Prenez garde à la Sainte Putain, RWF, 1970

Le film date de 1971-1972. Il raconte un tournage, fait par une équipe d'Allemands, en Espagne. Fassbinder joue le rôle d'un producteur en costume cravate blanc tous le temps, même au lit avec sa femme, hystérique et doublement soumis: à sa jolie femme, et au réalisateur qui a lui-même soumis sa femme.  Ils attendent Lou Castel, qui joue le rôle de Fassbinder le vrai (il reste lui toujours en perfecto noir, même au lit).
Le premier plan du film montre le visage de Werner Schroeter, en contre-plongée, déjà avec son chapeau, un visage imberbe, mais encore juvénile et à la fois sérieux et réveur. Il  joue un scénariste qui récite un film, un peu décousu,  cela rappelle Pierrot le Fou :une histoire de bandit christique séduisant un gamin déguisé en fille qui se découvre moralement et involontairement son complice, poursuivi et arrêté à la place  du mauvais. Cela ressemble à Quicke et Flupke et à Lautréamont; on sent que la justice mobilise contre un couple -qui n'existe pas- une idée de l'innocence -qui elle existe réellement-,. Schroeter est magique, il est le seul du film auquel Fassbinder accorde le privilège de ne pas parler ensuite, de ne plus hurler, de ne pas pêter les plombs. Il y aura juste une scène où il danse puis ramasse la maîtresse tabassée de Lou Castel, pour la reconduire dans sa chambre d'un geste à la fois hypocrite, potentiellement sadien, et plein de tact.

Dans la première demi-heure, l'équipe du film attend le réalisateur dans un hall d'hôtel. On n'est plus sûr d'avoir de l'argent pour commencer, mais la star (Eddie Constantine) est déjà là, s'installe dans un fauteuil placé au millieu du lobby, et est le seul à boire du wiskhy et à ne pas se servir au bar. Tous les autres carburent au Cuba Libre- je viens de comprendre que c'était possiblement un signe politique consuméro-contestataire destiné à énerver le personnel trop rond de l'hôtel car ça se passe après tout dans l'Espagne franquiste, à la fin d'une période de relative ouverture avant que le régime se durcisse pour l'agonie de Franco (Dassin avait d'ailleurs filmé un film plus directement anti-franquiste directement en Espagne à peine 4 ans avant: '10h30 du Soir en Ete", qui n'est pas si loin du cinéma de Fassbinder d'ailleurs).
Les techniciens font partie d'une sorte de commune à la Amon Düül, en crise. Le temps a déjà suffisamment passé pour que se forment et se défassent des couples, puis que chaque membre assiste ironique et dubitatif aux efforts de l'autre -qui se donne en spectacle à devant l'éconduit- pour se recaser.
Un mec en tee-short rose débite d'une voix morne des analyses politiques sur la situation de l'Espagne  et essayant de draguer par ce biais l'ensemble de ses interlocuteurs, tout en refusant d'emblée le sexe. Ses analyses virtuoses et fades semblent finalement toujours envoyer dos-à-dos mauvais socialisme et bourgeoisie utile. Un autre mec (le répétiteur, à l'époque  on disait déjà "coach" dans le jargon) dit qu'il est italien et fait allusions aux nazis. Une femme morigène les serveurs espagnols et fait allusion au sous-hommes. Un juke boxe passe du Spooky Tooth en boucle: les morceaux de blue blanc progressif finissent par ressembler à des slows. Un lien unit tous ces espaces, tous ces comportements: la jeune peur de vieillir, survenue dans un processus avant qu'il ne se termine. Le réalisateur atterrit finalemenr par hélicoptère. Ol ne sait pas s'il doit organiser ou combattre cette peur, mais en tout cas il l'exploite. Il couche avec tous les assistant lorsqu'il s'agît de leur demander quelque chose (sauf l'éclairagiste  et le comptable, car eux savent leur métier). Il les humilie ensuite qand il n'en a plus besoin. Il  déclenche la haine de ceux dont il est vraiment amoureux et  qu'il veut protéger (contre quoi sinon toi-même semblent-t'ils leur répondre?). Il a en tête une seule scène, qui pourrait être belle: un plan séquence dans l'espace circulaire de l'entrée d'un manoir: Constantine arrive à la porte vitrée, le travelling accompagne le déplacement qu'il a dû interrompre, il  tue hors champs un ministre qui lui ouvre, et plein champ, la femme de celui-ci qui reste immobile, en haut de l'escalier. La scène est finalement tournée, mais assez kitsch, à la Colombo (alors que l'éclairage du film est superbe, à la fois scientillant, irréel et naturaliste). Plus le film avance, plus le montage devient rapide et centré sur Lou Castel. On capte des bribes de ses scènes de colères, de prise de tête sur l'éclairage dans tournages, de négociations,  de scènes de cul mornes et veules. L'épreuve du travail en groupe réussira peut-être à donner une oeuvre, pourra même être recommencée, mais la cohésion du groupe explosera:  le réalisateur insiste sur l'idée que tout est un travail, même l'utopie. Cette idée semble l'avoir déjà détruit avant qu'il ne choisisse sa vocation de cinéaste. Il humilie ses assistants parce qu'ils ne savent pas poser un rail du travelling  eux-meêms en choisisssant l'endroit, puis plus tard leur fait la même scènes parce qu'ils le posent à sa place,  dit lui même qu'il doit apprendre le cinéma. La critique morale du savoir a la même forme que l'injonction autoritaire qui contraint au savoir. Les personnages les plus francs du film avouent vers la fin qu'ils ont peur, sans savoir de quoi.


A la fin Lou Castel lit l'article d'un journal allemand qui parle de lui, seul dans un escalier, alors que ses collaborateurs, épuisés désertent peu à peu  le plateau. La figure de Citizen Kane se découvre capable de capter et résumer le destin de la gauche et des espoirs révolutionnaires des années 68-74. Le cinéma est ce par quoi peut-être l'idée socialiste se retourne: n'être l'organisateur en position quasi divine que pour  ce qui est une négativité, une résistance déployée, mais être le spectateur du reste. Finalement ce film ne laisse intact qu'une métaphysique, identifiée à l'espoir qui reste après un échec politique: l'idée que le sens consume peut-être l'identité et même l'histoire. Le discours politique des personnages du film est une posture, de surcroît une posture contradictoire -les intellos du films essayent de penser l'utopie libertaire en n'ayant à l'esprit que les concept d'odre et de facisme- mais elle est éprouvée jusqu'au bout, à contrario quelque chose peut être représenté et dit sans être vécu, ce qui le sauve peut-être. Mais ce quelque chose est  à ce moment chez Fassbinder une forme d'amour opposée au domaine politique. Il lui faut l'échec de ce qui est pleinement connu et avoué pour représenter ensuite l'amour comme un secret.

Chose singulière: j'ai un peu lu les critiques des spectateurs sur Allociné. Elles sont souvent justes, disent un peu la même chose, mais plutôt bien. La seule différence  étant que celles écrites au moment de la sortie du coffret DVD Carlotta (en 2004-2005) sont positives, les plus récentes (2010-2011) toutes négatives, imputant directement à la valeur du film l'ennui qu'il représente. Comme si un processus collectif s'était joué et achevé en 8 ans. Le film et mêmes cet ennui deviennnt des objets, une marchandise décevante mais bien décrite. C'est un peu, transférée  envers un film, l'attitude de quelqu'un qui se présente  au service après vente d'un magasin d'électronique: décrivant finement le fonctionnement de l'objet qui ne marche plus pour être sûr de pouvoir l'échanger ou être  remboursé. Mais cette posture est elle-même subjectivement un paradoxe du même ordre que celui dans lequel elle enferme l'objet film: c'est le désamour envers ce que l'on est capable d'analyser, ce dont on soutient et embrasse finalement complètement la complexité. Le désarroi politique que montre Fassbinder et son idée d'amour-refuge sont devenus ce que notre époque a réussi à rendre constructible et échangeable. Chez Fassbinder il ya encore un lien paradoxal, peut-être moqué actuellement : l'idée qu'une chose ou un être épuisés restent aimables . Ce qui identifie le rapport à la révolution au rapport amoureux. Ce qui implique aussi de vivre comme une tension le fait que l'échec d'uen décision politique ne doive pas signifierautomatiquement la mort  de ceux qui se projettaient en elle: mais Fassbinder fait finalement de cette tension l'objet spectaculaire par excellence (cette tension est finalement le point de départ de ses films, à partir duquel il ne conclut rien).

Lu sur Wikipédia:
Les pays anglo-saxons n'appellent pas un  "Cuba Libre" un "Cuba Libre", mais un "Rhum & Coke", alors que le cocktail est lié à l'engagement des Américains contre les Espagnols dans la guerre d'indépendance. Il a  en quelque sorte été débaptisé au moment du castrisme.
Et les Cubains et Dominicains, pour des raisons à la fois complémentaires et opposées, l'appeleraient parfois "mentirita".

Il ya dans le film une citation qui revient souvent: "Je ne retrouverais mon calme que quand il sera définitivement anéanti".
Au début du film elle fait allusion au capital ou au fascisme, et cela semble être une position de tout le groupe. Puis un personnage (joué par Marquard Böhm) la sort seul contre le réalisateur, suite à une trahison amoureuse (pas exacement une trahison; un rappport de domination tôt ressenti au coeur de l'amour, dont il veut se soustraire en restant seul). Et enfin, finalement, quand Lou Castel le réalisateur la reprend pour lui, il parle cette fois-ci du temps -"retrouvé" par le film en train de se faire, mais peut-être trop facilement et contre ce qu'il vulait, alors qu'il voulait en fait le faire exploser ou l'annuler. C'est là qu'on sent le ressort de l'opposition qui s'est installée ensuite entre les Straub et Fassbinder: pour Fassbinder, la période de contestation gauchiste 68-74 est un arrêt dans le temps historique, uen forme politique opposé au temps historique, mais pas le sens de l'histoire lui-même, qui reprend après la Troisème Génération, tandis que les Straub identifient plutôt révolution et modernité, à la fois politique et formelle .
Mais je ne sais pas d'où vient cette citation.