De la confusion conceptuelle érigée au rang de bel art (de la ratiocination permanente) - suivi de petites fugues...

oui je n'ai rien dit d'autre : Bazin, le neoréalisme ... Deleuze débute d'ailleurs par lui L'image-Mouvement : dès " Ossessione", les objets et les milieux prennent une réalité autonome qui les fait valoir pour eux-même " !!

Il semble que l’être épris de beauté, à lire les innombrables notules désordonnées qu’il écrit, non pour convaincre, mais pour éclairer sa pensée, confond à peu près tout et n’importe quoi, avérant un degré d’incompréhension des problèmes qu’il aborde ( ?) témoignant, c’est le seul point dont on pourrait le créditer, de sa propre conviction infalsifiable d’énoncer des évidences.



Mais ces prétendues évidences, il faut bien le dire et le re-dire, non seulement n’ont même pas l’apparence (illusoire) de l’évidence, mais encore sont juste des paralogismes, lesquels consistent dans une confusion permanente des plans, ou niveaux de perception.



Est-il souhaitable, nécessaire, de relever, une fois encore, les erreurs basiques de tels sophismes? J’en doute, comme je doute de l’utilité de toute tentative de clarification face à ce locuteur qui se soucie de l’argumentation et de la rigueur comme d’une guigne. Et de tout échange comme de son premier bavoir, bien qu'il se plaigne plus souvent qu'à son tour de "l'absence de discussions, de débats". Rendus impossibles selon lui par des "abortifs abhorrés" comme ma personne.


Cependant, un attachement, maniaque sans doute, à ce qu’on appelle cohérence, m’incite à ne pas laisser sans réagir l’être de lumière égrener ad libitum les mêmes sophismes. Puisqu’il y tient, manifestement, à ces sophismes, s’imaginant sans doute en avoir fini avec l’impurification de cette « réalité » immédiate qui lui est délivrée dans la spontanéité joyeuse de ses sens, de la vision en particulier.



Attardons-nous sur le dernier paralogisme en date, qui prolonge les précédents, et parlant au nom, cette fois, de Deleuze.



L’être de lumière et de beauté semble assez content de lui : de ce que Borges rappelle que sa position ne fait que reprendre à son compte les présupposés de l’ontologie bazinienne de la présence et de la matérialité, dont le cinéma accomplirait la donation, il s’en trouve tout réjoui et proclame : « je ne dis pas autre chose !! ».


Est-il besoin de préciser, cependant, que Borges rappelait, dans le même temps, que les présupposés de cette ontologie, l’erreur de base ou l’illusion qui la fonde, ayant été maintes fois discutés, critiqués, invalidés, ils étaient connus, et qu’à ce titre on n’allait reprendre une nième fois ce genre de discussion, somme toute assez lassant.


Qu’importe: l’être de lumière, de beauté, et de morale aussi, semble y lire une heureuse confirmation de son dogme sans cesse répété, et avec un entrain qui fait plaisir à voir, s’avise à présent de joindre, en une même évidente unité, la vieille ontologie bazinienne de la présence, et la pensée de Deleuze sur l’image-mouvement et l’image-temps.


C’est ici que, même avec la meilleure volonté ou le meilleur je m’en foutisme du monde, on ne peut pas passer sous silence l’élémentaire confusion de plans qui en résulte.


L’être de lumière semble croire, donc, que Deleuze dit et pense la même chose que Bazin, lorsqu’il écrit, à propos d’Ossessione notamment, en se référant à Bazin, que « les objets et les milieux prennent une réalité autonome qui les fait valoir pour eux-mêmes ». Ouida. Mais trouve-t-on là aussitôt, sans autre forme de procès, la "pensée" de Deleuze?


C’est que l’irradié de l’humus fertile de l’évidence première lit Deleuze, déjà, comme tout le reste – comme des propositions isolées et isolables, dispatchées, valant « pour elles-mêmes », des fragments de « sens » ayant leur « réalité autonome ».
Passons sur cela : ou on apprend à lire un philosophe, en se donnant l’exigence et les moyens pour cette tâche, ou on est doué de la vision spontanée, de la connaissance infuse, et on n'a besoin ni de méthode, ni de rigueur, ni même, au fond, de comprendre les concepts mis en jeu et le sens particulier dont ils sont investis, pour le projet d’ensemble de Deleuze, qui consiste à élaborer une théorie des compositions d'images cinématographiques, leur nomenclature.

Passons donc, nous sommes un sujet fini, et ne prétendrons pas à ce titre accomplir une tâche infinie s’apparentant aux travaux d’Hercule. Nous ne pouvons pas faire, même si nous le voulions, à la place d'autrui, la part de boulot qui lui revient mais qu'il ne veut ou peut pas faire, pour de multiples raisons ou motifs qui n'engagent pas nécessairement notre responsabilité. Obviously.


Cantonnons-nous à des remarques superficielles, basiques, d’évidence là encore, oserons-nous dire, concernant la nième confusion qui nous est imposée ici.


De ce que Deleuze tente de dégager l’élaboration d’une situation optique et/ou sonore pures, qu’il nomme une « image temps », l’être pur en déduit, avec une aisance déconcertante et sans doute abusé par sa compréhension très marquée de la notion de « pureté », que de telles situations ont cette propriété "bazinienne" de se tenir au plus près de la « réalité », une réalité qui plus est « immédiate », au plus près des « choses », « objets » ou « milieu », dans une saisie de ces derniers qui serait moins « secondaire », moins « dérivée, soit encore plus « première », « originaire ».


Passons, déjà, sur cette erreur de base qui consiste à confondre l’approche deleuzienne d’une donation esthétique (par le cinéma) du "mouvement" ou du "temps pur" avec un présupposé fondamental de la phénoménologie (de type husserlien), qui est le « retour à la chose même » (ce que nous nommions dans notre dernier post « l'anté-prédicatif », suscitant moult ricanements de l’être pur, nous rappelant à notre sinistre bouffonnerie ainsi qu’à notre faiblesse constitutive d’être impur). Est-il besoin de rappeler que tout le projet de Deleuze se situe au rebours radical de la phénoménologie, dont il ne partage ni les présupposés ni la méthode ? Non, bien sûr.


Nous n’entrerons pas davantage ici, la tâche s’annoncerait titanesque là encore, dans une nécessaire distinction entre plusieurs dimensions de la phénoménologie : matérielle et formelle.


Contentons-nous seulement de préciser qu’au sein même de l’approche phénoménologique, il y a des courants non réductibles l’un à l’autre.


Il y a la phénoménologie matérielle d’un Michel Henry, pour qui l’analyse des phénomènes par l’intentionnalité (conscience comme visée antéprédicative des objets, cad délestée des catégories toutes faites, essentialistes, de la psychologie) permet d’atteindre, au-delà de ce qu’on nomme corrélation noético-noématique (la noèse étant le pôle subjectif de la visée intentionnelle et le noème son pôle objectif), dans sa saisie plénière, sans reste, la réalité matérielle de l’objet. Ce qu’il nomme encore « hylè ». Soit encore « la vie même », dans sa manifestation la plus originaire, la plus immanente.


Henry revendique lui-même, dans cette approche phénoménologique, une "retrouvaille" avec le spiritualisme : sa phénoménologie matérielle est une phénoménologie de la Vie en tant qu’incarnation, plus précisément une phénoménologie de la chair, puisant aux sources vives du christianisme. Et plusieurs commentateurs, comme Dominique Janicaud, ont souligné cet aspect dans son projet - passionnant certes, mais est-ce encore une "phénoménologie - sous la dénomination d’un « tournant théologique » de la phénoménologie.

Tournant qu’accomplirait, par d’autres moyens, un Jean-Luc Marion. Marion postulerait, quant à lui, que la « donation » des phénomènes par la méthode phénoménologique est-elle-même non-phénoménale, ne se phénoménalise pas, et à ce titre excède la visée de la conscience-perception. La phénoménalité du phénomène étant non-apparaissante elle-même selon Marion, non rapportable au noyau noétique (de la conscience-perception comme visée) pourrait et devrait, dès lors, s’envisager comme une donation, un apparaître, d’un certain type, d'un autre ordre: excédant la sphère phénoménale de la conscience humaine.
Ainsi, tout en admettant que la conscience humaine est réceptrice, tout en reprenant l'idée que la conscience est visée intentionnelle, cad porte, comme chacun le sait, sur autre chose qu'elle-même, Marion parvient à ce "tour" (mais est-ce autre chose qu'une rhétorique sophistiquée...) que la conscience -   à qui l’étant est donné dans une expérience non-phénoménale, non-ontique - reçoit, certes, mais autre chose que du phénomène-ontique, et se trouve donc elle-même impliquée, présupposée (comme chez Descartes) par une dimension "non apparaissante", d'un ordre spirituel ("dieu sans l'être").

(Desplechin rend un hommage appuyé et coquet à Marion, un de ses maîtres, dans "comment je me suis disputé": la dimension de l'ineffable grâce est signifiée par une plaquette de Marion qu'Amalric l'onctueux normalien offre à son ex en guise d'initiation aux mystères de l'Amour).



Là encore, je simplifie à outrance, un domaine que par ailleurs je ne fréquente pas et ne maîtrise pas, qui n’est nullement ma « spécialité », mais ces différents aspects d’un tournant « théologique » de la phénoménologie ont été et sont encore largement discutés et débattus.


A ce courant « spiritualiste » s’oppose un autre héritage qui, compliquant lui aussi les concepts et la méthode husserliens, insiste, lui, sur l’irréductibilité de la corrélation noético-noématique (enfin, c'est moi qui le dis, ça, ça se discute), et au prix même de contester le projet phénoménologique du « retour à la chose », s’efforce de montrer que la phénoménologie, malgré son vœu de dégager un monde anté-prédicatif, un gisement de significations préalables à la formation des signes, du langage, des concepts, reste prise dans le mirage ou l’illusion persistants de l’accès à une couche première, originaire,  de la « réalité », pure, hors-signe, non contaminée par la dispersion du sens. Cet autre héritage, avec toutes les complications qu’il fait subir aux présupposés de la phénoménologie husserlienne, est celui, notamment, de Jacques Derrida. Qui, en parallèle, critique la "clôture" du signe sur lui-même opérée par le structuralisme.


Ces menues précisions étant apportées, ce n’est pourtant pas cela qui importe ici, dans la « non-discussion » toute pétrie d’évidences qui nous est imposée non sans dédain, que dis-je, infligée, par l'être pur, avec la conviction de ces âmes qui tutoient le « réel » et touchent du doigt (ou plutôt de la pupille dont le doigt est l'extension appropriative et préhensile) le « mystère de l’être », son « secret ». Ce qui nous rappelle bien sûr les pires avatars de la vieille métaphysique gnostique d’extrême droite d’un Pierre Boutang : « l’ontologie du secret », dont se repaît ad nauseam un stalker, par exemple, en compagnie d’autres fumistes spiritualo-ésotéristes comme un Raymond Abellio, ou encore, dans un genre annexe, un Georges Steiner, heideggerien de droite, apôtre des "réelles présences" et contempteur de Derrida.


Non, ce qui importe ici, au tarif syndical et autant que faire ce peu, c’est de dire à l’être de lumière en route vers la parousie des phénomènes, que, premièrement, il confuse gravement entre les analyses de Deleuze, auxquelles manifestement il ne comprend rien, et cette couche de phénoménologie proto-bazinienne, parangon de la métaphysique non-critique de la présence des choses telles qu’en elles-mêmes, du monde, dans son absolue donation.


L’être numinieux, au mieux, réinvente, avec le génie spontané des penseurs auto-diktats, les présupposés du tournant théologique susmentionné de la phénoménologie. Et c’est bien son droit. Il se sent comme chez lui dans le monde de beauté d’un Rohmer, et à cela nous ne pouvons rien dire. C’est indiscutable comme on ne discute ni la foi des charbonniers, ni les certitudes de la mystique de grand-bazar.

Mais là où nous ne pouvons pas ne pas réagir, c’est à son invocation constante de Deleuze, de pied en cap frauduleuse, de l’ordre pour le coup du contresens pur : l’approche constructiviste, perspectiviste, de Deleuze n’a aucun rapport avec cette mystagogie de la « donation » pure ou immédiate des choses, des objets, du monde, par la vision - cet antique privilège de la « vision » censé, plus et plus directement que les autres sens, accéder aux choses mêmes, données dans leur « réalité autonome » et « pour elles-mêmes » -.

Toute la philosophie de Deleuze, en ce compris sa pensée du cinéma bien évidemment, reposent sur le rejet radical, la contestation, de l’approche phénoménologique, dans sa globalité autant que dans sa diversité.


L’empirisme de Deleuze, qu’il nomme transcendantal, et qui se constitue dans ce qu’il appelle encore la formation d’un plan d’immanence constructiviste, dit constamment tout le contraire de ce que l’être noosphérique lui fait dire : que rien n’est donné, ni la chose, ni les objets, ni les phénomènes, ni le monde ; qu’à l’inverse ces derniers sont constamment élaborés, formés, dans des processus de construction – autant a-subjectifs qu’immanents, cad habités par aucune transcendance : ni phénoménologique (- horizontale – la « réalité » est un Donné qui transcende le sujet-conscience-perception) ; ni théologique (- verticale – la « réalité » est un Donné de l’ordre d’un arrière-monde qui transcende à la fois le monde et le s-c-p).


Le plan d’immanence productiviste, constructiviste deleuzien, s’il est vitaliste, s’il se propose bien de décrire un processus qu’il nomme la Vie, ne décrit nullement cette dernière comme l’état de choses ou d’objets donnés dans et par une saisie pure, immédiate, de la perception. Et la perception, pour Deleuze, n’est en aucun cas une expérience elle-même immédiate, ou spontanée, qui a affaire comme chez Bazin aux choses prises pour elles-mêmes et valant pour elles-mêmes.


En arriver à le croire, s’imaginer qu’il en serait ainsi, suppose une confusion grave et massive, d’emblée, entre « chose » et « image ». A quoi bon en effet élaborer, comme Deleuze, toute une théorie de l’image, pour s’entendre dire, par un être lumineux saisi de beauté, que l’image cinématographique, selon la vieille ontologie métaphysique de la présence qui accorde à la vision le privilège de la donation matérielle, livre, en tant que photo-graphique, un accès non médié, non altéré, aux choses mêmes ?



Ce privilège, d’ailleurs, accordé à la photographie, selon les requisits les plus traditionnels d’une ontologie ou phénoménologie de la chose présente, plus originellement présente que sa représentation picturale, iconique, en un mot composition, ce privilège métaphysique devrait évidemment être a minima interrogé, compliqué, déconstruit : on ne voit absolument pas en quoi une pellicule impressionnée donnerait davantage accès à cette fameuse « réalité », dans son autonomie, autovalance, que n’importe quel dispositif artificiel ou technique de composition d’image. C’est un processus de « trace » parmi d’autres, et qui n’a aucun privilège particulier en vertu duquel le photogramme jouirait d’une plus grande proximité, par « nature », avec les objets, choses, etc, "en eux-mêmes".


Le présupposé doxique associé à la photographie (qui serait, parce que "réalité impressionnée", plus proche du "réel" originaire que tout autre régime d'image, de graphisme, de composition) duplique la traditionnelle, antique, opposition entre original et copie, présence et re-présentation, premier et secondaire.

Je ne dis pas, notons-le, entre chose en soi et phénomène, car un autre contresens relativement courant est de comprendre en termes dualistes, ou
platoniciens pour le dire vite, cette distinction opérée par Kant. Il ne s’agit nullement de comprendre, comme je le lis ici parfois, que nous ne connaissons que des « phénomènes », et que derrière le voile indéchirable de ces phénomènes, il y a la « chose en soi » inconnaissable, au sens d’inatteignable, repliée dans son « mystère ». J'y reviens un peu plus bas.


Pour Kant toute connaissance vient des sens et se rapporte à des objets. Aussi le modèle même de la connaissance, en tant que la connaissance est réceptrice (et non productrice) des objets qu’elle connaît, est l’intuition sensible réceptrice – autre façon de nommer la perception. Toute pensée, à titre de moyen, prend pour fin les objets, et à ce titre l’intuition sensible est la modalité première, la plus immédiate, de la connaissance. (Première ligne de l’esthétique transcendantale, pour qui une fois dans sa vie a ouvert la crp).


Elle en circonscrit toutes les limites, et hors de ces limites, on sort de la connaissance pour entrer dans le domaine de la métaphysique (aka la "théologie"), avec ses antinomies de la raison dissertant sur l'inconditionné, l'absolu, l'origine, etc.


Mais on le sait : pour Kant, si les objets sont la source de toute connaissance en tant que réceptrice de pied en cap, la connaissance ne se déduit pas pour autant des objets. Les objets, les choses, le monde, pour reprendre ces dénominations, ne livrent en eux-mêmes aucune espèce de connaissance, d’appréhension : en supposant l'hypothèse  - au fond impossible (car d'aussi loin qu'on remonte dans l'expérience perceptive, nos sens opèrent des unifications, ou synthèses) d'une expérience sensible absolument "pure", directe, cad sans aucune opération synthétique, ils se présenteraient à nos sens non "informés" au mieux comme pure matière impressionnant notre sensation, magma donné dans la dispersion, sans cadre ni bordure, comme autant de tâches, couleurs, lumière, lignes ou courbes s'interpénétrant (cette matière sensible que les « impressionnistes », justement, s’attacheront à rendre, dans le cadre d’un tableau).

Percevoir, c’est différencier, comme disait Carpenter (perce-voir: faut avoir les bonnes lunettes. Et Kant lui dirait: t'as raison, John, mais je n'ai pas besoin de consulter un ophtalmo, car mes yeux sont, originairement, la fonction créant l'organe, une paire de lunettes. - Un moule à gaufres? - Non, John, une paire de lunettes).
Pour, littéralement, au sens le plus immédiat, percevoir, il faut bien que cette matière soit déjà, d’une certaine façon, appréhendée, au niveau le plus inchoatif, dans le cadre ou horizon "unifiant" (donc permettant de différencier et délimiter les objets les uns des autres), soit des formes synthétiques a priori, cad non-empiriques elles-mêmes, précédant toute expérience et la rendant possible. Ces formes, ce sont l’espace et le temps, donc.

Pourquoi, selon Kant, espace et temps sont-ils des "formes", et qui plus est "non empiriques", des non-choses, produites selon lui par la conscience/connaissance "unifiante" (mais qui n'en pas moins finie, réceptrice des choses en tant qu'elles lui apparaissent - "phénomènes")? Cela nous engagerait dans une discussion trop complexe, mais juste ceci. Qu'est-ce que le temps? Qu'est ce que l'espace? L'espace, pour Kant, n'est pas une "chose", c'est ce qui permet d'appréhender perceptivement les choses en les reliant les unes aux autres: ceci est "à côté" de cela, cela distant de ceci, et ce qui permet de penser, dire, cet "à côté", ce "distant", qui n'est pas "en soi" une chose, c'est l'espace, comme horizon unifiant, aperceptif lui-même, sur le fond duquel les choses se détachent, sont perçues ou différenciées, et sans lequel elles ne seraient pas différenciées, donc pas perçues.

Pour le temps, c'est peu ou prou la même affaire: ceci vient "après" ou "avant" cela. Le temps, qui n'est pas "en soi" une chose, c'est l'horizon qui permet que soit pensée la successivité des phénomènes, leur changement, leur métamorphose ou à l'inverse leur continuité. Ce n'est pas "dans la chose" qui change ou qui demeure que je trouverai le temps...
"Les choses" ne sont pas espace ou temps, mais (situées) dans l'espace et le temps. Espace et temps sont donc des "formes" a priori, indépendantes des objets eux-mêmes, rendant possible leur appréhension comme phénomènes juxtaposés, distants, successifs, changeant ou demeurant, etc. A partir de là se posent déjà des questions épineuses, concernant la "contamination" de l'empirique et du transcendantal, que je laisse ici tomber illico...


(Qu’on ne me dise pas que je ne fais qu’enfoncer des évidences de classe maternelle : c’est le cas. Mais au vu de la confusion de l’être de lumière, il faut bien en passer par la maternelle).


Je n’irai donc pas plus loin.

[Mais juste pour en revenir à la distinction phénomène/chose en soi, il importe de bien comprendre ceci: ce que Kant appelle phénomène, c'est la chose en soi telle qu'appréhendée dans le cadre et les limites des formes de la sensibilité. La chose en soi n'est pas une sorte d'entéléchie cachée, mystérieuse, inatteignable, cachée derrière le phénomène (Sartre lui-même comprend ainsi Kant, à travers le filtre du kantisme idéaliste académique qui lui fut enseigné): le phénomène, c'est la chose en soi. C'est une seule et même chose sous deux aspects différents.
Le phénomène, c'est la chose même, originaire, en tant que connue-perçue. Ce que Kant désigne sous l'expression "Ding an sich", c'est la part opaque, non représentée, de tout phénomène (prenons un cube), celle qui a un moment ou à un autre n'est pas donnée à la perception. Quand je vois le dessus, je ne vois pas en même temps le dessous, je ne connais pas en même temps l'avant et l'arrière, le dedans et le dehors, l'intérieur et l'extérieur, etc. Je construis la totalité connaissable du cube par l'opération de la synthèse de l'entendement: cette opération n'est pas "dans le cube", ou le fait du cube tel qu'en lui-même.
Et ce que Kant appelle "noumène", c'est l'idée que forge la raison d'un objet, quel qu'il soit, tel qu'il se présenterait, totalement, immédiatement, d'un point de vue absolu, inconditionné, impossible pour Kant: celui que détiendrait une intuition pure, intellectuelle. Soit le point de vue de "dieu".]




Mais revenons à Deleuze. On sait aussi que Deleuze ne souscrit nullement à l’architectonique des facultés telles que Kant la distribue. De façon non douteuse, Deleuze se propose de revenir, mais de façon non phénoménologique (la phénoménologie par bien des aspects trouvant chez Kant son ancrage), à une logique de la sensation qui ne soit pas encadrée par cette « législation » des facultés.


Il n’en demeure pas moins que, pour autant, Deleuze, même s’opposant à Kant, n’est pas un penseur de la sensation en tant qu’immédiate,
des objets ou choses en tant qu’évidences immédiates, spontanément données par des sens eux-mêmes immédiats et purs, dans l'ordre d'une saisie inconditionnée, celle que Kant appelle "l'intuition intellectuelle". Si « pureté » il y a, c’est pureté d’un processus a-subjectif de synthèse, une synthèse d’un autre type et d’une autre logique, non logée, comme chez Kant, dans les formes et/ou structures de la conscience-sujet. Toujours est-il que l’image de la pensée que Deleuze esquisse est perspectiviste, nullement spontanéiste (et pas davantage théologique), comme chez l’être de lumière ébloui par la pure évidence du cinématographe…

Ce qui est appelé "pur", par Deleuze, ce n'est certainement pas la "réalité", ou "les choses", ou les "objets", prétendument dévoilés dans leur "mystère profond" par le "cinéma", et selon le phénoménologisme bazinien si pauvre, même en tant que phénoménologie: c'est le processus lui-même de la synthèse, ou du schématisme... Et ce n'est pas si évident à saisir, surtout quand, comme l'être pur, on est acquis au présupposé d'une donation première, pure au sens de non-synthétique, des choses...
Quand deleuze parle de temps "pur" ou de concept "pur, c'est selon une tradition philosophique, qui justement, remonte à Kant, lequel appelait "pur" ce à quoi rien d'empirique, du rapport à la "chose", ne sont mêlés, intriqués. Pour l'empiriste Deleuze, bien sûr, "pur" désigne à l'inverse un "empirisme pur", plus précisément encore un "immanentisme pur". Il n'y a pas de "contamination" originaire entre l'empirique et le transcendantal" chez Deleuze, au sens que Derrida donne à ce terme, puisque qu'il réclame un seul plan immanent de réalité, mais constructiviste.

Là-dessus, je ne suis pas deleuzien: je pense, à la suite de Derrida, comme les penseurs qui accordent de l'importance au "négatif" (en ce qui me concerne, c'est l'ancrage "hégélo-heideggerien"), même si c'est pour en faire varier la densité ou l'articulation, que le champ transcendantal (celui qui ne concerne pas tant les objets que la façon de les appréhender) et le champ empirique ne sont pas une seule et même chose, bien que ce ne soient pas des champs autonomes, ou purs, indemnes l'un de l'autre. C'est bien parce qu'ils sont impurs qu'à la fois un écart ne cesse de se rejouer entre eux et que cet écart se joue dans une contamination originaire de l'un par l'autre. La question, du transcendantal, autant que de l'empirique, ne sont pas, dirait Derrida, des questions "en puissance de recevoir une réponse". Le problème reste indécidable. En ceci, la pensée de la différence chez Derrida est très différente, bien sûr, de la pensée de la différence chez Deleuze.

Ces problèmes et ces questions sont atrocement complexes, d'une difficulté suffocante, et affronter ces problèmes, c'est vraiment affronter les problèmes, insolubles, que pose la philosophie. Il faut bcp travailler, et le concept, et le percept, et l'affect, qui sont intriqués de toute origine, pour faire travailler ces questions. ça demande bcp de temps, bcp de patience, bcp de sueur, bcp d'endurance. Et pour ma part, j'ai renoncé d'une certaine façon à être à la hauteur d'une tâche pareille. Parce qu'au moins, j'en mesure la difficulté. Du moins, le souvenir, plus ou moins vivace, lié aussi à l'oubli de la question, qui fait la teneur de la question, dirait l'autre, me permet quand-même de ne pas prendre des vessies pour des lanternes, des bobards pour de la pensée, des inepties pour des profondeurs, des formules creuses pour des concepts, et des baudruches pleines de convictions arrêtées, qui ont les réponses avant même de poser les questions et de construire les problèmes, pour des phares éclairant la nuit.



Mais pour en revenir à Deleuze, que ce soit dans son interprétation de Hume, Spinoza, ou de Nietzsche, ou de Leibniz, ou de Foucault, cet "empirisme" ou "immanentisme" purs" ne peuvent justement pas être confondus avec un "réalisme pur", ou un "naturalisme pur". C'est même très exactement le contraire: Deleuze élabore cet "empirisme/immanentisme pur" comme relevant d'une pure invention ou création de concepts.

Ce sont les concepts qui pour Deleuze sont "purs" en ce cens qu'il produisent, comme ce qu'il nomme "désir" dans AO, un "réel auquel ils ne préexistent pas". Ils produisent ce fameux plan d'immanence constructiviste, et c'est cela que Deleuze nomme la "vie". "La vie", ce n'est pas la "nature" elle-même, même si bcp sont tentés d'inscrire ce vitalisme dans les processus naturels eux-mêmes. Il faut se garder de prendre au pied de la lettre l'apparence de "naturalisme" de la pensée deleuzienne, si par naturalisme ou réalisme on semble entendre, comme l'être de lumière, le "retour aux choses mêmes", ou "l'être pur" hors-concept, hors-langage, hors-processus de création de sens, un sol, une identité, un Ur-Grund, de l'ordre de la profondeur, de la racine première, de la naturalité ou de la choséité retrouvées.

L'être de lumière confond constamment l'être et le devenir, la profondeur et la surface, l'identité et la différence. Il reste, comme tout bazinien de cinémathèque de grand-père et de grand-mère (et il faut vraiment avoir une perception très pauvre, restreinte, rachitique, de la pensée, du cinéma, et autres, pour trouver encore aujourd'hui que Bazin, ça donne à "penser" le cinéma ou autre chose), obsédé par le "retour des choses mêmes", "du réel même", tel qu'en lui-même, retrouvé sous la sédimentation des significations "littéraires" ou "conceptuelles", bref: l'anté-prédicatif dans toute sa splendeur.

Tout au contraire, la prolifération de sens qui pour Deleuze est "la vie", ce ne sont que processus sans profondeur, sans identité, sans unité, et qui forment un système de différences pures. "Il n'y a pas d'Un, pas de Sujet, etc, il n'y a que des processus, qui peuvent être de subjectivation, d'unification, etc..."

Tout, pour Deleuze, est affaire de com-positions, de formes, de schématisme sensori-menteur et d’altération ou modification de ce schématisme, dont l’aboutissement est la création, par le moyen de l’art, cad d’une machine à artéfact, de situations optiques et sonores pures. Et qu’entend-il, on est bien obligé de le rappeler, par situations optiques et sonores pures ? Non pas, bien évidemment, des choses, des objets, des phénomènes purement donnés, mais l’expérience d’un processus, qui par définition n’est pas une « réalité » ni un « donné », et qu’il nomme le Temps.



Sans aller plus loin donc, sans même entrer dans le détail des analyses conceptuelles que Deleuze propose de Matière et mémoire chez Bergson, rien, dans l’approche par Deleuze du cinéma, n’autorise ce gros raplatissement opéré par l'être pur sur l’ontologie bazinienne de la présence de la chose dévoilée par l’acte photocinématographique, laquelle peut juste s’appréhender dans l’héritage d’une certaine phénoménologie, que Deleuze récuse…





Voilà ce qu’il importerait de préciser, pour la 50.000ème fois, inlassablement, pour des prunes, à l’attention de l’être de lumière qui éclaire pour lui-même, ce qu’il nomme, sans trembler, sa « pensée », en s’exonérant à la fois de la clarté et de la pensée.


Là-dessus, la tisane, le suppo...

moi je signale juste l'épisode qui suit "ceci n'est pas une pipe",

Salut Woots, si tu fais allusion à ta propre intervention (citation de ton texte de 2006), j'en tiens compte dans le développement ci-haut, en la discutant également.

Contestant complètement les classifications de la sémiologie d'un Metz, dont ce "partage" entre un cinéma qui organiserait un "matériau" à partir "d'éléments de la réalité" - d'où son caractère "tautologique", et les autres arts picturaux qui seraient moins inféodés à ce "réel" et pourraient mettre davantage en jeu ou en cause l'aspect matériel de leur représentation.


Je ne vois pas ce qui légitime ce genre de distinction ou partage, en vertu duquel, une fois encore, le "cinéma" aurait plus affaire au "réel" lui-même ou aux "éléments du réel" que d'autres productions d'artefacts. Et justement, je mets en cause plus haut ce présupposé, qui rejoint précisément "l'ontologie du réel" dont le cinéma serait le lieu privilégié.

Rien, ai-je développé, ne justifie ce "plus de réalité matérielle" , "plus proche de la chose réelle ou matérielle dans leur présence directe", censé habiter le cinéma, sinon le privilège lui-même métaphysique ou non critique accordé au photographisme (pellicule impressionnée), qui est une technique de composition d'image parmi d'autres, et qui ne participe d'ailleurs pas nécessairement à l'élaboration ni d'une image-mouvement ni d'une image-temps (définissant, pour Deleuze, puisqu'il en est question, une part du cinéma - car il y a aussi les situations sonores pures). Pour les situations optiques: le dessin ou la peinture animés, la pellicule elle-même, peuvent produire aussi cela. Et la photographie tout aussi bien servir à produire de l"abstraction, du non-figuratif, du non-représentatif, etc. La prod d'image-mouvement ou d'image-temps étant elle-même plus affaire de montage, de conception et de composition du champ, que de la nature photographique du support.

Contestant cette opposition de "nature" entre photo-graphie & peinture notamment, comme dupliquant les oppositions dualistes original/copie, réalité/représentation, originaire/dérivé, premier/secondaire, réel/irréel, présence/absence, je conteste donc ce photocentrisme comme mythe ou fantasme du "réel" pur opposé à ses analogons, et le primat du cinéma en termes d'ontologie réaliste qui en découle.

Dans ce passage donc, qui ne doit pas être isolé du reste de ma critique du "retour à la chose même", par la phénoménologie, la doxa, ou injecté dans une pensée du cinéma (Deleuze) qui n'a rien à voir avec ça:

Ce privilège, d’ailleurs, accordé à la photographie, selon les requisits
les plus traditionnels d’une ontologie ou phénoménologie de la chose
présente, plus originellement présente que sa représentation picturale,
iconique, en un mot composition, ce privilège métaphysique devrait
évidemment être a minima interrogé, compliqué, déconstruit : on ne voit
absolument pas en quoi une pellicule impressionnée donnerait davantage
accès à cette fameuse « réalité », dans son autonomie, autovalance, que
n’importe quel dispositif artificiel ou technique de composition
d’image. C’est un processus de « trace » parmi d’autres, et qui n’a
aucun privilège particulier en vertu duquel le photogramme jouirait
d’une plus grande proximité, par « nature », avec les objets, choses,
etc, "en eux-mêmes".

Le présupposé doxique associé à la photographie (qui serait, parce que
"réalité impressionnée", plus proche du "réel" originaire que tout autre
régime d'image, de graphisme, de composition) duplique la
traditionnelle, antique, opposition entre original et copie, présence et
re-présentation, premier et secondaire.

La-dessus, je vais me coucher, après une nuit blanche, fatigue et confusion ayant pris maintenant le relais...

Le cinéma expérimental, dans la veine Brakhage, est à revoir peut-être et discuter donc. Dog Star man, etc.

Bazin c'est simplement le genre d'homme qui freinait aux arrêts de bus, quand il pleuvait pour proposer aux gens de les prendre dans sa voiture.

c'est évidemment inaccessible à toute balourdise prétentieuse, sententieuse et dérisoire, Jerzy.

mon dieu, délivrez-nous du mal.

A mon avis, oui il faut aller voir du côté de la trace, et aussi ne pas en rester à l'objet artistique "fini",
mais penser à son processus de création, le penser d'une manière plus diachronique,
l'image prise par la caméra, a été un moment réel, elle a eu lieu,

mais ça ne donne pas au cinéma, un rapport privilégié, singulier au réel,
c'est à dire que le signe que donne un coup de pinceau, n'est pas moins une trace du réel, que l'image du réel qui se révèle par la sensibilité à la lumière, de la pellicule.
il y a autant de réel du geste dans la trace du pinceau, que dans l'image de ce geste à l'image cinématographique,
sauf que, on a tendance à réduire le réel, le monde au visible.
confusion : on pense ou sent souvent comme si la chose réelle était plus là, lorsqu'elle est visible à l'image,
que lorsqu'elle n'est qu'un geste qui n'apparait pas de manière figurative.
en gros, le geste de la main n'est pas moins présent dans la trace de pinceau qu'il laisse,
que dans une image filmée, enregistrée de ce même geste,
c'est un geste qui a eu lieu, dans les deux cas, pas juste une figuration de ce geste, mais il n'en reste qu'une trace, qui figure le geste, ou non.
par exemple d'une manière plus figurative et proche d'une image photographique ou cinématographique, que le coup de pinceau : l'empreinte d'une main qu'on a trempé dans l'encre et posé sur une feuille blanche, ou la photocopie d'un cul posée sur la photocopieuse,

mais il n'y a pas plus de la chose à l'origine de la trace, dans une image du réel, que dans la trace d'un geste réel que laisse le pinceau, ou la main trempée d'encre sur le papier blanc (dans ces derniers cas qui sont des traces physiques, et non pas des révélations pellicules ou numériques, peut rester des bouts de molécules de la chose, ou de l'adn lol),
après on peut se dire que les enjeux de "sens", au cinéma se situent à la surface de la trace du réel, qu'est l'image d'un moment "réel" révélé, enregistré par la pellicule, alors qu'on peut réduire la trace de réel que laisse le pinceau à un indice, où ne se situent pas les enjeux de sens de l'œuvre.
mais bon... faut prendre des œuvres précises et en discuter, il n y a pas une seule manière de tracer un pinceau, et lui faire faire signe,
comme il n y a pas une seule manière de filmer ou graver sur pellicule le réel, et lui faire faire signe.

dans le film de Brakhage Mothlight (si on le prend tel qu'il a été projeté à l'origine), des bouts d'ailes d'insectes, de fleurs ou je ne sais quoi, des morceaux de choses collées sur la pellicule, servent de matière de base à leur propre projection comme image.
là peut se poser la question de l'image de la chose, d'une autre manière (retour à une lanterne magique?) :

Borges a écrit:

hello jerzy; d'accord sur bien des choses; mais je pense que la déconstruction des partages ne signifie pas qu'on doive tout simplement les annuler : la photo, c'est pas le cinéma, c'est pas la peinture; il faut affiner les différences, je pense.

Salut Borges, je suis bien d'accord. Je contestais ces partages, en première approche, surtout pour mettre a minima "en perspective" ce privilège doxique de la saisie, par le cinéma, du "réel", des "choses", des "objets", dans leur "pureté" "immédiate", toute cette ontologie réaliste non interrogée que l'être de lumière et de beauté (si humble par ailleurs, ni balourd ni prétentieux) associe sans problème aucun au cinéma, en s'autorisant, lui, de partages massifs, traditionnels, obsédés de "pureté", et pas du tout "affinés" pour le coup, entre "signe" et "image", "pensée" et "vie", "abstrait" et "concret", "présent" et "absent", "vision" et "écriture", "immédiat" et "altéré", etc etc.

A partir de là, ayant signalé, autant que faire ce peu, les présupposés métaphysiques mal dégrossis présidant à nombre de distinctions, tranchées à la hache et données comme des "évidences", il faut bien sûr affiner les différences, qui ne s'annulent pas davantage, mais qui ne tiennent pas, de façon absolue, comme la mesure obligée de ces différences, à cette ontologie du "réel pur", à ce fameux "retour aux choses" telles qu'en elles-mêmes. ça valait bien, toujours a minima, un petit tour d'horizon, incluant Kant, et fut-ce en simplifiant outrageusement tout ça.

(En pure perte bien entendu, car l'être de lumière sait déjà tout ça, d'évidence, et se forge, avec bcp de nuances, des tas de convictions inébranlables sur à peu près tout. Au point qu'on est saisi par la force clarifiante de sa pensée.)

hello

Rancière est souvent kantien, par exemple dans cette définition du cinéma : "le cinéma est la combinaison d'un regard artiste qui décide et d'un regard machinique qui enregistre, combinaison d'images construites et d'images subies".

intuition et concept;

(la fable ciné..., 205)

Je suis assez d'accord (de façon peu surprenante ) avec ce genre de définition... Mais on pourrait dire ça de bien d'autres "arts" de la "trace" (du "graphe", du "son"...), me semble-t-il.

Ne pourrais-je pas dire aussi, d'une certaine façon: "la littérature est la combinaison d'une écriture artiste qui décide et d'une écriture machinique qui enregistre, combinaison d'écritures construites et d'écritures subies".

jerzy P a écrit:

Contestant complètement les classifications de la sémiologie d'un Metz, dont ce "partage" entre un cinéma qui organiserait un "matériau" à partir "d'éléments de la réalité" - d'où son caractère "tautologique", et les autres arts picturaux qui seraient moins inféodés à ce "réel" et pourraient mettre davantage en jeu ou en cause l'aspect matériel de leur représentation.


Je ne vois pas ce qui légitime ce genre de distinction ou partage, en vertu duquel, une fois encore, le "cinéma" aurait plus affaire au "réel" lui-même ou aux "éléments du réel" que d'autres productions d'artefacts. Et justement, je mets en cause plus haut ce présupposé, qui rejoint précisément "l'ontologie du réel" dont le cinéma serait le lieu privilégié.

C'était pas Deleuze d'ailleurs qui venait au secours de Eisenstein, que Metz traitait de naïf, en qualifiant Metz de spécialiste rendu naïf par sa spécialité?

Pendant ce temps, l'être de lumière enfonce, sans sourciller, assertorique, pénétré de ses évidences, le même clou inaltéré:

slimfast a écrit:La pêche au thon ne signifie rien. Stromboli n'a pas de message. Le film montre, il ne démontre pas.

Assez peu pour déplaire à ceux-là même qui font long feu des enseignements du cinéma d'un Renoir.

Pire, à l'opposé des films qui, tout compte fait, sous un subtrat de sentiments mauvais auraient " regardé notre enfance ".

Il ne faut pas se voiler la face il y a chez Daney cette part de sentiment à l'égard du cinéma.

Je me réclame pour Stromboli de la génération d'avant.

Cette pêche au thon regorge de significations.

Elle ne se contente pas de "montrer" (aucune image, aucun agencement d'images ne se contente de "montrer" quoi que ce soit, pas plus une fiction qu'un documentaire), elle impose tout un régime de perceptions sociologiques, elle regorge de valeurs, de distinctions sociales, objectivantes, sur le groupe de pêcheurs.

Rien n'est neutre dans cette scène, comme dans aucune autre.

Déjà, elle s'insère dans le dispositif du contre-champ constitué par le regard qu'Ingrid Bergman porte dessus: peur, dégoût, sentiment de l'étrangeté, de la distance et de la séparation. On regarde cette pêche avec "l'oeil" du personnage Bergman.

Du message, de la démonstration, y en a à foison:

ces pêcheurs, ce groupe, cette activité, cette cérémonie, sont montrés, à travers ce regard d'une citadine exilée confrontée à des coutumes, des moeurs, appréhendés comme le spectacle d'un monde "primitif", faisant corps sans distance avec les éléments, l'organique: vaguement "animal" ou "pré-hominien"... Opposition "nature"/"culture", "instinct"/"conscience", "silence"/"parole", "archaïsme/modernité", etc.

Mais faisant fi, comme à son habitude, de toute espèce de cohérence, n'hésitant jamais à énoncer, dans une effarante déliaison de la "pensée", au post qui suit, le contraire de ce qu'il assertait dans le post précédent, l'être de lumière ajoute:

La séquence de la pêche au thon représente l'inscrition en abyme de la structure du film où l'on voit l'étrangère s'avancer à la rencontre de son heure de vérité.

Séquence sublime aux allures de documentaire où "j'ai tâché, dit Rossellini, de reproduire cette attente éternelle sous le soleil, et puis ce moment épouvantablement tragique où l'on tue : cette mort qui éclate après une attente extraordinaire, abandonnée, paresseuse, bienveillante, dirais-je, dans le soleil".

Il enregistre la cruauté impavide, impersonnelle du destin.

Soit une signification, un message, et une démonstration. La totale.


Ce que le numinique appelle, en s'imaginant sans doute que c'est une pure "monstration": "enregistrer la cruauté impavide, impersonnelle du destin".
Comment "enregistrer", "capter", sans signification, ni message, ni démonstration, la cruauté impavide, impersonnelle du destin"? That's the question. Et le destin, c'est une "réalité"? Un "donné"? ça "existe" (je veux dire: autrement qu'un prédicat psychologique)? Et si oui, comment peut-on "l'enregistrer"? Quel est la meilleure machine pour ça: maxell standard, panaflex, objectif Zeiss, super-8?

Là encore, passons...

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En repassant:

slimfast a écrit:Bazin c'est simplement le genre d'homme qui freinait aux arrêts de bus, quand il pleuvait pour proposer aux gens de les prendre dans sa voiture.

c'est évidemment inaccessible à toute balourdise prétentieuse, sententieuse et dérisoire, Jerzy.

mon dieu, délivrez-nous du mal.

Si j'avais une voiture, je ferais spontanément tout ça. Comme piéton, déjà, je partage mon parapluie avec n'importe quel passant. Mais quel rapport, là encore, avec le reste? Oh le sentencieux dérisoire. Lol

slimfast a écrit:La dialectique de la Vie et de la Mort, soit, de la Vie et de la Mort est une problématique essentielle de Rossellini :

cette vision du monde conditionne son oeuvre qu'on lui donne de nom de "cinéma de voyant" ( Deleuze, par opposition au cinéma d'action ) ou "cinéma révélé" ( Bergala, pou indiquer que les films de Rossellini tout en s'attachant à la "littéralité des choses", utilisent le langage cinématographique comme un instrument de "révélation ou de capture" d'une vérité qu'il n'appartient qu'au cinéma de montrer, avec la coopération du spectateur indispensable à son avènement ( cinéma monstration ).

"La dialectique de la Vie et de la Mort, soit, de la Vie et de la Mort", c'est très beau, déjà, mais que ce soit une problématique essentielle de Rossellini, c'est encore plus beau.


Puisque nous sommes acquis, par sentence, à cette évidence que "la dialectique de la Vie et de la Mort", ce n'est ni une signification, ni un message, ni une démonstration, nous devons bien admettre que cette "dialectique" est une "réalité naturelle", "objective", "autonome".



Si nous étions tenté, par mauvais esprit, d'appréhender la "dialectique" comme un processus "humain" d'arrachement aux déterminations "naturelles", produisant un temps "historique", nous serons bien avisé, déjà, de renoncer à ce genre d'illusion: la "dialectique" en question est une dialectique naturelle, c'est le matérialisme dialectique cher à Engels. C'est le grand tout, cosmos, l'orgone, l'energeïa vitale, ou maman gaïa, qui "dialectisent", se développent en opérant des contradictions.


On comprend, à cette occasion, que les "contradictions" de l'être de lumière, de basalte et de lave, n'ont pas à être discutées: ce sont des contradictions, manifestations de la Nature elle-même, une dialectique naturelle des éléments, qu'il exprime par son discours, que nous serions tenté de baptiser "discours de voyant", ou "discours révélé".



"La dialectique de la Vie et de la Mort, soit, ibidem" comme problématique essentielle de Rosselini, ce n'est pas seulement beau, c'est d'un niveau de généralité aussi profond et riche de sens, manifeste, donc inutile à démontrer: ça a autant de sens et de portée que de dire "la dialectique de l'Ingestion et de l'Excrétion est une problématique essentielle du mangeur", ou "la dialectique du Salé et du Sucré est une problématique essentielle du Canard laqué", ou encore "la dialectique du Flou et du Net est une problématique essentielle du Presbyte".

c'est du ball trap, ici. pool !

j'ai compté mes livres de cinéma : j'en ai 235.

demain je compte les revues.

Eh bien, slim, vois-tu, ça me fait vachement plaisir, ça. Nous avons ça en commun: comme toi, j'adore compter, et recompter, sans jamais me lasser, les objets (livres, films, cds, dossiers numériques), que je possède.

Les vêtements, par contre, je les compte jamais. Je m'en tape: chaussettes, caleçons, pantalon et tee-shorts, parfois une grosse chemise genre "grunge" quand y fait plus froid. T'façon, je porte toujours les mêmes vêtements, en nombre ultra-limité, jusqu'à ce qu'ils puent littéralement.

Et si je dois sortir? Ben, c'est assez rare, mais enfin, tous les 15 jours, je me paye une petite sortie: un menu maxi au quick, avec en sus 4 dips au poulet sauce curry, et un brownie.
Dans ces cas là, un petit coup de "fébrèze" sur mes fripes, et hop, frais comme un gardon.

Interesting, is'nt it?

Non, sans déconner, j'adore ce genre de conversation. Presque plus que de parler cinéma.

j'ai plus urgent : numérotez mes abattis !

non, c'est pull au ball-trap



Pool est un groupe d'avant-garde américaine qui publie la revue close-up et dont le film le plus connu est Borderline.

à propos de surréalisme, l'ami Bunuel détestait Rome ville ouverte, " le contraste facile entre le curé torturé dans la pièce voisine ( !?! ) et l'officier allemand qui boit du champagne avec une femme sur les genoux m'a semblé un procédé répugnant ": toujours ce conflit de la religiosité faisant retour chez Bunuel. Comme les curés sont traités chez Rossellini ! ni plus ni moins que des hommes vêtus d'une soutane.



Rohmer avait dit s'agissant de Stromboli : au milieu du film j'ai été converti, j'ai changé d'optique ce qui est le fait du spectateur normal, mais jerzy, c'est un pilote de ligne !

Borges a écrit:

oui, sans doute, mais son point de vue n'est pas celui du film; c'est elle (comme actrice, comme belle femme, comme "américaine"; le surréalisme c'est un cinéma de la vengeance en un sens) qui est jugée, avec une terrifiante violence, une terrible cruauté; y a trois termes, la modernité/ le"primitif"/la grâce... ce que tu décris c'est ce que voit la fille, mais c'est pas ce que montre le film; la fille ne représente pas la culture, mais le superficiel, le vide, l'absence, l'égoïsme... si on veut; les habitants de l'Ile sont dans la vérité, dans le dépouillement sublime de la vie.... c'est l'histoire d'une conversion; l'histoire d'une femme qui passe de l'égoïsme, du désir de bonheur, au sublime... il y a là quelque chose de kantien : la loi morale comme humiliation de la sensibilité inclinée égoïstement à la jouissance, tournée vers soi..

Oui, t'as raison.

Contresens de ma part, là-dessus.


Mais justement, le fond de l'affaire, n'est-ce pas dès lors, en creux, toute cette métaphysique du "primitif", des "origines", de "l'authenticité" (la "vraie vie", les "vraies valeurs", dans un dépouillement proche de la "nature") représentée comme la voie rédemptrice pour la superficialité, le vide, l'égoïsme de l'américaine, représentant, elle, en gros, la "modernité"?

Soit le schéma oppositionnel classique de l'habitant des villes riche, superficiel, sans valeurs, sans traditions, sans racines, face à la vérité dépouillée de l'habitant des régions pauvres, etc... C'est ça que je voulais signifier (mais je me suis emmêlé les pinceaux), m'opposant à l'idée que Stromboli n'a pas de message, ne signifie rien, montre mais ne démontre pas.