TSF". Il y a aussi l'enfant sourd-muet du début, à qui T. projette sur un écran des images de la guerre. L'enfant sauvage, le cinéma, le pédagogue mélancolique. Le film La chambre verte apparaît ainsi comme un méta-film ou film-miroir où les autres sont réfléchis.

Dans Adèle H, on le saisit aussi, dans le trailer à côté: sa fuite en avant, errance autour de son nom, qui est-elle, la fille de Hugo? Est-ce son vrai père? Qui est Victor? Elle le cherche, dans plein d'autres hommes, elle se déguise elle-même en homme. Elle a plein d'identités et de noms différents: my name is Léopoldine, my name is miss Louis, my name is missis Pinson, my name is Adele just Adele this is my name, et enfin: i'm Adele, Adele H. Elle trace un "V" sur un miroir. "Victor". Qui renvoie aussi, interfilmiquement, à un autre Victor: elle est elle-même, se vit elle-même cet enfant sauvage abandonné, une enfant de la Commune, sans nom, sans père. Elle accoste un inconnu dans la rue, un soldat, en qui elle croit reconnaître son père. L'inconnu se retourne, elle se trompe: c'était Truffaut.

(Je remarque encore ceci: bcp de livres, dans les films de T, bcp de flammes aussi, d'incendies. Dès le début: Doinel dresse un autel pour invoquer Balzac: ça prend feu. Livres qu'on brûle, dans Fahrenheit, bien sûr. A la fin de la Chambre verte, Davenne met le feu à son mausolée, etc.)


Les films de Truffaut sont "truffés" de toutes sortes de jeux de renvois, correspondances, à tel point qu'on ne peut réellement, selon moi, appréhender le cinéma de Truffaut qu'à travers ce puzzle organisé que constitue l'ensemble de ses films.

Bref, que ce soit "semi conscient" ou "semi-réfléchi", peu importe au fond, ça suggère bien plutôt la richesse et l'unité du matériau, thématique aussi bien que formelle, de son cinéma (faudrait parvenir, de temps en temps, à cesser de les dichotomiser: le fond est dans la forme, et la forme dans le fond).

Unité formelle et thématique absente des Chabrol, pour une raison simple: le cinéma de Chabrol est aussi "objectiviste" (au sens d'impersonnel) que celui de Truffaut est "subjectiviste", "intime".
On serait bien en peine de dégager, à voir les films de Chabrol, un noyau intime, secret, qui se diffracte dans l'écorce de chaque film. Ses films sont tout-entiers bâtis autour de stéréotypes sociologiques "objectifs" et de variations sur ces stéréotypes qu'il décline à satiété dans ses intrigues (le mari, sa femme, l'amant, etc). "Ethnographiques", en apparence seulement. Car selon moi son "ethnographie" du "bourgeois" est surtout fantasmatique, renvoie à des obsessions personnelles qui ne me semblent pas bien intéressantes, même avec l'aide de Hitchcock: relations conjugales, extra-conjugales, le pur et le souillé, la culpabilité, etc. C'est très bateau, ça manque de "profondeur", pour les 3/4. On sort de ces films en se disant: "so what", quelle expérience, cinématographique, intime, extime, j'ai faite? Mais il y a de bons films...


PS:
DB, oui, les deux planches de Gotlib sur l'Enfant sauvage, formidables. lol.
Tu noteras qu'à la dernière case, Gotlib écrit un truc du genre (de mémoire, je l'ai pas sous la main): "bon, assez déconné, allez voir le merveilleux film de FT". Il conclut pas ainsi pour le Chabrol.

Jean-Pierre Rehm, un critique intéressant parle très joliment du film dans le numéro des Cahiers hommage à Truffaut, le 592 de juillet-août 2004.

DB a écrit:

slimfast a écrit:

Je me souviens que Gotlib avait fait une ou deux pages sur cette chanson où Barbara était ivre morte et vomissait dans le caniveau tout en rêvant quand il s'agit en réalité de viol. Alors Gotlib ...

N'importe quoi, tu racontes vraiment n'importe quoi bon sang.

Non, dans les rubriques à brac (aussi), il s'agit d'un type qui est, effectivement, ivre mort mais délire d'un éléphant rose qui viendrait l'emmener. Ni viol, ni vomi.



Ce n'est seulement que, bien après, a été révélé avec beaucoup d'impudeur le passé d'enfant abusé de Barbara.



Contente toi de poster des croutes.

Mes croutes ? Mais c'est l'hôpital qui se fout de la charité !

Truffaut aimait beaucoup faire figurer des enfants dans ses films même si le sujet principal du film en est éloigné.
Dans un ouvrage consacré à « L’argent de poche », il déclare : « Je ne me lasse pas de tourner avec des enfants. Tout ce que fait un enfant sur l’écran, il semble le faire pour la première fois"

Lorsque il réalise des adaptations d’œuvres littéraires, il lui arrive de rajouter des personnages secondaires d’enfants qui ne figurent pas dans l’ouvrage original. Ainsi dans « Tirez sur le pianiste », il introduit le personnage de Fido, un jeune frère de Charlie.
De même dans Fahrenheit 451, il ajoute une scène où Clarisse l’institutrice provoque la peur et la fuite d’un groupe d’élèves.
Dans « La mariée était en noir », existe un plan où un groupe d’écoliers accueillent le retour de Mlle Becker.

Par contre, en tant que critique, François Truffaut a souvent détesté la façon dont les enfants étaient représentés dans les films "traditionnels".
Ainsi le consensuel "Jeux interdits"(1951) de René Clément qui vit les débuts de Brigitte Fossey et qui dresse un tableau de deux enfants dans la tourmente de la guerre ne trouve pas grâce à ses yeux, car il trouve les portraits trop déformés et idéalisés, même dans leurs "bêtises".
Il n'apprécie pas plus "Chiens perdus sans collier" (1955) de Jean Delannoy, peinture d'un jeune garçon de ferme, maltraité et fugueur, à tel point que dans "Les Mistons" un groupe d'enfants déchire l'affiche du film.
Dans ces films Truffaut estime que les enfants sont décrits de manière superficielle, du point de vue des adultes, alors que lui essaye de se placer du côté des enfants eux- mêmes.

http://nezumi.dumousseau.free.fr/trufenf.htm