Re: (Tu n'es pas un Arabe, t'es un chacal) De Straub à Kafka : Canaan à l'instant de la mort

par Borges Sam 21 Jan 2012 - 11:38

glj a écrit:borges : il faut supprimer ce message !

ou ne pas trop prêter attention à ce que raconte NC, quand ça détourne trop loin du sujet, même si j'adore les digressions... comme disait l'autre, la caravane doit passer, continuer son chemin, dans le désert, sa ligne droite, son labyrinthe infini

par Borges Sam 21 Jan 2012 - 12:31

Le chacal, un animal parlant ; si la parole relève l’animalité de l’homme ; l’animalité peut annuler l’humanité, réduire l’homme à n’être qu’un animal parlant, un animal dont la capacité de parole ne fait pas oublier qu’il n’est finalement qu’un animal ; autrement dit, on peut parler et n’être qu’un animal ; c’est peut-être ça au fond le problème du chacal, le problème qu’il nous permet de penser, et celui qu’il présente, représente, aux yeux des autres, pour les autres, pour ceux qui sont pleinement des hommes, par le corps, et par la parole, même s’ils ne suffisent pas, on le verra. « L’animal parlant », c’est presque une disjonction, une synthèse paradoxale, une unité impossible. Le problème de l’image et du son, de la parole, si on ne la lit pas depuis la distinction aristotélicienne du genre et de l’espèce. En fermant les yeux, à la faveur de la nuit, dans l’obscurité, c’est dans la nuit que le chacal s’approche de l’oasis, un chacal peut passer complètement pour un homme, s’il parle ; on ne voit pas qui parle, ce corps non-humain… mais si on regarde plus qu’on écoute, si le regard, donc l’image l’emporte, l’animalité s’impose. Straub est conscient de ce paradoxe, dans sa mise en scène du texte ; il réserve le noir, la parole sans l’image, à l’homme du Nord, pour problématiser cette question de l’animal parlant, de l’image et de la parole ; nous ne savons rien de l’homme du nord, nous ne savons pas s’il ressemble à une bête, ou à un animal… c’est une voix sans corps, une voix dans le noir, une voix sans image, sans l’image de celui qui parle. Mais en donnant un corps de femme au chacal, il réduit le problème, la disjonction ; la question métaphysique, la séparation de l’image et du son, de l’œil et de l’oreille.

Nous ne voyons pas l’homme du nord, nous l’entendons ; il est hors de l’image, absent à l’image ;

pq ? Comme nous sommes dans une histoire juive, nous pensons tout de suite à l’interdit de la représentation, d’autant plus que cet homme est attendu comme une messie, un messie dont les chacals ne savent pas l’apparence ; chaque homme du nord est pour eux le libérateur ; chaque homme, aucun homme, à condition qu'il vienne du nord...

l'interdit de la représentation, c'est Moïse; le chacal fait allusion à l'égypte ( l'image du nil et du sang); c'est une des images fortes du film de H/S, de leur mise en image de la musique de Schoenberg, de Moïse et Aaron...

dans la nouvelle de kafka, nous avons tous les éléments de M et A : un peuple esclave, un libérateur, le désert, et le pharaon, à la place des arabes, les différences sont pourtant grandes...

le sacrifice, la mise à mort des bêtes; comment bien tuer, bien manger

ici, on voit un animal enlevé par straub de l'histoire de kafka, le chameau-dromadaire, que soigne au début de l'histoire l'Arabe... l'un d'eux meurt de mort naturelle pendant la nuit; les arabes en jettent la carcasse aux chacals...

notons, dans la "nouvelle", seul un des chacals parle (le plus vieux); seul un des arabes...

les chameaux ne parlent pas, les autres chacals non plus...

par Invité Sam 21 Jan 2012 - 15:55

Borges a écrit:

A l’époque où l’histoire fut publiée, 1917, si je me trompe pas, dans la revue sioniste de MB… les lecteurs du texte, des juifs sionistes, voyaient en lui plutôt un juif assimilé, un juif occidentalisé, qui en tant que tel n’est ni juif ni européen...

Ton "lecteur juif en tant que tel" s'oppose à quel "lecteur ou quel juif en tant que quoi"?

J'ai quand-même l'impression qu'à la base de tes développements onto-théologiques il y a une énorme confusion entre le mot "occident" (ou "Europe") que tu emploies à la place du celui de "bourgeoisie" et celui de "bourgeoisie" à la place de celui d"occident". Et que le mot "juif" est juste là pour décourager d'aller de voir plus près les termes de cette substitution. Même mensongère (l'opposition entre assimilation et sionisme pouvait très bien être interne à la bourgeoisie urbaine, parce qu'elle était réactive à un antisémitisme qui se donnait comme idéologie politique à la fois "culturelle" et "moderne", clôturant le XIXème siècle, c'est par exemple tout le thème du "Chemin de la Liberté" de Schnitzler) on trouvera bien une essence qui lui correspond. Au besoin on n'a qu'à l'inventer. C'est tous l'enjeu du cinéma des Straub que de ne pas substituer ces mots.
Normalement je ne le dirais pas mais ici je ne suis même pas sûr de ta mauvaise fois.

Dans ce tu écrits: la volonté de ne pas voir que qui sépare un positionnement politique d'un partage ontologique originaire (et donc une négation du rapport entre la politique et l'évènement), le paradoxe d'un rapport ultra littérale à la critique justifié par le seul fait qu'elle prend elle même le mythe comme contenu.

par Borges Sam 21 Jan 2012 - 19:14

Borges a écrit:
Tony le Mort a écrit:
Borges a écrit:
A l’époque où l’histoire fut publiée, 1917, si je me trompe pas, dans la revue sioniste de MB… les lecteurs du texte, des juifs sionistes, voyaient en lui plutôt un juif assimilé, un juif occidentalisé, qui en tant que tel n’est ni juif ni européen...

Ton "lecteur juif en tant que tel" s'oppose à quel "lecteur ou quel juif en tant que quoi"?

J'ai quand-même l'impression qu'à la base de tes développements onto-théologiques il y a une énorme confusion entre le mot "occident" (ou "Europe") que tu emploies à la place du celui de "bourgeoisie" et celui de "bourgeoisie" à la place de celui d"occident". Et que le mot "juif" est juste là pour décourager d'aller de voir plus près les termes de cette substitution. Même mensongère (l'opposition entre assimilation et sionisme pouvait très bien être interne à la bourgeoisie urbaine, parce qu'elle était réactive à un antisémitisme qui se donnait comme idéologie politique à la fois "culturelle" et "moderne", clôturant le XIXème siècle, c'est par exemple tout le thème du "Chemin de la Liberté" de Schnitzler) on trouvera bien une essence qui lui correspond. Au besoin on n'a qu'à l'inventer. C'est tous l'enjeu du cinéma des Straub que de ne pas substituer ces mots.
Normalement je ne le dirais pas mais ici je ne suis même pas sûr de ta mauvaise fois.

Dans ce tu écrits: la volonté de ne pas voir que qui sépare un positionnement politique d'un partage ontologique originaire (et donc une négation du rapport entre la politique et l'évènement), le paradoxe d'un rapport ultra littérale à la critique justifié par le seul fait qu'elle prend elle même le mythe comme contenu.

-onto-théologique, épargne moi heideggger, please, c’est l’une de mes spécialités ; l’onto-théologie, ça consiste à poser la question de l’être, et par « oubli » de la différence ontologique (être/étant) à identifier « être », à un étant suprême, dieu par exemple (l'idée, chez platon, le sujet, chez descartes...) ce qui amène à écrire des trucs du genre « dieu est l’être suprême » ; par où on manque à la fois dieu, qui n’est pas, et le sens de « être » qui n’es pas un étant…

-je crois pas faire ça, quelque chose comme le contraire, si c'est possible

-le reste de ton message, je comprends pas grand chose à ce que tu dis; si tu peux préciser, ce serait bien...

-je me demande ce que tu lis dans ce que j'écris; rien ou pas grand chose.

-Contrairement à moi, qui ne dit rien, n'affirme rien, le sioniste pose une question ontologique, une question de l'origine, de l'originaire : qu'est-ce que c'est qu'être juif? c'est leur question; un juif assimilé à leurs yeux n'est pas un juif, n'est plus un juif... Il lui faut retourner à l'origine, à ses origines, revenir à sa communauté; le juif assimilé est sans communauté; c'est l'idée de la communauté l'essentiel, comme dit buber.

(on reviendra sur tout ça, bien entendu)

Dans le texte de kafka, si l’homme du nord est le juif assimilé, le chacal est le juif méprisé, à la fois par les antisémites et par les juifs assimilés; ce juif chacal, c’est le juif qui fait honte des origines... pensons à solal, par exemple, ou au narrateur de la Recherche, tellement assimilé qu’il n’a plus rien de proust...

Un jour que nous étions assis sur le sable, Saint-Loup et moi, nous entendîmes d’une tente de toile contre laquelle nous étions, sortir des imprécations contre le fourmillement d’Israélites qui infestait Balbec. « On ne peut faire deux pas sans en rencontrer, disait la voix. Je ne suis pas par principe irréductiblement hostile à la nationalité juive, mais ici il y a pléthore. On n’entend que : « Dis donc, Apraham, chai fu Chakop. » On se croirait rue d’Aboukir. »

L’homme qui tonnait ainsi contre Israël sortit enfin de la tente, nous levâmes les yeux sur cet antisémite. C’était mon camarade Bloch. Saint-Loup me demanda immédiatement de rappeler à celui-ci qu’ils s’étaient rencontrés au Concours général où Bloch avait eu le prix d’honneur, puis dans une Université populaire.Tout au plus souriais-je parfois de retrouver chez Robert les leçons des Jésuites dans la gêne que la peur de froisser faisait naître chez lui, chaque fois que quelqu’un de ses amis intellectuels commettait une erreur mondaine, faisait une chose ridicule à laquelle lui, Saint-Loup, n’attachait aucune importance, mais dont il sentait que l’autre aurait rougi si l’on s’en était aperçu. Et c’était Robert qui rougissait comme si ç’avait été lui le coupable, par exemple le jour où Bloch lui promettait d’aller le voir à l’hôtel, ajouta :

— Comme je ne peux pas supporter d’attendre parmi le faux chic de ces grands caravansérails, et que les tziganes me feraient trouver mal, dites au « laïft » de les faire taire et de vous prévenir de suite.

Personnellement, je ne tenais pas beaucoup à ce que Bloch vînt à l’hôtel. Il était à Balbec, non pas seul, malheureusement, mais avec ses sœurs qui y avaient elles-mêmes beaucoup de parents et d’amis. Or cette colonie juive était plus pittoresque qu’agréable. Il en était de Balbec comme de certains pays, la Russie ou la Roumanie, où les cours de géographie nous enseignent que la population israélite n’y jouit point de la même faveur et n’y est pas parvenue au même degré d’assimilation qu’à Paris par exemple. Toujours ensemble, sans mélange d’aucun autre élément, quand les cousines et les oncles de Bloch, ou leurs coreligionnaires mâles ou femelles se rendaient au Casino, les unes pour le « bal », les autres bifurquant vers le baccarat, ils formaient un cortège homogène en soi et entièrement dissemblable des gens qui les regardaient passer et les retrouvaient là tous les ans sans jamais échanger un salut avec eux, que ce fût la société des Cambremer, le clan du premier président, ou des grands et petits bourgeois, ou même de simples grainetiers de Paris, dont les filles, belles, fières, moqueuses et françaises comme les statues de Reims, n’auraient pas voulu se mêler à cette horde de fillasses mal élevées, poussant le souci des modes de « bains de mer » jusqu’à toujours avoir l’air de revenir de pêcher la crevette ou d’être en train de danser le tango. Quant aux hommes, malgré l’éclat des smokings et des souliers vernis, l’exagération de leur type faisait penser à ces recherches dites « intelligentes » des peintres qui, ayant à illustrer les Évangiles ou les Mille et Une Nuits, pensent au pays où la scène se passe et donnent à saint Pierre ou à Ali-Baba précisément la figure qu’avait le plus gros « ponte » de Balbec. Bloch me présenta ses sœurs, auxquelles il fermait le bec avec la dernière brusquerie et qui riaient aux éclats des moindres boutades de leur frère, leur admiration et leur idole. De sorte qu’il est probable que ce milieu devait renfermer comme tout autre, peut-être plus que tout autre, beaucoup d’agréments, de qualités et de vertus. Mais pour les éprouver, il eût fallu y pénétrer. Or, il ne plaisait pas, il le sentait, il voyait là la preuve d’un antisémitisme contre lequel il faisait front en une phalange compacte et close où personne d’ailleurs ne songeait à se frayer un chemin.

(proust)

Attitude fréquente, comme le dit roudinesco « certaines personnes de ma famille maternelle, issues de la grande bourgeoisie dite « israélite » et protestante disaient à propos des émigrés récents d’europe orientale : « il y a les juifs et les métèques ». Ils se considéraient eux-mêmes comme des juifs « israélites » (ou « nobles »), revendiquaient souvent une appartenance à l’Eglise réformée, et traitaient des « métèques » les Juifs orientaux qu’ils assimilaient à une sous-catégorie de juifs. «

(de quoi demain...)

c'est de cela qu'il s'agit aussi dans la figure impossible du chacal, un animal qui parle, dont je tente de déplier les sens...

par NC Sam 21 Jan 2012 - 22:23

La vrai question c'est : pourquoi cherches tu tellement à plier cette fable en ce sens ?

par Borges Dim 22 Jan 2012 - 12:20

(Tu n'es pas un Arabe, t'es un chacal) De Straub à Kafka : Canaan à l'instant de la mort - Page 3 Moses

Steven Spielberg In Talks For Moses Epic GODS AND KINGS

par Borges Mer 8 Fév 2012 - 12:14

chez les petits indépendants on trouve une discussion avec JMS, des textes de Peter Kammerer, Cyril Neyrat, Giorgio Passerone, Yannick Haenel, sur quatre « courts » (Lothringen !, Un héritier, L’inconsolable, Schakale und Araber)

http://independencia.fr/revue/spip.php?article473

c'est un fils de militaire qui s'est chargé de C et A : Yannick Haenel ; on lit son texte on se dit qu'il est con; sa page wiki confirme (même s'il a eu des problèmes avec CL, ce qui est toujours bon signe, selon moi)

Schakale und Araber

Un projet ancien (pour le numéro 400 des Cahiers du Cinéma, en octobre 1987, Jean-Marie Straub avait envoyé à Wim Wenders la traduction par Danièle Huillet de la nouvelle de Kafka), réalisé maintenant comme « comédie de chambre ». Chacals, Arabes et Européen, meute, masse, individu : des conflits immémoriaux dans le désert, une étrange affection entre ennemis de toujours. Qui résoudra l’énigme du monde dans cette « histoire d’animaux » publiée par Kafka en 1917 ?

Gît donc bien dans le sang
par Yannick Haenel

Regardez cette montagne, disait Cézanne : autrefois, elle était du feu. Regardez aujourd’hui ce film de Straub : il vous transmet ce feu. Car le feu — si c’est vraiment du feu — résiste au temps, il traverse les corps et les noms, il se change en voix, et vous parle.

D’abord, la voix qui résiste est celle de l’exil : l’écran est blanc, on écoute une musique de György Kurtag — un chant, en allemand : « De nouveau, de nouveau, bannis au loin, bannis au loin ».
Apparaît une femme, elle se tient à genoux dans un appartement, les yeux fermés. La lumière éclaire son visage et ses cheveux ; elle profère une parole, entre prière et imprécation : « Je suis — dit-elle — le plus vieux chacal alentour ».

Le texte est de Kafka, il est dit en allemand ; il est question du désert, des frontières impossibles, du sang et de l’affrontement. Défile, en sous-titre, la traduction extraordinaire que Danièle Huillet a faite de ce texte : langue à la splendeur rugueuse, langue qui coupe le feu.

(Ainsi la femme qui porte le texte de Kafka fait-elle aussi revenir par sa lumière la présence de Danièle Huillet.)

La femme salue quelqu’un qu’elle espérait voir venir dans ce désert. C’est un homme du Nord, on ne le voit pas répondre, l’écran est noir quand il parle, on entend sa voix. La femme lui demande d’intervenir dans le conflit qui oppose les chacals aux Arabes. L’homme du Nord s’abstient. Les Arabes égorgent les bêtes, il faut que l’égorgement cesse, il faut que cesse cette saleté : la mise à mort des bêtes dont eux, chacals, sont obligés de manger la charogne. Elle tend à l’homme du Nord des ciseaux pour que soient égorgés à leur tour les Arabes.

Regardez les ciseaux filmés sur le plancher de l’appartement par Straub dans la lumière du désert de cette voix. Si vous ne voyez pas le feu qui raye le bois, c’est que vous n’entendez pas d’où vient cette plainte : « Ces ciseaux cheminent à travers le désert », vient dire l’Arabe qui interrompt le dialogue : « À chaque Européen, ils sont proposés ».

L’irruption de l’Arabe fait entendre une autre voix, celle qui laisse entendre que la plainte des Chacals est une comédie, et que la violence elle-même est une farce jouée par des rivaux, au bord du territoire qu’ils convoitent et pour lequel ils se déchirent depuis toujours. Une farce qui tourne autour de l’extermination, autour du désir d’exterminer son ennemi : « Donc enfin les ciseaux ».

Straub parvient à faire entendre la drôlerie de ce dialogue par le jeu des têtes qui se lèvent, se baissent, et défient leurs lignes ; par cette sobriété sauvage des gestes qui définit le grand humour. Comme le texte de Kafka, le film de Straub est une comédie : il joue sur la prétention de chacun des protagonistes à tenir son rôle.

Car c’est un film sur l’ennemi — sur ce qu’il en est, crûment, de parler de son ennemi. Sur : dire du mal. Sur : la diffamation. Est-il possible, comme le demande le chacal, de «  mettre fin au conflit qui déchire le monde  » sans en passer par le sang ?

Prendre la parole, c’est viser un ennemi, le serrer entre ses mâchoires, « prendre son sang ». Sinon, est-ce parler ? Parler consiste à retrouver le feu que Cézanne voyait sous la montagne, et ce feu est lié, disent Kafka et Straub, à la querelle — à cette querelle qui à la fois fonde les partages et les empêche. Car il n’est pas sûr que la conciliation existe ; il n’est pas sûr qu’il soit bon qu’elle existe. Comprenez cela : la violence est aussi quelque chose qui aide.

Querelle entre les langues, querelle entre les images, querelle entre Moïse et Aaron, entre le ciel et la terre, entre les animaux et les hommes, entre ceux qui tuent les bêtes et ceux qui mangent les charognes, entre l’exil et la patrie. Querelle qui ne peut s’arrêter. Querelle fondée sur un amour très secret pour l’ennemi : «  Merveilleuses bêtes, n’est-ce pas ?  », dit à la fin l’Arabe en parlant des chacals.

Franz Kafka a publié ce texte en 1917, c’est-à-dire en pleine guerre mondiale, dans Le Juif, la revue de Martin Buber. Il demande à celui-ci de ne pas lire ce texte comme une allégorie : c’est, dit-il, une histoire d’animaux. Chez Kafka, l’animal est précisément ce qui échappe au cadre (à la loi) ; il est tout entier mouvement et liberté — mouvement qui erre, liberté qui creuse : pour la parole, devenir animal, c’est entrer dans ce grand territoire. Celui qui, voyant ce film, croira y voir un point de vue sur le conflit israélo-palestinien, fera donc bien d’aller voir ailleurs.

par Borges Ven 10 Fév 2012 - 15:20

diffamation, ennemi, nous dit le critique; mais de quel côté, il se situe ce Yannick Haenel, qui,
comme le montre sa conclusion, semble ne pas avoir trop envie de fâcher le gros Lanzmann à nouveau...

je sais pas, mais il en rajoute dans la diffamation de l'arabe;

il faut toujours faire attention à ce que retienne les gens d'un film, la manière dont ils le racontent.

La femme lui demande d’intervenir dans le conflit qui oppose les chacals aux Arabes. L’homme du Nord s’abstient. Les Arabes égorgent les bêtes, il faut que l’égorgement cesse, il faut que cesse cette saleté : la mise à mort des bêtes dont eux, chacals, sont obligés de manger la charogne. Elle tend à l’homme du Nord des ciseaux pour que soient égorgés à leur tour les Arabes.

-la femme ne demande pas au mec d'intervenir dans le conflit qui oppose les chacals et les arabes, elle est le chacal, elle tient le rôle du chacal, c'est le chacal qui demande au mec venu du Nord d'intervenir dans la querelle...

vous me direz que c'est un détail, pas tant que ça

-Le chacal ne reproche pas aux Arabes d'égorger les bêtes, mais de tuer les bêtes pour les manger. Ils tuent pour manger. C'est très différent; c'est moins grave, d'un point de vue humaniste du moins. Le gars du nord, qui n'est pas végétarien, s'il n'est pas végétarien, fait la même chose; et si ce n'est lui, son boucher... le chacal voudrait que les bêtes meurent de mort naturelle. Pq? parce que charognard, il pourra les manger, alors qu'elles seront interdites aux autres, aux arabes, mais pas seulement, à tous ceux qui ne mangent pas de la charogne. C'est un conflit pour la bouffe, sur qui mangera ou ne mangera pas. Les arabes, les hommes en général, bouffent les bêtes qu'ils ont tuées, pas les bêtes mortes de mort naturelle. Ce qui est comique, c'est le sujet de plainte, on ne peut pas se plaindre à un homme d'un autre homme qui tue pour manger, et si on pense que le chacal est aussi "un juif", ça devient encore plus risible : l'interdiction de la charogne est l'un des interdits bibliques essentiels en matière de nourriture, de pureté...

http://www.levangile.com/Bible-CHU-3-11-1-complet-Contexte-oui.htm

par NC Sam 11 Fév 2012 - 21:22

Salut.

Deux lignes avant il est écrit ceci

Apparaît une femme, elle se tient à genoux dans un appartement, les yeux fermés. La lumière éclaire son visage et ses cheveux ; elle profère une parole, entre prière et imprécation : « Je suis — dit-elle — le plus vieux chacal alentour ».

par Invité Sam 11 Fév 2012 - 22:48

Est-ce que Kafka appelle toute cette herméneutique?

Lorsque jz lis le Verdict c'est génial et ça me bouleverse, mais je me dit pas "il montre le père comme père oedipien" ou "il montre le père comme juif, c'est à dire un Dieu absent, une domination faite de fragilité, un vide qui produit de l'impératif". Mais justement Kafka a dû comprendre ce rapport dans le réel avant d'en faire un récit.
Vous faites l'herméneutique de ce qui est déjà une herméneutique, vous remplacez un rapport réel et symbolique mais qui vaut parmi d'autre s par exemple entre "l'homme et le récit moral du judaïsme", par un rapport faux, encore symbolique mais univoque: "le texte Kafka comme essence cachée de la bible qui articule et limite anthropocentrisme et le laisse savoir par des figures symboliques" et envoyez la purée...

par Borges Dim 12 Fév 2012 - 9:26

NC a écrit:Salut.

Deux lignes avant il est écrit ceci

Apparaît une femme, elle se tient à genoux dans un appartement, les yeux fermés. La lumière éclaire son visage et ses cheveux ; elle profère une parole, entre prière et imprécation : « Je suis — dit-elle — le plus vieux chacal alentour ».

salut

Il faut saisir le problème.

Il n'y a ni chacal ni arabe dans le film; il y a des acteurs, trois, et des personnages; la femme est le chacal, l'homme est l'arabe; si je laisse de côté, pour le moment, jms en homme du nord, je constate que c'est seulement pour le chacal que le critique fait la différence entre le personnage et l'acteur; à partir du moment où il nous a dit que c'est une femme qui "joue" le chacal, tout est dit, elle doit céder la place au chacal dans la description; laurence olivier joue hamlet, c'est hamlet qui dit "être ou ne pas être", pas laurence olivier; nous sommes sur deux plans; si j'attribue cet énoncé à LOlivier, je me place du côté du jeu, et non pas dans la fiction. Autrement dit la femme ne reproche rien à l'arabe, c'est le chacal; c'est le chacal qui salue, qui espère, qui demande, qui accuse. Pour saisir la différence de traitement, suffit de voir que le mec qui joue l'arabe n'est jamais déterminé, défini en tant que "l'homme", ou en tant que "homme"; il est l'arabe, d'emblée, c'est en tant qu'arabe qu'il est décrit; c'est à l'arabe que sont rapportés les actions, les mots.

si l'arabe avait été décrit par le critique comme "l'homme" nous aurions alors eu un conflit entre la femme et l'homme...

C'est un problème que pose le texte, l'homme du nord est un homme, l'arabe n'est qu'un arabe; d'une certaine manière, il n'appartient pas à l'humanité, réservée à l'homme du nord;ni homme ni animal, arabe; l'arabe de l'orientalisme de l'époque de kafka...des clichés à la fois re-produits et déconstruits par le texte.

Notons que JMS n'a pas été très inspiré, en faisant jouer à une femme, le chacal, et à un homme l'arabe, il reproduit les vieux lieux communs à la guéant, puissance de l'inconscient culturel, manque de capacité critique, de déconstruction; d'un côté, la femme, l'animal, le juif, de l'autre, en tueur, l'arabe, privé de la définition générique "humanité; mal pensé, mal casté, de la part de jms

par Borges Dim 12 Fév 2012 - 9:33

Tony le Mort a écrit:Est-ce que Kafka appelle toute cette herméneutique?

Lorsque jz lis le Verdict c'est génial et ça me bouleverse, mais je me dit pas "il montre le père comme père oedipien" ou "il montre le père comme juif, c'est à dire un Dieu absent, une domination faite de fragilité, un vide qui produit de l'impératif". Mais justement Kafka a dû comprendre ce rapport dans le réel avant d'en faire un récit.
Vous faites l'herméneutique de ce qui est déjà une herméneutique, vous remplacez un rapport réel et symbolique mais qui vaut parmi d'autre s par exemple entre "l'homme et le récit moral du judaïsme", par un rapport faux, encore symbolique mais univoque: "le texte Kafka comme essence cachée de la bible qui articule et limite anthropocentrisme et le laisse savoir par des figures symboliques" et envoyez la purée...

faut essayer de t'exprimer un peu plus clairement; réécris ton message.
merci

par Borges Mar 14 Fév 2012 - 16:05

Leçon de conneries
par Cyril Neyrat

L’Inconsolable

Avec L’Inconsolable, Jean-Marie Straub continue la mise en scène des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese, commencée en 1978 avec De la nuée à la résistance et poursuivie en 2006, 2007 et 2008 avec Ces rencontres avec eux, Le Genou d’Artémide et Le streghe – Femmes entre elles.
Orphée dialogue avec Bacca au sujet de son séjour dans l’Hadès. Qu’est-il allé chercher aux Enfers ? Eurydice ou lui-même ?

Leçon de ténèbres et de lumière
par Cyril Neyrat

L’Inconsolable semble un fragment parmi d’autres des Dialogues avec Leucò. Mais on peut aussi penser qu’il tient une place à part, comme le cœur dissimulé de l’œuvre, sa part la plus abyssale, vertigineuse. S’y concentre le double vertige de l’homme et de la poésie.

Orphée dit des choses terribles, que Bacca peine à croire. Il dit qu’il s’est retourné volontairement, pour laisser Eurydice aux Enfers et remonter seul à la lueur du ciel. Bacca insiste : « Eurydice était presque ressuscitée.  » Orphée répond : «  Pour ensuite mourir une autre fois, Bacchante. Pour porter dans son sang l’horreur de l’Hadès, et trembler avec moi jour et nuit. Tu ne sais pas ce qu’est le néant. » Et plus loin : « C’est moi, et non plus elle, que je cherchais en pleurant. »

Quelle vérité de l’homme Orphée a-t-il découverte dans le néant ? Qu’il n’y a pas de consolation au fait d’être mortel. Qu’il est vain de vouloir le retour du passé, la résurrection des morts. Et que d’avoir connu la mort fait aimer et chanter d’autant plus la vie, la lumière. Orphée dit : « Il est nécessaire que chacun descende une fois dans son enfer ». Alors les extases dionysiaques, les délires par lesquels les hommes croient atteindre à l’immortalité des dieux, ne sont plus qu’illusions et enfantillages. Il ne faut pas imiter les dieux, mais savoir ce qu’est un homme : descendre dans le néant que l’on porte en soi, en revenir et se tenir dans la lumière, chanter la vie, fort de ce néant, de l’avoir regardé en face. De la forêt de Buti à celle de Sainte-Odile, c’est la même leçon de ténèbres et de lumière - leçon des choses, des arbres et des pierres. Leçon d’anachronisme, leçon du cinéma qui monte ensemble les temps séparés. Temps présent du bruissement des feuilles, du changement de lumière sur un front, du plissement de ce front au passage d’une ombre intérieure. Temps immémorial, à jamais enfoui derrière les apparences du lieu, des pierres, des arbres, que le cinéma seul peut lever, dévoiler à même la surface des choses. Être un homme, c’est se tenir au pli de ces temps, éprouver en soi l’anachronisme. C’est hériter de l’immémorial, de ce qui vient d’au-delà du souvenir. C’est agir, parler, se tenir, ici et maintenant, devant une caméra.

Que fait un homme, à Buti ou à Sainte-Odile ? Il hérite, il résiste, il agit. Cette obscurité tragique de l’homme, Kafka la médite à l’échelle des peuples : Schakale und Araber exprime l’humour de Kafka face à l’absurde condition humaine. Chacun de nous est chacal et arabe. Chacun de nous attend en vain l’Européen et sa raison qui résoudrait le conflit immémorial des chacals et des Arabes. Celui qui saisirait les ciseaux et trancherait le lien qui unit chaque homme, chaque peuple à son ennemi intime. Dérisoires, grotesques ciseaux, bien incapables de trancher le lien. Les hommes s’y sont pourtant essayé : catastrophe continue de la modernité européenne, du XXe siècle que Kafka voyait naître sous ses yeux, en 1917, en plein conflit mondial. Ennemi intime. Entend-on bien cette expression ? L’ennemi est intérieur et nous l’aimons autant que nous le détestons - c’est la mort qui, comme l’écrit Maurice Blanchot dans un texte qui ouvre son recueil De Kafka à Kafka, « est la possibilité de l’homme. » Blanchot poursuit, et ses phrases semblent commenter le dialogue de Pavese : «  elle est sa chance, c’est par elle que nous reste l’avenir d’un monde achevé ; la mort est le plus grand espoir des hommes, leur seul espoir d’être hommes. C’est pourquoi l’existence est leur seule véritable angoisse […]. Et mourir, sans doute, est-ce notre souci. Mais pourquoi ? C’est que nous qui mourons, nous quittons justement et le monde et la mort. Tel est le paradoxe de l’heure dernière. La mort travaille avec nous dans le monde ; pouvoir qui humanise la nature, qui élève l’existence à l’être, elle est en nous, comme notre part la plus humaine ; elle n’est mort que dans le monde, l’homme ne la connait que parce qu’il est homme, et il n’est homme que parce qu’il est la mort en devenir. Mais mourir, c’est briser le monde ; c’est perdre l’homme, anéantir l’être ; c’est donc aussi perdre la mort, perdre ce qui en elle et pour moi faisait d’elle la mort. Tant que je vis, je suis un homme mortel, mais, quand je meurs, cessant d’être un homme, je cesse aussi d’être mortel, je ne suis plus capable de mourir, et la mort qui s’annonce me fait horreur, parce que je la vois telle qu’elle est : non plus mort, mais impossibilité de mourir.  »

C’est pourquoi, dans un autre texte, Blanchot fait du mythe d’Orphée le mythe d’origine de la littérature et de l’art en général. L’écrivain, l’artiste, revient d’entre les morts, de sa propre mort. La descente aux Enfers (nékuia en grec), celle d’Ulysse ou d’Orphée, est l’expérience originaire de l’art (Ph. Lacoue-Labarthe). L’Orphée de Pavese a cessé de pleurer Eurydice, car ayant éprouvé la mort, il a renoncé à condamner sa bien aimée à une seconde mort, en la ramenant chez les vivants. Il s’est donc retourné, a laissé la morte à sa place, pour, s’étant trouvé, chanter seul la vie et la lumière, en pleine connaissance des ténèbres.

Les Dialogues avec Leucò chantent l’homme, l’alliance de ténèbres et de lumière qui fonde son identité sans fond d’être mortel - l’homme est l’être destiné à la mort. Pavese écrit ce livre entre 1945 et 1947, au sortir d’un conflit mondial qui laisse l’Italie sans âme, en un geste poétique qui, par un grand bond dans le passé immémorial des mythes, voudrait retrouver un sol commun pour les vivants. Quatre ans plus tard, Cesare Pavese se donne la mort dans une chambre d’hôtel de Turin, dix jours après avoir écrit ces derniers mots dans son journal : « Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » Un mois plus tôt, il écrivait à Billi Fantini : « Chère Billi, peut-être avez-vous compris que Leucò est ma carte de visite auprès de la postérité. Bien peu en sont capables.
Tant mieux. »

depuis quelques textes CNeyrat cite les auteurs les plus intéressants, les plus difficiles; dans son texte sur le RAZ, on ne les compte plus; hélas, mille fois hélas, ou pas hélas, ni pour lui, ni pour nous, le gars ne sait rien de ce qu'il raconte. Il ne lit pas, pas même ses textes, et (se) relit encore moins; ne parlons pas d'être relu par les autres indépendants; je crois qu'ils écrivent avec un désespoir absolu, en se disant que personne ne les lit; ce qui est faux, bien entendu; on vous lit, les indépendants, surveillez un peu ce que vous écrivez, bande de cancres.

-dans ce texte CN (qui veut jouer au tragique très profond) mélange tout, parce qu'il n' a pas saisi une différence.

-Le truc de blanchot, c'est pas la mort comme possibilité, la mort possible, la mort "humaniste", celle que pensent heidegger, hegel-kojève... c'est la mort impossible, celle qui ne fait ni sens, ni monde, ni histoire, ni vérité, qui n'achève rien, ne forme rien, la mort en tant que je ne la peux pas, en tant que j'en suis pas le maître, en tant qu'elle ne me relève pas dans ma singularité pour me constituer en sujet parlant universel disant l'universel; son truc, c'est le mourir, la mort impossible, anonyme, inauthentique, qui n'est pas à moi, de moi, indéfini, impersonnelle, sans fin...

la différence est dans le passage cité...

même dans les passages clichés, faut des erreurs

-

L’écrivain, l’artiste, revient d’entre les morts, de sa propre mort. La descente aux Enfers (nékuia en grec), celle d’Ulysse ou d’Orphée, est l’expérience originaire de l’art (Ph. Lacoue-Labarthe).

(nékuia en grec); quelle culture: on est impressionné; non? non, pour qui se souvient que ulysse n'est pas descendu aux enfers, contrairement à orphée; suffit juste de consulter wiki, un bon dictionnaire et l'érudition du mec devient ridicule :

-« nékuia » : "consultation des âmes des morts attirées par une procédure magique", comme le fait ulysse

-catabase, « descente, action de descendre », comme orphée,

- la lecture que fait blanchot du mythe d'orphée est très loin du magnifique dialogue de pavese...

ce qui intéresse l'orphée de blanchot c'est pas du tout de ramener eurydice vivante, de ramener des enfers son amour, son bonheur, s'il se retourne c'est pas pour lui épargner une deuxième mort, il se tourne vers eurydice car il est allé aux enfers chercher l'enfer, la profondeur, l'origine de l'oeuvre dont l'oeuvre protège; "il ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, il la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, il veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, non comme l'intimité d'une vie familière, mais comme l'étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort."

Il se retourne vers l'origine de l'oeuvre, dont il faut se garder pour faire oeuvre;

dans "la littérature et le droit à la mort" blanchot oppose deux lazare : le lazare du tombeau, qui sent mauvais, qui est le Mal, le lazare perdu, et le lazare du jour, sauvé et ressuscité.

c'est les deux morts; celle qui fait sens, et l'autre qui doit être exclue

notons, comme il a déjà été dit sur ce forum, que blanchot a vécu l'instant de sa mort et lui a survécu, alors qu'il allait être fusillé par des nazis

par Borges Ven 2 Mar 2012 - 12:36

Enfin, Chacals et Arabes, adapté d’une nouvelle de Franz Kafka, forme sans doute la pièce la plus surprenante et mystérieuse de ce puzzle programmatif : un dialogue allégorique sur l’Europe, le monde arabe et le défi posé à leurs relations.

on se demande de quel film parle séguret, le pauvre con, il regarde trop la télé...

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