Vénus noire (A. Kechiche)

Partout, Saartjie Baartman inspire ballades et vaudevilles et fait la fortune des caricaturistes(2). Un engouement populaire dont l'un des ressorts est probablement le rapprochement entre la figure de l'Autre et celle du monstre ou du prodige, rapprochement qui transparaît dans ce surnom de «Vénus hottentote». Car ce qui faisait sourire dans la conjonction de ces deux mots, c'était, dans le système de représentation de l'époque, leur incompatibilité.Saartjie possède en effet un trait anatomique commun à certaines femmes khoisan(3) d'Afrique australe (Singer, 1978) : une accumulation de tissus graisseux sur les fesses qui fait d'elle une Vénus stéatopyge, bien loin du canon esthétique occidental de la Vénus callipyge(4).

La demande était telle que les organisateurs de spectacles n'hésitaient pas à recourir par exemple à de faux Zoulous pour satisfaire le public (Lindfors, 1 983b). Pour lutter contre cette tendance, et afin ď « authentifier » les individus exhibés, certains firent appel aux savants, qui en profitaient pour livrer à leur propre public le fruit de leurs observations. Signe d'une véritable demande scientifique, les cadavres passaient occasionnellement du chapiteau à l'officine des savants, finissant sous le scalpel des anthropologues. Le monde scientifique, qui exerçait en outre une forte demande de sujets vivants, se greffa littéralement sur les réseaux du spectacle. Le fait vaut d'être signalé, car il implique que les sujets sur lesquels s'est fondé un siècle de littérature scientifique sont ceux-là même qui avaient été jugés les plus « typiques » par des professionnels du divertissement.

Consacrant un article à la « Vénus hottentote», Gould (1982) montre quant à lui que l'intérêt pour Saartjie Baartman (et pour les autres Khoisan) peut être analysé en termes structuraux comme une réponse aux questionnements (pas nécessairement formulés) de l'époque. Il suggère ainsi de prendre en compte séparément les deux éléments du surnom de Saartjie Baartman. Comme « Vénus» d'abord, le développement inaccoutumé de ses parties « honteuses » (organes génitaux et fesses) semblait la doter, au plan symbolique, d'une activité sexuelle perçue sous le mode du débordement, de l'animalité. Comme «Hottentote» ensuite, elle émargeait automatiquement au rang des races humaines inférieures (rappelons, au passage, que d'autres peuples avaient droit au même label, tels les Fuégiens et les Aborigènes d'Australie), et jouait, selon une représentation alors habituelle, le rôle de chaînon intermédiaire entre l'homme et l'animal. Le phénomène s'inscrivait en somme à la croisée de deux questions importantes: d'une part celle de l'organisation du vivant, avec, en arrière-plan, le puissant paradigme de l'« échelle des êtres » étudié par Lovejoy (1964) ; d'autre part celle de la sexualité (féminine en particulier). Confirmant le bien-fondé de cette approche, Gordon (1992) observe que c'est précisément l'étude des organes sexuels des Khoisan qui fournit l'argument pour les situer au plus bas de l'échelle humaine. De leur côté, Wiss (1994) et Fausto-Sterling (1995) conduisent deux analyses similaires qui mettent en évidence la convergence des préjugés racistes et sexistes chez les naturalistes qui se sont penchés sur le «cas» Baartman. S'installant quant à lui dans le contexte de la seconde moitié du XIXe siècle, Gilman (1985) montre la permanence des représentations liées à la « Vénus hottentote ». Il explique notamment que la prostitution (des femmes européennes) était considérée comme résultant d'une lascivité exacerbée, pathologie qui était censée se lire dans la présence de certains traits physiques (embonpoint, forme et dimensions du crâne, stéatopygie, conformation des organes sexuels) pour lesquels la femme africaine (et en l'occurrence son stéréotype, la « Vénus hottentote ») constituait, jusqu'à la fin du XIXe siècle, la référence obligatoire.

Les Khoisan ont sans doute été, au cours de ce XIXe siècle, les «Autres» les plus défavorablement perçus, tant du public que du monde scientifique
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Cette étude aura permis de montrer, nous l'espérons, comment les savoirs s'élaborent en fonction de l'offre de «matériel» anthropologique disponible sur le «marché» scientifique ; offre qui, compte tenu de la symbiose entre réseaux savants et du spectacle, est elle-même conditionnée par la demande du public des cirques
D'emblée, ce dont cherchent à rendre compte les savants sous le scalpel, c'est ce qu'a vu l'œil du spectateur, ou ce qu'il a cru voir. Les Bushmen seront de ces races de Pygmées, de Troglodytes, de Nains, de ces races monstrueuses, porteuses d'anomalies (du sexe ou du cheveu) qui suffiront bientôt à les définir. Par hypothèse, puisque le public l'applaudit, la « Vénus hottentote » existe, et les savants n'auront de cesse de la rencontrer. Créature presque nécessaire, ils la reconnaîtront plus tard dans ses incarnations successives. La « race » bushman est en effet la charnière autour de quoi s'articulent les modèles classifica- toires du genre humain : une pièce intermédiaire (entre l'homme et le singe, entre la femme idiote et l'enfant de quatre ans, entre le Noir et le Jaune) qui suscite d'âpres débats entre spécialistes. Le canon racial des Bushmen, édicté une fois pour toutes, supporte si mal la contrariété que la moindre déviance anatomique des individus observés conduit à la remise en question, non pas de la fiabilité de la définition, mais de la pureté ou de l'authenticité du sujet. Au prix d'ajustements continuels, les Hottentots feront les frais de cette rationalité : d'abord race alternative, puis catégorie-"poubelle", ils finissent leur parcours en étant tout bonnement déclarés inexistants.

A l’heure des dispositifs anémiés de mise en scène, la puissance sombre et expressive du dernier film de Kechiche déconcerte, ébranle, ou fatigue selon les points de vue. Au final, on en a parlé à sa sortie (césar oblige), puis beaucoup moins quand il s’est agi de dresser le traditionnel bilan de l’année. « Venus noire » a pu enthousiasmer pour son sujet et décevoir pour son traitement. Dans les deux cas, le film est à mes yeux mal rangé, et trop tôt, car il constitue, je crois, un véritable coup de hache dans le jardin à la française. Loin de l’Arabe de service que voudrait étreindre à grands coups de langues baveuses la famille du cinéma français, Kechiche s’y montre comme un barbare et un innocent qui tape dans la viande du septième art non pour l’attendrir mais pour lui rendre sa nature bestiale. En lui, je salue un terrible, un inconscient, un effronté, qui croit encore qu’un film est autant un objet d’esprit que de nerfs, et que le train entrant en gare de la Ciotat est aussi une machine venue des fonds obscurs de la science et de la magie pour brouiller le regard de ses spectateurs.
Dès la première séquence de son film, A. Kechiche en expose ouvertement les intentions alors que se découvre le corps reproduit de sa Venus noire. Dans un même mouvement, sa mise en scène détaille les fesses callipyges tant fantasmées avant de remonter rapidement vers le visage mutique, têtu et tenace de celle dont il n’épargnera rien du martyr. Dès lors, à chaque plongée sur l’objet du regard désirant, la camera ira chercher en contrepoint le regard d’un visage fermé. Aucune chair ne nous sera donc cachée, qu’elle porte en elle tous les fantasmes ou la charge existentielle d’un être humain, qu’elle soit ouverte aux désirs (de voir, de posséder, de connaître, de classer) ou close sur elle-même, comme en retrait du monde. Tout est là, généreusement offert au voyeur louche comme à l’esthète glacé, au sentimental comme au critique. Tout montrer, s’autoriser tous les plans et sur tous les plans, de la grâce à l’abjection, des lèvres pendantes, de ce fessier flasque et ballotant où viennent s’étaler les désirs lourds d’hommes adipeux, jusqu’à l’ébène de la peau, l’ébène des yeux, l’ébène de la bouche où se calfeutre une dignité que rien n’arrivera à souiller, pas même quand les cuisses s’ouvriront pour l’édification de la science et des éjaculateurs perdus. En montrant tout, Kechiche prend le risque que plus personne ne souhaite assumer, celui de mettre en crise la morale du regard, ces histoires de travelling et de représentation des camps que la modernité nous a léguées comme un poison (curatif à petites doses, létal à de plus grandes) en perpétuant tous ces dogmes émis il y a plus de cinquante ans par une bande de protestants égarés.
A ces injonctions parfois plus sclérosantes que stimulantes, Kechiche oppose ainsi la foi du charbonnier, la croyance naïve en la puissance des images qui n’ont besoin d’aucun accompagnement, d’aucun discours, et ne devraient s’embarrasser d’aucun appareillage critique pour livrer leur sens. Kechiche est un grand cinéaste primitif, dont le geste artistique demeure entièrement rivé au processus de représentation. Sur un sujet empesé d’idéologie, il trace une voie de metteur-en-scène sans affectation qui ne tient qu’à cette seule règle : ne pas quitter son personnage, même jusqu’au fond de l’abjection, pour témoigner de sa résistance. C’est ici que la simplicité d’une obsession vient buter contre les attentes des spectateurs contemporains que tout cela dérange. Le coup de force d’une partie de la critique a consisté jusqu’alors à le ramener dans le camp des humanistes, comme si Kechiche défendait un idéal en démontant l’appareillage institutionnel d’une France raciste et veule (les notables de « la graine et le mulet », les flics de « l’esquive » les savants de « la venus noire »). Erreur manifeste quand on songe aux autres personnages qui appelleraient normalement un traitement plus favorable : enseignants, nobles âmes, parents ou enfants, aucune bonne volonté ne les rend plus justes ou meilleurs que les autres. Le partage entre victimes et tourmenteurs ne suit pas une ligne ethnique ou sociale, et le cinéma de Kechiche n’est traversé que de manière anecdotique par la question identitaire. Dans son précédent film, la famille algérienne de Slimane n’était au fond pas mieux regardée que les notables français : elle en reprenait à une échelle plus intime les mêmes comportements, renversant en miroir les relations d’étranger à intégré et ce goût d’aller clouer au poteau de la parole la figure de l’absent. C’est que le rapport de l’ étranger à la France, de l’arabe à la France, du noir à la France, du colonisé au colonisateur s’inscrit comme un décor dans ses films et non comme un moteur. Il définit des personnages mais ne les oriente pas, distribue des caractères mais ne les charge d’aucun enjeu. Tout au plus la qualité d’étranger ou d’enfant d’immigré initie-t-elle une inscription spatiale recoupée socialement. Les appartements de cité, les chambres d’hôtel d’immigrés, les cuisines et les cages de spectacle forment l’arrière scène du cinéma de Kechiche qu’il vient trouver naturellement dans la France d’aujourd’hui et son socle historique moderne. Mais ce naturalisme-là ne s’épuise pas dans des enjeux strictement sociaux. Le courant naturaliste, quand il ne se réduit pas à sa parodie formelle, vise toujours autre chose qui est un rapport au monde, qu’il soit métaphysique ou existentiel. Le réel méticuleusement traqué ne peut livrer au regard de la caméra que sa dimension d’étrangeté. Sous ce regard, la question identitaire chez Kechiche ne propulse rien, et s’en tient à une efflorescence autobiographique d’où se forge une vision du monde plus profonde et paradoxale que la simple question politique suggérée par ses sujets.
Le cœur profond de son cinéma bat ailleurs, tournant autour de la question centrale du regard, là même où ses détracteurs sont justement allés le chercher. Les critiques les plus perspicaces lui ont reproché de ne nourrir son dernier film que des regards racistes portés sur son héroïne. En la poussant dans les recoins du sordide et de l’immonde, en forçant le spectateur à assister au pathétique spectacle de sa dégradation, en présentant comme seul support projectif la bassesse de tous ses autres personnages, il ne laisserait d’autre choix au spectateur que de jouir dans la honte et la nausée du spectacle de l’ignoble. Filmant à deux caméras, le cinéaste semble opposer à l’immaculé d’un visage de déesse noire le bouquet massif de trognes grasses, toutes barrées d’un rictus coupable qui serait le même que le nôtre puisque nous nous trouvons finalement dans la même position de spectateurs qu’eux. A sa Venus comme objet de regards, il offre la beauté statutaire ; à nous, voyeurs esclavagistes, il ne nous laisse que la laideur de visages crus analysés sous le pixel froid de la HD. Noire beauté, laideur petit-blanche ?
Non, car la beauté chez Kechiche n’est pas un sujet. Elle ne signifie rien, n’est porteuse d’aucune valeur et ne sépare aucun monde. Dans la cour des miracles, deux hommes noirs peuvent présenter autant d ‘élégance que les jeunes femmes dans les salons libertins de vieux bourgeois parisiens. Bien sûr, il y a ce spectacle des corps flétris, avinés, de ces seins ridés et de ces peaux flasques, mais ces attributs sont finalement très démocratiquement partagés. Son héroïne n’y coupe pas tant elle a droit à ces plans peu suspects d’enjolivement. Chez Kechiche, la chair s’étale avec ardeur mais sans jugement. Elle n’est pas plus l’objet d’une interrogation, et son choix de nous montrer in fine le sexe de Saartjie Baartman est une manière de lui en dénier toute sacralité, et de n’y déposer aucun secret. Cette esthétique du corps renvoie donc à bien autre chose que ce avec quoi notre imaginaire contemporain voudrait l’articuler, soit la beauté comme signe d’élection et la laideur comme infamie. Le corps chez Kechiche est simplement la matière du monde. En cela, il rejoint une tradition figurative passée et que le XIXème siècle industrieux et poli s’est chargé de liquider. A voir les tableaux de Bruegel, on devine ce que la culture populaire du Moyen-âge et de la Renaissance a quand même pu passer en contre-bande : un refus de l’individuation et de la séparation de l’homme avec les éléments. De cette tradition ressort une certaine qualité du corps grotesque qui, ni achevé ni défini, se remarque très précisément par une constante ouverture au monde et au collectif. La figuration accentue en conséquence les parties du corps où il s’ouvre sur l’extérieur et se projette dans l’environnement. Dans la scène de repas familial de « La graine et le mulet » comme dans celle de la taverne de « Venus noire », les visages affichent des bouches bées, des nez protubérants, des ventres saillants et des fesses rebondies. Kechiche, consciemment ou non, y retrouve une esthétique du corps commun, qui se dépasse lui-même, et se lie en forme de destin collectif de la chair. Rien de plus troublant pour un spectateur contemporain habitué, comme l’écrit Baudelaire, à se ruer « comme un seul Narcisse pour contempler sa triviale image sur le métal ».
Cette axiologie corporelle singulière lui permet alors de rejouer le mouvement d’individuation qui a traversé l’histoire des représentations. Et c’est là que se niche précisément l’extraordinaire fardeau que l’auteur fait peser sur ses personnages d’élection. Car il revient à eux seuls de porter la singularité d’un visage clos, mutique et invariablement au bord de l’inexpressivité. C’est comme si l’électricité du monde, son bavardage incessant et son inépuisable énergie trouvaient porte close devant ces figures. L’extérieur n’y passe pas. Les portraits de Krimo dans « L’esquive », de Slimane dans « La graine et le mulet » et de Saartjie dans « Venus noire » rendent compte d’une coupure existentielle d’avec le monde. Face à son débordement expressif, face à ce tumulte de cris et de chairs, leurs visages imposent un chuchotement de l’être et un murmure identitaire, en même temps que leurs regards semblent percer les arrières plans de la scène. De là un statut du gros plan chez Kechiche qui, vaut à la fois comme évènement et comme trace. Classique quand il s’agit de rendre compte du torrent d’émotions et d’affects venant rayer brutalement un visage, son cinéma reprend aussi la leçon des modernes quand il se fait l’observateur attentionné de sa qualité d’empreinte. Déformée par le flux intense du présent, la figure chez Kechiche peut alors être montrée aussi comme le délicat vestige du passé, et la sédimentation d’un moi perplexe et en crise. L’art du gros plan chez le cinéaste balance ainsi entre deux expressions opposées : d’un côté une pure continuité liant charnellement les personnages entre eux, et de l’autre une disjonction quasi hermétique entre le monde et l’individu qui clôt le visage sur lui-même.
Cette figuration du retrait est donnée d’emblée dans le cinéma de Kechiche. Loin de venir au terme d’un processus narratif, l’expulsion du corps social n’est que l’actualisation d’une situation inscrite dès l’origine. Chaque film du cinéaste est plutôt l’occasion d’un voyage tragique qui remonterait vers les causes de cette malédiction. Sa dramaturgie découpée en grands blocs de séquences, où les respirations narratives sont quasi inexistantes, laisse donc peu de place à une lecture dialectique des évènements. En s’affirmant comme un cinéaste des origines, Kechiche s’oppose à cette idée qui voudrait que le réel soit dépliable en une infinité de possibilités qui finiraient par trouver leur chemin. Ce qui peut être pris pour une leçon un brin démonstrative doit s’envisager comme le pur effet de cette glaciation des potentialités historiques. Il n’y a ni négatif, ni positif chez Kechiche, juste l’histoire telle qu’elle est déjà nouée par les vœux de l’origine. Ce qui pouvait encore valoir comme suspens dans son précédent film (la graine sera-t-elle prête à temps ?) ne peut plus faire illusion dans « Venus noire ». Parce que l’histoire a tranché, parce que la messe est dite, Kechiche ne prend pas la peine de rejouer le drame au gré des conventions théâtrales. Nature tragique, altière et entière, le cinéaste qui essaie de couler sa vision du monde dans le moule du spectacle cinématographique a pour seul viatique moral de n’entretenir les spectateurs d’aucune illusion. Kechiche est un innocent qui croit en ses images, ce qui fait qu’elles sont toujours justes[1].
C’est que le regard chez lui est une lame venue déchirer le décorum théâtral. S’il y a bien une innocence des images, il n’y a pas de regard innocent. L’œil est l’instrument d’une pulsion scopique qui finit invariablement par une tentation haptique, raison pour laquelle les séquences sont construites comme des épreuves d’endurance, aussi bien pour les personnages que pour nous spectateurs. Dès lors que Saartjie présente ses fesses au public, peu importe la part de théâtralisation qui viendrait en voiler la nudité et l’habiller de la soierie des mensonges : tous les voyeurs finiront par lui palper la chair, rabattant ainsi l’artifice d’une culture sur la crudité du naturel. En se soumettant au regard de l’autre, son héroïne se lie à leur désir et finit par livrer son corps, malgré son refus initial. C’est bien ici que naît la malédiction : dans ce désir de se donner en spectacle sans en avoir la maîtrise. La Venus noire est autant une victime du regard colonisateur qu’une comédienne ratée, incapable d’élever la dimension artificielle de sa représentation contre le désir vorace des fantasmeurs. Et cette malédiction traverse tout le cinéma de Kechiche. Dans « La graine et le mulet », la tragédie de Slimane est de vouloir offrir un spectacle aux notables de la ville pour obtenir une place sur le port. Dans « L’esquive », Krimo veut jouer un rôle dans la pièce de Marivaux pour avoir une place auprès de Lydia. Leur incapacité à se mettre en scène et à se présenter au regard de l’autre ne fait alors que montrer le caractère irrémissible de leur solitude existentielle : cette place, ils ne la trouveront jamais. Les héros de Kechiche n’ont pas d’image d’eux-même, ce sont des regards perdus sur la scène de toutes les représentations, voués à être dévorés par la multiplicité des regards qui se portent sur eux.
Kechiche est bien ce cinéaste puritain persuadé que tout regard est par essence pornographique. « Venus noire » nous montre que l’œil est l’instrument d’une barbarie plantée au cœur même de la civilisation. Des voyeurs aux scientifiques, le désir de voir et de savoir conduit à la soumission du corps qui en est l’objet. La naïveté de ses personnages de prédilection est de croire qu’il est possible d’investir la scène des représentations sans en maîtriser l’artificialité, c’est-à-dire sans en connaître les médiations. Pour que le spectacle soit joué jusqu’au bout et ne tombe pas dans le dépeçage du corps, il faut qu’autre chose barre le regard et dévie la pulsion dévorante de l’œil. A la crudité d’une figuration littérale des hommes doit se substituer un geste plus abstrait. C’est d’abord la musique dont l’intervention dans le cinéma de Kechiche signe toujours un moment de suspension, une manière de sursoir à la condamnation qui doit venir. La musique étire la temporalité, fige les regards, agit comme l’avant crise chez l’épiléptique : elle laisse ouvert un pur présent. Mais comme elle n’enregistre rien, cette pause n’est qu’une trêve appelée à être rompue. Seul un autre geste à l’intersection du concret et de l’abstrait, réunissant culture et nature, peut surmonter la dimension pornographique du spectacle. C’est un geste de la main, un tracé de peintre, une représentation picturale dont l’artificialité (une robe là où la Venus noire est la plus nue, une paysage bucolique d’arrière-plan là où la machinerie scientifique tourne à plein régime) autorise enfin une épiphanie du visage. Dans une séquence brève mais magnifique, Kechiche relève dans l’art du portrait une opération de grâce qui viendrait sauver les hommes de leur monstrueux spectacle.
Je me suis demandé alors s’il prenait ce geste à son propre compte, manière pour lui de surmonter la contradiction de son cinéma : comment déployer une vision puritaine du monde à l’intérieur même d’un art spectaculaire ? Je n’ai pas de réponse tranchée sur la question. Son naturalisme ne l’aide pas. Si tout est livré brut de décoffrage, on ne voit pas comment le regard du spectateur pourrait être amendé. En remettant son cinéma en perspective, quelque chose frappe cependant dans son esthétique : il est un des rares réalisateurs, ou bien le seul, à tenir une position sur la pulsion haptique du regard sans passer par le formalisme et la fétichisation des images. Il ne cherche pas à nous en faire jouir en même temps qu’il nous punirait de cette jouissance. Cette volonté de transparence, ce primitivisme cinématographique est peut-être alors la seule position tenable : nous faire regarder notre propre regard, sans médiation, artifice narratif ou psychologique, comme si la lame allait se retourner contre elle-même. Mais où se situerait le sien alors ? Tout montre que Kechiche se place délibérément dans la cage du spectacle, que Krimo, Slimane et Saartjie sont les projections de lui-même, et que le cinéaste se vit comme une pute soumise au regard des autres. La reconnaissance, le succès, une certaine manière de puissance qui lui est accordée, tout cela ne vaut rien au regard de tout ce que sa vie de comédien dévolu aux rôles d’Arabe semble avoir meurtri en lui. Par sensibilité personnelle, je crois profondément que son cinéma est un grand chant blessé, la reprise perpétuelle du dépeçage de son corps où la scène des représentations n’est que le théâtre d’une mise à mort. Kechiche meurt avec Krimo, meurt avec Slimane et meurt avec Saartjie. Pourtant, à chaque fois une dignité se perpétue, comme s’il reconnaissait que les plus démunis pouvaient encore survivre à la torture du regard. C’est la palpitation enfouie de son dernier film, l’écart secret de son cinéma qui fait qu’il n’est pas entièrement littéral. Ce dont témoigne la dernière scène de « Venus noire », c’est qu’un coin dans l’image ne cesse de palpiter à l’abri de la bouche d’ogre du spectacle jusqu’à en troubler le quadrillage. En recouvrant soudainement d’un drap blanc la reproduction du corps de Saartjie, ce n’est pas simplement que l’histoire veut oublier cette femme, mais aussi que le monde doit se protéger de son visage. Car pendant plus de deux heures, Kechiche n’a dit finalement dit qu’une seule chose : le visage est un noyau insécable d’être qui irradie sa dignité dans le champ magnétique du spectacle.

[1] Il est donc bien totalement différent d’Haneke qui, lui, préfère dénoncer le régime des images en produisant lui-même le manège illusoire dans lequel vient s’enferrer le regard du spectateur. Sur ce plan-là, Kechiche entretient des oppositions plus stimulantes avec un cinéaste comme Tarantino.