La vie et ses copies : le cinéma de Kiarostami

J'ai bien aimé Copie Conforme.

Je commence par cette déclaration de subjectivité pour contrebalancer un peu les comparaisons esquissées ailleurs (cf. le topic sur Film Socialisme) et la pratique de la notation qui aboutit à donner la note de l'imperfection, 0/10, au film déclaré trop « parfait » et la note parfaite, 10/10, au film déclaré justement « imparfait », faisant du « parfait » un « imparfait » et inversement, approche qui se mord joliment la queue. À moins qu'il ne s'agisse que d'une technique d'évitement face aux fragments de discours amoureux filmés par Kiarostami et qui m'évoquent beaucoup ceux de Barthes (sans y voir de lien direct, d'ailleurs).

Car Copie conforme est d'abord un film fragmentaire. Une histoire commence au début (début du film et début de l'histoire : ils se rencontrent) mais ne s'achève pas et est remplacée par une seconde, qui commence au milieu (milieu du film et milieu de l'histoire : leur dispute est prise in media res) et ne s'achève pas plus puisque la dernière réplique renvoie à une donnée initiale de leur rencontre (« le train part à 9 heure »).
Évidemment le côté fragmentaire ne s'affirme pas immédiatement comme tel puisque les deux parties s'emboîtent sans solution de continuité, dans un glissement progressif rendu possible par un malentendu et un mensonge. Séquence réflexive, où le personnage joué par Binoche joue à être dans la situation qui est la sienne quelques plans plus loin. Autrement dit, le personnage se copie lui-même, dans quelque sens qu'on prenne l'affaire.

Un ami musicien me parlait un jour d'un compositeur qui aurait affirmer que l'important n'était pas d'avoir DES idées mais d'avoir UNE idée. Cahier des charges idéalement rempli par le film qui tourne et retourne dans une multitude de variation cette assertion unique : l'original est introuvable, il n'y a que des copies d'un bout à l'autre de l'existence et dans tous les domaines. L'originalité n'est pas dans le modèle mais dans la perception qu'on en a. Ce qui paraît un truisme à la Duchamp mais reste une affirmation pertinente au regard de nos pratiques concrètes, qu'elles soient sociales, économiques ou affectives (sur ce point, j'ai été très touché par la dernière séquence sur la mémoire et l'oubli amoureux). L'unique question posée par Copie conforme – ou plutôt l'unique question qui s'est posée à moi en le voyant – est celle de l'attitude face à la reproduction généralisée, entre acceptation tranquille, résignation et quête éperdue. Toujours la même recherche ataraxique déjà explicite dans Le goût de la cerise.

Comme dans tous les Kiarostami ou presque, il y a une scène dans une voiture. Sa capacité à renouveler le motif est assez hallucinante. Ici, Binoche et Shimell sont filmés à travers le pare-brise avant, elle conduit, ils discutent. Il fait beau et les immeubles se reflètent sur le verre et sur les visages des acteurs alors qu'au fond de l'habitacle, le pare-brise arrière laisse voir avec beaucoup de netteté la rue qui défile. Trois plans en un et la revendication, je crois, de l'universalité des discours des personnages contre toute tendance à la comédie de moeurs bourgeoise.
Il me semble que c'est la seule marque de fabrique proprement kiarostamienne. Pour le reste, il y a une absence conjointe de ces deux marqueurs stylistiques que sont le dispositif (Ten, 5 on ten, Shirin) et les paysages et un rétrécissement radical de la récurrente poésie persane, limitée à deux vers à la fin abrupte.
On a aussi parlé du rapport du film avec Voyage en Italie ou Scènes de la vie conjugale et je crois que ça va dans le même sens. En se déplaçant géographiquement, en expatriant son film, Kiarostami a aussi expatrié son cinéma. Ce qui ne veut pas dire que ce n'est pas un film « de Kiarostami », au contraire. Seulement, Kiarostami a laissé l'expatriation s'insinuer dans son cinéma et en changer quelque chose. Il y a là une prise de risque à ne pas minimiser.

Hello,

Tes remarques sont intéressantes. Faudrait aussi que je recopie les 2-3 notes que j'ai gribouillées dans mon calepin tiens.

l'original est introuvable, il n'y a que des copies d'un bout à l'autre de l'existence et dans tous les domaines.

L'anglais dit pas à un moment dans la voiture que les cyprès sont des oeuvres originales sauf qu'ils sont pas dans un musée, un truc dans le genre ? J'ai lu un interview de Kiarostami dans lequel il disait son attachement à la nature.

Ca me rappelle qu'il a sorti un bouquin de photos pas très intéressantes, sur la route derrière la vitre ou le pare-brise de sa voiture...

Largo a écrit:
L'anglais dit pas à un moment dans la voiture que les cyprès sont des oeuvres originales sauf qu'ils sont pas dans un musée, un truc dans le genre ? J'ai lu un interview de Kiarostami dans lequel il disait son attachement à la nature.

Moi ça me rappelle un texte d'Agamben là-dessus, sur "l'art devenu nature, et la nature devenue art". Un jour où je serai motivé je vous recopierai ça.

Pourquoi existe-t-il tant de (bonnes) "copies" revendiquées de ce film de Rossellini ("Un couple parfait", "Le Mépris", "Copie conforme"..) ? Est-ce une série de coups fomentés par la "modernité" portés à la "modernité" ?

Très intéressant, ce passage, merci JM.

hello,

Copie conforme est une brillante Comédie sophistiquée, mais il faudrait arrêter de répeter que tout est dans tout et inversement sous pretexte que le couple s'invente un jeu à la moitié du film. Il n'est nul besoin d'aller imaginer que l'histoire de ce couple, qui n'a qu'une journée devant lui pour s'inventer, a commencé quinze ans auparavant.

C'est en se servant de leur expérience commune de la vie de couple qu'ils vont la rejouer, vider les rancoeurs et les aigreurs, les malentendus pour peut-être donner naissance à un couple tout aussi jeune mais bien plus lucide que les jeunes mariés qui viennent demander la protection de l'arbre d'or.

Il me semble nécessaire de se mettre d'accord sur le jeu joué par le couple avant d'aborder les moyens de mise en scène : reflets, copies, cache-cache, grâce en action....

jll a écrit:arrêter de répeter que tout est dans tout et inversement

Salut,

J'ai beaucoup apprécié aussi "Copie Conforme". J'ai été captivé dès ce premier plan où l'on voit deux micros braqués sur l'âtre d'une cheminée en pierre, plein cadre, et des murmures en off. Et sur le bureau, le fameux livre, dont le nom donne son titre au film, du personnage James Miller.

C'est un peu comme si Kiarostami remuait des cendres en envisageant sans doute de faire naître à nouveau quelque chose de celles-ci. Ces cendres remuées nous murmurent (le film est très économe en mots : secrets, couverts, discrets) quelque chose, de la vie, de l'art. De manière assez compliquée, mais finalement très simplement. Entre les deux. D'entre les deux, qui rejouent ce couple de cinéma devenu légendaire qu'incarnaient Bergman et Sanders dans "Voyage en Italie".

Comme le faisait remarquer jll et SP, ce film est très ouvert (pas de la même manière que le Rossellini qui était plus "ouvert" au niveau du régime d'images "flottantes" - le fameux "cinéma de voyant" pour reprendre Deleuze -, ce que AK casse très habillement et sans aucun doute tout à fait volontairement dans son film, là ça se joue plus au niveau du scénario il me semble, qui refuse de trancher trop nettement un certain nombre de choses), Renzi me paraît avoir complètement pété un boulon dans son texte live de Cannes, je saisi pas à quel titre on peut rejeter de la manière dont il l'a fait un tel film (probable qu'il y a des rancoeurs n'ayant aucun rapport avec le film en lui-même derrière tout ça ?!).

il nous est de plus en plus malaisé de distinguer d'une œuvre d'art un précipité minéral ou un morceau de bois rongé et dégrossi par l'action chimique du temps

.

c'est assez contradictoire, une oeuvre d'art, est le produit d' un art

ai aussi vu; comme le godard, sentiment de déception, comme si les deux,
demandaient à être revu, plutôt que vu; mais, il faut aussi dire que
j'ai de plus en plus le sentiment que les films ne se voient pas, mais
se revoient,

c'est aussi le sentiment que j'ai eu devant "Méditerranée" de JD Pollet. Film extrêmement retord, entre la surface et la profondeur, qui échappe sans arrêt d'une façon ou d'une autre. Comment faire, sans revoir le film ?

quelque chose qui se jouerait entre le possible et l'impossible.

BC, tu évoquais la musique lancinante et répétitive du Mépris, mais dans le film de Pollet c'est plus intense encore (toujours Delerue).

Fragments, pas fragments ? Mais si on accepte l'absence de fragment, on risque de devoir s'attarder sur la psychologie du couple - psychologie psychologisante qui me tente assez peu.

Méditerranée, Marienbad... Copie conforme un film "nouveau roman" ? Si je me souviens bien du "texte" de Renzi, que j'avais lu aussi vite et mal qu'il n'est écrit, c'était un peu son idée : un film intellectuel, fermé sur lui-même, etc.

Leurtillois a écrit:c'était un peu son idée : un film intellectuel

Le même ER qui ailleurs ne voit dans ce genre de critique que populisme de droite ? Tu y vas un peu fort, je trouve.

fermé sur lui-même

Là je veux bien croire que ce Monsieur sait de quoi il cause.

Tu fais bien de faire le lien avec la Méditeranée qui est une mer somme toute assez fermée sur elle-même, cette "clôture" est-elle présente d'une manière ou d'une autre dans le film de Godard ?

JM, je me demande pourquoi tu dis "retors" à propos de "Méditerranée" de Pollet, ce n'est pas du tout l'idée que je me fais du film, mais alors pas du tout.

Si tu dis qu'il échappe à la première vision (et à mon avis à la deuxième et à la troisième aussi, si j'en crois mes trois visions de Bassae), à mon avis retors est un peu fort ("Qui est très rusé, use de moyens détournés pour arriver à ses fins"). Ou alors tu y vois quelque chose qui m'échappe...

retors, tordu, tout simplement, dans quel but, je ne sais pas, précisément

peut être, ça me regarde, pas

NO TRESPASSING

18 08 2010

Revu Copie conforme. Il est fou que je n‘aie rien écrit encore, absolument rien au sujet du film. Comme quoi, je suis très influençable : il a suffi que M. B. me fasse part de ses réserves personnelles à propos de la flagornerie intellectuelle du grand cinéaste iranien, pour qu’aussitôt je fasse preuve de retenue, moi qui n’en avais, et n’en ai encore aucune. Enfin quoi !
Revu Copie conforme en compagnie de C. et de sa tante, et comble de déveine, le film a déplu à C. Dès lors il me faut vraiment déployer un libre-arbitre radical pour oser encore m’aventurer dans le dépliage du film. J’ai bien failli le laisser de côté du reste : voici un mois (un mois !) que nous l’avons vu, à Paris, aux Trois Luxembourg.
Titre ironique s’il en est. Mais pas la moindre flagornerie. Une antiphrase tout au plus. C’est copie non conforme qu’il faut lire évidemment. La question sera : pourquoi cette antiphrase ?
Film passionnant à plus d’un titre (donc). Passionnant pour moi en tout cas.
Irai-je droit au fait ? Droit à l’émotion de la scène centrale ? Je ne me sens plus capable, un mois après, de retrouver cette émotion. Il est question en tout cas du piège de l’image, de lucidité, de croyance du spectateur, de mise en scène, et surtout de faire porter cette croyance et cette mise en scène tout à la fois (ou en tout cas tour à tour) aux seuls comédiens. Ce que Kiarostami demande à ses comédiens, peut-être n’est pas bien varié d’un point de vue gestuel et dramatique (C. me faisait d’ailleurs remarquer que Binoche fait beaucoup de mimiques dans ce film) mais c’est de responsabilités, de lourdes responsabilités, qu’il s’agit. Kiarostami remet les clefs de la maison cinéma entre les mains de ses comédiens. C’est une preuve de confiance, et non de roublardise.
La question ici n’est donc pas celle de la fidélité de l’image (conforme ou non conforme à la « réalité »), mais de la croyance du spectateur. C’est pourquoi j’ai été bouleversé par la séquence centrale, lorsque les deux comédiens sortent du bar, parce qu’alors même que le « simulacre » est assumé, alors même que le lien entre eux est pointé, par la succession même des séquences, comme feint, et d’ailleurs un peu surjoué, c’est alors que se fait la plus forte croyance, c’est alors « se joue » une chose unique : cela tient à ce point de basculement, lorsque Juliette Binoche reprend une phrase lancée l’instant d’avant par son « partenaire » dans le bar : « ma famille a sa langue, j’ai la mienne ». Soudain elle le tutoie et lui parle en français. Elle le rudoie surtout, et lui fait reproche de ses paroles, d’un égotisme consommé. Mais pourquoi ai-je été ému comme ça ?
Théorie et pratique. De la théorie à la pratique. La première moitié du film ferait la théorie, la seconde la pratique. L’homme se réfugie toujours dans la théorie. La femme dans la pratique. Beaucoup de théorie pour commencer. Dès les premiers plans du film où déjà par le truchement du découpage cinématographique il se passe une fêlure de l’image qui rompt la continuité du discours théorique. L’orateur se montre très cynique (« mots d’esprit » très éloquents sur l’intérêt très relatif pour lui de la conférence, « blague » du téléphone portable : il fait preuve par son humour d’une trop évidente muflerie). Il exerce une séduction sur son auditoire, le jeune garçon à la console de jeu mis à part. Mais séduit-il le spectateur ? Le jeu du découpage, les plans de Juliette Binoche, aussi ostensiblement séduite que tout à fait indifférente aux propos tenus par l’orateur, nous obligent en tout cas, avant même d’être sûrs de les avoir bien compris, à prendre nos distances avec ces propos théoriques. Quels sont ces propos ? Ils seront souvent répétés par William Shimell au cours du film : mieux vaut une bonne copie qu’un original.
Moyen pour le film de poser frontalement (c’est le cas de le dire dans le tout premier plan !) la question du maniérisme.
Film vraiment difficile à appréhender, film rugueux, gênant, aux dialogues prétentieux (parce qu’ouvertement intellos), presque poseur (le personnage masculin l’est souvent), film raté même (le plus souvent « on n’y croit pas ») et alors ? Film passionnant, film aimé, éperdument pour ma part. Film d’une rare intelligence, malgré tant d’apparences contradictoires. Film sur l’image et ses pièges.

Film qui pose tout et n’affirme rien. Film qui ouvre la porte.

Maniérisme. Refaire Voyage en Italie. Exercice de style. Le maniérisme est-il permis ? Comment ? Pourquoi ? Copie ou original ? Autant de questions très épineuses par rapport au film, mais qui renvoient avant tout au fait que ce film, justement, se colletine la question de l’image-simulacre.

To be continued. (Mais sérieusement, et prochainement, dans ce cas).

« Même dans les joies artistiques, qu’on recherche pourtant en vue de l’impression qu’elles donnent, nous nous arrangeons le plus vite possible à laisser de côté comme inexprimable ce qui est précisément cette impression même, et à nous attacher à ce qui nous permet d’en éprouver le plaisir sans le connaître jusqu’au fond et de croire le communiquer à d’autres amateurs avec qui la conversation sera possible, parce que nous leur parlerons d’une chose qui est la même pour eux et pour nous, la racine personnelle de notre propre impression étant supprimée. Dans les moments mêmes où nous sommes les spectateurs les plus désintéressés de la nature, de la société, de l’amour, de l’art lui-même, comme toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seul nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie parce qu’elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de tâcher de l’apercevoir. Mais nous rejouons la symphonie, nous retournons voir l’église jusqu'à ce que ─ dans cette fuite loin de notre propre vie que nous n’avons pas le courage de regarder et qui s’appelle l’érudition ─ nous les connaissions aussi bien, de la même manière, que le plus savant amateur de musique ou d’archéologie. »
Le Temps retrouvé, pp. 197, 198.

Le personnage de James Miller revendique de vivre au milieu des copies, de ne pas s’entourer d’œuvres d’art, trop dangereuses selon lui. Au moment où il tient ce propos, il se trouve dans la galerie d’art en compagnie de Juliette Binoche, dont nous voyons à l’image le reflet dans un miroir, à droite de l’écran, tandis que William Shimell est cadré de face, et se tient sur la gauche. Plan maniériste s’il en est (image dans l’image, cadre dans le cadre, surlignement du cadre…) mais qui cherche à creuser un mystère, qui pose une question.

Le personnage de l’intello se réfugie dans la théorie pour fuir sa propre impression artistique. Il revendique le droit d’aimer les copies, parce que les copies ne lui font rien, ne le mettent pas en danger.
Reste la question du regard porté sur l’objet d’art (copie ou non) : question de la croyance du spectateur. Question de l’émotion qu’on a avec une œuvre, et qui de nouveau est parfaitement singulière. L’intello mélange tout. Il revendique la singularité du regard sur l’œuvre d’art, mais bafoue la singularité de l’œuvre d’art elle-même. Et Kiarostami, sait-il vraiment où il va ?

Re-maniérisme du film : durant la séquence de la fontaine, Jean-Claude Carrière semble s’engueuler avec sa compagne, avant que nous ne nous apercevions, lorsqu’il se détourne d’elle tout en continuant à parler, qu’il est en fait au téléphone.

Kiarostami semble sans cesse se demander : est-ce que j’ai le droit de rejouer Voyage en Italie ? Qu’est-ce que ça veut dire de refaire Voyage en Italie ? Qu’est-ce que ça implique ?

Le problème n’est plus celui de l’incommunicabilité, mais de l’impossibilité d’être deux. Le téléphone est ainsi un tiers omniprésent, qui empêche les personnages d’être deux. Les individus sont seuls, égotistes, profondément isolés, et séparés les uns des autres par d’autres individus, qui eux-mêmes sont absents (seulement présents par l’objet, par le téléphone portable).

Rapport à l’autre empêché, sans cesse repoussé, reporté, bouché.

Le film se termine par un plan miroir, au cours duquel un personnage regarde fixement la caméra comme s’il se regardait lui-même dans un miroir. Lorsqu’à la fin, lors de ce dernier plan, William Shimell se retire du cadre, se dessine nettement un nouveau cadre à l’intérieur du premier, celui de l’encadrement d’une fenêtre, qui laisse voir le toit et le clocher d’une église qui sonne.

Les choses sont là, pourquoi les manipuler ?

Les choses sont là, encore faut-il savoir les manipuler.

Copie non conforme. Singularité. Individus. Espace-temps.

Film maniériste, ou film qui vilipende le maniérisme ? Ou les deux ?

To be continued. Si possible.

Copie conforme : la copie conforme n’a aucun intérêt. C’est ça l’affirmation du film, s’il y en a une. En tout cas c’est la mienne, c’est une conviction que j’ai, et j’aime ce film. Une bonne copie n’est bonne qu’à jeter aux ordures. Et James Miller est un bonimenteur. Pour un personnage, c’est bien le moins qu’il puisse faire !
Pourquoi l’antiphrase écrivais-je ? Mais pour nous pousser à être attentif au problème, nous spectateur. Pour nous provoquer. Le simulacre n’a aucun intérêt. C’est la trahison des images qui est passionnante, pas leur fidélité à une soi-disant réalité. C’est la foi du spectateur qui compte. Pas celle des images. Les images sont toujours de mauvaise foi. C’est leur nature. C’est le jeu qui en vaut la chandelle. J’aime ici le jeu des comédiens, même s’il est surjoué, parce que parfois, j’y ai cru. Cette croyance fait le prix des images, pas leur vraisemblance, ou leur ressemblance.

De l’œuvre d’art à l’heure de la reproduction numérique.


23 09 2010


Kiarostami.
Copie conforme. Le doute ici précède la croyance, ou plutôt la possibilité de croyance. 1° doute. 2° si vous voulez, vous pouvez croire tout de même. Mais le doute reste toujours premier. Il devient fondateur.
Ce n’est pas simplement moderne. C’est bien au-delà, et en même temps ça n’est pas, ça n’est jamais « post-moderne ».


27 09 2010

Manque de temps. Il faudra pourtant revenir à Copie Conforme, dont le texte de Youssef Ishaghpour ne me dit pas grand-chose, en tout cas ne soulève pas le bon lièvre pour moi. C’est bien réellement un film sur le court-circuitage de la relation, sur l’intrusion permanente, et violente, du tiers dans la relation, sur l’impossibilité du couple comme relation de deux individus. Il ne s’agit pas de refaire Voyage en Italie, ni même d’en proposer une variation maniériste, mais bien de s’inscrire à sa suite, en faisant le voyage dans le monde d’aujourd’hui, avec téléphone portable, invasion permanente de l’intime sur le privé, et inversement, mélange improbable et triste ─ mais qui semble inévitable ─ entre l’art et la vie, entre la vie et l’art. De fait il n’y a plus d’autre, plus de tiers dans la vie de Copie Conforme : plus d’autre, plus d’Autre non plus. À tour de rôle en un plan à la frontalité très troublante l’un des deux personnages se regarde dans un miroir de salle de bains, et c’est comme une disparition du personnage, comme si l’individu se dissolvait dans le champ, à se regarder. Ne parle-t-on pas en psychanalyse de relation-miroir ─ même si le cas est différent ici ─ justement pour évoquer l’absence de toute relation à l’autre dans un simulacre de relation ? Il n’y a que face au miroir dans le film que les personnage se retrouvent, se reconnaissent, et non pas, et jamais, dans le regard de l’autre, que ce soit dans celui de l’écrivain célèbre, du séducteur, du mari, du fils, ou de la patronne de bistrot. Film très pessimiste sur la relation, sur les relations humaines.

Au sujet du maniérisme, qui serait l’autre lièvre, je crois que c’est en rapport avec le programme du titre : copie conforme, c’est la contrefaçon généralisée. « Être simple c’est le plus difficile », James le confesse dans la voiture. Kiarostami, qui n’est pas un cinéaste maniériste, est aussi le seul capable de suivre ce personnage jusque dans les contradictions de sa pensée, d’une abstraction fumeuse. Il ne croit en rien aux boniments du personnage, mais il l’accompagne dans cette sorte de noyade esthétique et morale, jusqu’à ce qu’il quitte le champ, dans ce singulier dernier plan. Ce n’est pas Kiarostami qui est maniériste : c’est la vie qui l’est devenue. C’est pourquoi on chercherait à tort, j’ai recherché à tort une morale de l’art ou du cinéma dans le film : en réalité il s’agit de la vie, de ce qu’elle est pour l’homme occidental du vingt-et-unième siècle. C’est du grand cinéma, bien sûr, je le crois, mais le sujet n’est jamais ni l’art, ni le cinéma, ou seulement incidemment.

D’où le discours faussement critique du personnage, qui prend prétexte de la théorie pour ne plus croire en rien, et se justifier de toutes les faiblesses. Si l’on théorise sans cesse, on ne vit jamais. CQFD. Le personnage de James n’est plus que l’image de lui-même. Ce couple n’est qu’une image de couple, et pourrait disserter des heures durant sur la représentation sculpturale d’un couple dans une fontaine : ça ne sonnera ni plus ni moins creux que leur propre vie.
D’où la violente émotion ressentie à la scène centrale, celle du revirement, du changement de situation au franchissement de la porte, celle de la première dispute de couple, court-circuitée par le coup de fil du fils, qui cherche un objet dans le tiroir d’un bureau, mais qui n’est présent qu’au téléphone. L’émotion est celle du tragique, cette scène est profondément tragique : le personnage de Binoche n’a pas plus de lien avec son fils qu’avec son prétendu mari. Copie conforme est une tragédie.
D’ailleurs ce prétendu mari peut être ce qu’on veut : il a l’image de l’intellectuel, de l’artiste (l’acteur n’est-il pas d’abord chanteur ?), de l’amant parfait, du séducteur, du mari volage, mais pourquoi pas aussi du mari fidèle : tout ce qu’on veut, car au final, il n’est qu’une image.
Que Copie conforme rejoigne très précisément mes préoccupations au sujet du simulacre des images, n’est qu’inévitable je crois. Preuve que je n’ai pas composé ce passage pour rien.


28 09 2010

Poursuivre. Ecrire. Kiarostami. Ne pas lâcher le morceau.

Quelques questions fortes. Mais aucune réponse pleine.

Maniérisme ? Le maniérisme, c’est le travail maladif du style. C’est connaître par cœur les œuvres des autres. C’est le début de l’âge adulte ? Non, c’est plutôt l’âge ingrat : c’est l’adolescence, où on se met à copier, à singer les grands.
Qu’est-ce que j’avais dit une fois ? Si mimétisme et transfiguration sont l’enfance d’un art, alors le vingtième siècle a constitué, dans un ordre un peu trop sage, l’enfance et l’adolescence du cinéma. Voulons-nous vraiment en rester là ?
Enfance : mimétisme (vocation réaliste) ; second âge : transfiguration (vocation linguistique : politique des Auteurs ─ c’est lui et personne d’autre qui décide─, etc. ; adolescence : maniérisme (vocation nihiliste, nombriliste, ou capitaliste, c’est l’heure de la pub et de la droite « décomplexée »).
Finalement on se retrouve à constater que ce que l’on appelle « l’âge classique » du cinéma, et l’autre, celui qu’on appelle « l’âge moderne » (cinéma italien, nouvelle vague et compagnie, de Rossellini-Bresson jusqu’à Rivette-Pialat) appartiennent tous deux à la même ère formelle : celle de la « transfiguration ».
S’agit-il seulement, pour Kiarostami ou Godard aujourd’hui (ou Jia Zhang-ke), d’être « non-dupe » ? Non, cent fois non, le doute n’est pas la lucidité : on conviendra que ça n’a même rien à voir. Qu’on se souvienne de la « politique des ôteurs » de Daney, qui entendait par là « ôteurs d’illusions ». Bon, ça c’est fait. Pas trop mal d’ailleurs. Mais ça n’a plus aucun intérêt, que ce soit tenté par Beauvois ou par Bouchareb.
Douter n’est pas rendre caduc non plus. Douter n’est donc pas non plus le cynisme du maniériste. L’âge maniériste, c’est l’âge sinistre du simulacre : un vrai nihilisme. Maniérisme et photologie sont les deux faces d’une même médaille : l’image-simulacre. On parle dans ce sens du « recyclage » chez DePalma ou Leone, comme on en parle dans la pub. Et la pub recycle à tout va.

Question de la croyance du spectateur : elle est au cœur de « ce qui arrive » (ou n’arrive pas) chez Kiarostami. J’en reviens toujours et encore à cette scène bouleversante, sans que se perce encore le mystère, scène centrale du « retournement de situation ». Peut-être faudrait-il partir de là : un retournement de situation qui n’en est pas un, qui n’a rien de théâtral : peut-être le premier retournement de situation qui soit vraiment cinématographique. (Non, sans doute on voit ça chez Mizoguchi, ce qui se passe au cours d’un travelling par exemple, mais mêlé, intimement comme toujours chez lui, à une trame dramatique.) Qu’est-ce qui me bouleverse ? Que le retournement n’a pas à voir avec le drame, mais avec l’incarnation elle-même. Non pas à voir avec le rôle du personnage, mais avec le rôle du comédien. Hop, d’un coup ¬–¬¬¬¬ ou plutôt d’une glissade –, en un franchissement de porte, les rôles se déplacent légèrement : c’est l’incarnation, ou la possibilité d’incarnation, qui glisse, qui fourche, comme un lapsus cinématographique. Est-ce qu’on peut imaginer ça au théâtre ? Je ne crois pas. Ce serait forcément intégré à une dramaturgie, à quelque chose de cet ordre, de l’ordre de l’ontologie du théâtre. Alors que là on échappe, me semble-t-il, totalement à la dramaturgie ou au théâtre.
Pourtant il y a dans ce plan du tragique. (Il me semble en effet que la dispute qui s’ouvre et qui est interrompue par le coup de fil du fils est enregistrée en un seul moment.) Mais il n’y a pas « retournement de situation » : il ne s’agit nullement d’un « coup de théâtre ». D’ailleurs notre réaction s’il faut la nommer, n’est pas la surprise mais la perplexité. On ne comprend pas, « on doute ». Oui, on doute.
En outre, il n’y a pas retournement de situation car « dramatiquement » il y a une grande continuité entre la scène dans le bar, où Juliette Binoche se laisse effectivement prendre par la patronne pour la femme de James, et l’explique à ce dernier en un champ-contrechamp, et la scène dans la rue. La tension monte sans que rien ne se résolve. Le fils est toujours le fils, et il est toujours, et de plus en plus, envahissant (ce n’est qu’ensuite, à partir de la scène suivante, celle de la fontaine, que le fils disparaît définitivement du film). Mais il est maintenant leur fils à tous les deux.
Le film pose aussi cette question précieuse et rarement posée avant : qu’est-ce qu’un comédien de cinéma ? Et son génie est de la poser frontalement, cette question.
Il n’y a pas retournement de situation, car ce « glissement de rôles », cette drôle de « translation d’acteurs » (horizontale, dans le mouvement visible, mais peut-être aussi verticale, non ?) ce glissement n’est jamais « pris en compte », n’a aucune incidence dans le « drame » : il compte pour rien. Rien de théâtral en tout cas.

Mais pourquoi une telle émotion ? Que tout à coup cette chose que je n’ai jamais vécue « arrive » : une croyance au personnage en dehors de tout fondement dramatique, une croyance de cinéma en dehors de tout processus plausible d’incarnation. Il y a une invraisemblance radicale de « ce qui se passe » et de ce qui se dit dans le plan, par rapport à ce qui précède, et en même temps c’est bouleversant. Mais pourquoi ? Que « se produit »-t-il ?

Autre question (daneyenne) donc, posée frontalement par le film : qu’est-ce qu’un personnage de cinéma ?
Réponse possible : une entité (é)mouvante. Mais qui ne suffit pas. Encore une fois.

Translation verticale ? Comment ? Le personnage s’échapperait par en haut ? Oui, échappée spirituelle, en tout cas, peut-être, échappée ou dérobade (par le bas, par en dessous, glissade-glissement-dérobade). Ou alors c’est le comédien qui s’échappe de son rôle, qui échappe à son rôle, mais là il me semble que le glissement se fait bien horizontal.

Il y a aussi un « saut » sidérant : on passe d’un coup d’un seul du début d’une histoire d’amour (séduction forcenée, et très embarrassante, pour tous et à tous points de vue) à sa dernière séquence, ou avant-dernière, de la drague au délitement, sans passer par les étapes du milieu : baiser, amour physique, romance, vie conjugale, mélodrame. En franchissant une porte, les deux personnages prennent dix ans. D’un geste. Là encore : saut dans le temps. Saut vertical.

Moment tragique, instant frêle et tragique. Pourquoi ? Pour qui ? Ce que je sens, c’est que c’est pour Binoche que ça se passe (l’actrice autant que son personnage, n’est-ce pas ?), le tragique. C’est elle qui m’a ému d’ailleurs. C’est bien elle. Comme en une photographie ? Pas tout à fait. C’est un moment, même court, ce n’est pas une pose. C’est dans l’intervalle que tout se joue (souvenir de Kenji Mizoguchi, toujours). Ça se joue. Mais quoi ? Quoi de tragique ? est la question. Que cette femme n’arrive pas à communiquer (ah ! enfin ! retour d’Antonioni, il était temps, non ? Il nous manque) avec cet homme. Que l’homme feigne d’être son mari, ou feigne d’être un critique d’art, ou feigne encore d’être un bel inconnu –¬ qu’il feigne d’être indifférent, donc ¬– il n’y a pas moyen de lui parler. Ils parlent pourtant tous deux. Enormément. C’est la différence fondamentale avec Antonioni. Eux deux n’arrêtent pas de jacter, de babiller, de maugréer, de vitupérer, et surtout de disserter. Or l’un est dans la théorie, l’autre dans la pratique, l’un dans l’abstraction, l’autre dans la concrétude.
Ils ne sont pas sur la même fréquence. On dit longueur d’onde. Eh bien leur onde n’est pas la même. Dans la mise en scène, par la mise en scène ils ne font que se croiser. Mais être ensemble côte à côte dans le même plan, et dans le même mouvement, ça n’arrive jamais, sinon en voiture. Ah ! la voiture ! Elle n’a jamais pris autant de force, autant de présence que dans ce film. Elle est – au même titre que le téléphone portable – un véritable tiers ici. La voiture est un autre, au sens plein. Elle a cette capacité de les réunir dans le plan (ce n’est pas rien) mais cette réunion n’est que visuelle (c’est un leurre). Plan magnifique des deux visages bavards, qui se dessinent derrière la vitre du pare-brise traversée par les façades inversées des immeubles toscans, dentelle, arabesque qui défile, qui s’écoule continuellement. Séparation ? Réunion ? Projection ? Réflexion ? Je dirais en tout cas que cela confirme une sorte de relation miroir, relation projection (d’images) entre eux, fatalement, tragiquement illusoire.

To be continued.

Salut VS,
de mon point de vue,le film mérite cet enthousiasme.
Pour la séquence en voiture, même s'ils sont sur le même plan, ce plan est coupé au centre par l'image de la rue dans la lunette arrière, c'est-à-dire par une image de réalité qui sépare les personnages quand ce qui pourrait les rejoindre et leur être partage est le seul reflet (copie ? théorie ?) des bâtiments sur la vitre avant.

Hello,

On comprend d'autant plus l'intérêt de VS pour ce film et son enthousiasme à en parler qu'il entre en effet dans le cadre de ses réflexions actuelles sur le cinéma qu'il nous propose par ici.

Tout à fait d'accord avec cette précision sur le plan frontal en voiture, SP.
Je n'avais pas encore relu ce qui précède : nos remarques peuvent se compléter sans se contredire. C'est un bon point pour le film je crois. il y a encore à développer d'ailleurs.
Oui, Borges, j'ai de plus en plus l'expérience de la nécessité de la "revoyure" dans le cinéma de notre temps. Les films sont rares bien sûrs, mais ceux qui méritent d'être vus méritent souvent de l'être deux fois. Deux fois ou rien. Garder trois fois. Plus que jamais, l'image demande réflexion.

Van Stratten a écrit:
Je n'avais pas encore relu ce qui précède : nos remarques peuvent se compléter sans se contredire.

Oui, mais il y a une chose que j'aime particulièrement dans tes remarques, c'est que tu parviens à intégrer l'émotivité du personnage joué par Binoche comme élément du discours du film, ce qu'aucun d'entre nous n'avait encore fait. Il me semble que tu traces une ligne de partage assez intense entres les attitudes masculine et féminine et, autant que mes souvenirs soient bons, je trouve ça très cohérent avec le film et très enrichissant. Car enfin, pourquoi se résigner ?

03 10 2010

Les larmes de Juliette.
Kiarostami a fait deux films récemment avec Juliette Binoche. À chaque fois il lui a demandé de pleurer devant sa caméra.
Il me semble que les larmes de Binoche dans le bar de Copie Conforme sont un signe très singulier. Elle pleure au récit de James. Récit très hitchcockien, d’une drôle de filature à trois partenaires (toujours le tiers, ici non pas l’enfant, entre les amants, mais l’observateur, entre la mère et son fils) avec un double mystère : celui d’une révélation artistique (la thèse du livre de James), et celui de la relation entre une mère et son fils. Et là, au milieu inachevé du récit, Juliette se met lentement à pleurer. Comme si le récit rappelait une douleur, un souvenir douloureux, car elle dit : « je n’allais pas très bien à l’époque ». Souvenir d’une séparation ? C’est ce que le spectateur suppose peut-être.
Ces larmes sont en tout cas le signe que le personnage se reconnaît dans le récit qui lui est fait, ou plutôt reconnaît quelque chose qui lui appartient. Or dans ces larmes de reconnaissance, n’est-ce pas l’identification même du personnage qui se révèle ? La comédienne pleure à la demande du cinéaste en écoutant le récit d’une relation douloureuse entre une mère et son fils. Ses larmes n’ont rien d’une preuve de l’existence du personnage, mais sont ce que l’actrice peut donner de plus personnel, intime et charnel, au film, pour que quelque chose arrive, quelque chose comme de la croyance.

Et là au coeur du film il me semble une question cruciale pour le cinéma. Re-citons Proust

« Même dans les joies artistiques, qu’on recherche pourtant en vue de l’impression qu’elles donnent, nous nous arrangeons le plus vite possible à laisser de côté comme inexprimable ce qui est précisément cette impression même, et à nous attacher à ce qui nous permet d’en éprouver le plaisir sans le connaître jusqu’au fond et de croire le communiquer à d’autres amateurs avec qui la conversation sera possible, parce que nous leur parlerons d’une chose qui est la même pour eux et pour nous, la racine personnelle de notre propre impression étant supprimée. Dans les moments mêmes où nous sommes les spectateurs les plus désintéressés de la nature, de la société, de l’amour, de l’art lui-même, comme toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seul nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie parce qu’elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de tâcher de l’apercevoir. Mais nous rejouons la symphonie, nous retournons voir l’église jusqu'à ce que ─ dans cette fuite loin de notre propre vie que nous n’avons pas le courage de regarder et qui s’appelle l’érudition ─ nous les connaissions aussi bien, de la même manière, que le plus savant amateur de musique ou d’archéologie. »
Le Temps retrouvé, pp. 197, 198.

De quel côté est James ? Du côté de la théorie. Donc à côté de la plaque (sensible, du cinématographe, du peintre, de la mémoire surtout...). C'est Juliette (merci de me rappeler le prénom du personnage... ?) qui se souvient soudain comme si c'était hier. Le temps n'est pas retrouvé pour tous les deux. Pas sûr même que le cinéma puisse le retrouver. Kiarostami en doute. Nous aussi. Ce doute fait tout le prix du film.

Salut VS,

Puisqu'il est question de Proust, je voudrais rebondir sur la citation d'Agamben que j'avais proposé en début de ce topic. En avançant dans La recherche, je découvre que l'écrivain a fait dans certaines de ses descriptions des liens entre l'art (la peinture) et la nature. Il y a notamment un passage où il sous-entend que le lieu qu'il voit a la beauté d'une peinture représentant ce genre de paysage. Il "encadre" littéralement le paysage vu, à la manière d'une peinture : la nature devient art.

Ce rapport est donc quand même plus ancien que ne le laisse penser Agamben (qui pourtant connait bien Proust).

Au fait, passionnant, JM, l'extrait d'Agamben ; texte à lire in extenso. L'Homme sans contenu, donc. Je vais me le procurer.