Territoires de Cronenberg

David Cronenberg n'a jamais cessé de filmer Freud et la psychanalyse, au moins depuis 1980 et Scanners. Dans ce film, qui met en scène l'affrontement des deux frères Darryl et Cameron, puis leur union hypostatique en un seul corps (un Darryl-Cameron dont les initiales, D-C, sont justement celles du réalisateur), le rôle du père des antagonistes est tenu par un Docteur Paul Ruth, sans aucun doute associable par l'alliance de son patronyme juif, de son apparence physique, de sa qualité professionnelle et de son obsession pour le programme pourri du passé (« Access to the ripe program is access to the past ») à toute une imagerie freudienne. Mais aussi, cette figure paternelle freudienne n'hésite pas à manipuler un fils contre l'autre, tous les deux malades d'une drogue de son invention et qui a la particularité d'être seule à soulager la maladie qu'elle crée d'abord. Freud apparaît dans l'œuvre cronenbergien du point de vue de sa critique. Le cinéaste semble s'intéresser moins à la psychanalyse elle-même qu'à ce qui se dresse en face et contre elle : moins à Œdipe qu'à un anti-Œdipe.

Muscaria depicta
L'Anti-Œdipe, c'est justement le titre du livre de 1972 dans lequel Deleuze & Guattari (ci-après : D&G) expose leur concept, devenu lieu commun, de territoire, déterritorialisation et reterritorialisation, plus quelques autres à la postérité moins fameuse. Trois ans plus tard, les deux font paraître un Kafka consacré à un concept lié à celui de territoire : l'agencement. On n'a pas encore mesuré ce que le cinéma de Cronenberg doit à cette pensée, ni a fortiori comment elle y est subvertie et tordue. The Fly, entre autres, en donne un exemple tout à fait opérationnel. En termes guattaro-deleuziens, Seth Brundle est le Célibataire, le schizo, pris dès avant sa métamorphose dans un voyage sur place et en intensités. Voyage savant et intellectuel d'abord : comment dépasser les notions de « limite, de frontière, de temps et d'espace » ? Avec quelle machine, quel agencement technique ? Car il s'agit bien avec les télépods d'agencements : Brundle a beau être seul et fixé dans son laboratoire, il n'en est pas moins branché directement sur une multitudes d'autres labos, d'autres unités de production qui lui fournissent les pièces qu'il n'a plus ensuite qu'à articuler les unes aux autres. Montage d'une machine technique qui est également machine sociale à filer sans bouger, à créer des lignes de fuite (passer dans la machine, c'est « go through »), des issues, même à cinq mètres de distance, surtout à cinq mètres de distance et dans la même salle : le moins spatialement possible, le plus intensément possible. Et c'est parfait quand le babouin cobaye en sort retourné à la façon d'une chaussette – la chaussette de Spider en remplacement du pénis ou le bas sensuellement retiré par Veronica Quaife et premier à « passer à travers ». Car il n'y a pas d'autre réussite qu'assumer l'absence de profondeur, quand la peau épaisse et réversible se révèle être l'interface du champ d'immanence avec lui-même. Exposer non seulement le sexe, ou l'anus, ou la bouche (importance des orifices chez Cronenberg), mais tout l'intérieur à toutes les connexions imaginables, avec une érotisation maximale.



Tout est là (The Fly)

Machine technique du télépod prise dans la machine sociale nommée Bartok Industries et conduisant à la machine érotique que devient Brundlefly : c'est l'agencement et ça file vers la mort de tous les côtés. Et qu'y a-t-il d'autre à espérer quand l'enjeu est celui d'un dysfonctionnement généralisé, pas plus retournement du téléporté que retournement social (« change the world and the human life as we know it ») ? Parfaite telle qu'elle est, la machine de téléportation/déterritorialisation fait tout fuir vers un monde Autre, impliquant tout autant l'inadéquation de son utilisateur au monde ancien que l'inadéquation de ce même monde à son invention. Mourir, le schizo y vient alors de deux manières : soit en rejoignant la machine abstraite immanente à la façon du singe sens dedans dehors ; soit exécuté par la machine sociale, ce qui est la crainte de Brundle (« Bartok Industries would kill me, my colleagues would kill me »). Dans les deux cas, la mort termine typiquement la course des schizos chez Cronenberg. Seul Cameron Vale a cette chance un peu naïve de pouvoir se poursuivre sur un autre segment, dans un autre corps. Dès le film suivant, la figure s'assombrit. Certes, le suicide de Max Renn est associé à l'explosion d'un écran télé, expulsant hors de la machine tripes et entrailles comme pour réaliser enfin le corps sans organe, la « nouvelle chair ». Et la béance obscure qui en résulte ressemble à une ultime issue par laquelle, plus tôt dans le film, on a déjà vu Max tenter de filer la tête la première à la suite de Nikki Brand. Mais en même temps, ce suicide rédempteur n'est qu'une image télévisuelle. De la vraie mort de Max, on ne verra rien, qu'un écran noir et silencieux (à comparer au coup de feu en off sur un même écran noir dans The suicide of the last jew of the world in the last cinema of the world). L'image de la mort de Max manque et son suicide comme continuation du processus de déterritorialisation n'est que l'image d'une image manquante. L'adéquation de l'image de l'image manquante à l'image manquante même est évidemment indécidable. L'issue creusée par l'explosion de la télévision (« the retin of the mind's eye » du Professeur O'blivion) est sous un régime identique à celui de toutes les séquences hallucinatoires de Videodrome : elle peut représenter une promesse de salut ou simplement une nouvelle divagation du cerveau malade de Max. Or, avec The Fly, l'incertitude n'est plus possible. La mort de Brundlefly n'ouvre aucune issue et la dislocation de sa boîte crânienne, aucune ligne de fuite. Au contraire, le filmage frontal de l'exécution fait de tout son corps un cul-de-sac, une barrière devenue infranchissable au moment de l'assimilation avec la machine. Et ce devrait être le climax de sa métamorphose : la fusion du devenir-animal et de la machine aboutissant à un accès virtuel intime et instantané à tout l'univers. Déterritorialisation absolue, identification à la machine abstraite immanente, déification en un certain sens. Au lieu de quoi la prière d'annihilation de Brundlefly n'indique que sa reterritorialisation, le retour triomphal du triangle œdipien.



Téléviseur en fuite (Videodrome)

Gregor Samsa et son devenir-cloporte sont vraiment tout proches. Dans les deux cas, chez Cronenberg et chez Kafka, la métamorphose ne se résume pas à un changement de costume. Le devenir-insecte n'est pas devenir UN insecte et Brundlefly n'envisage pas de laisser la place à une mouche de six pieds de haut. Qu'il y arrive en fin de compte, voilà justement le problème. Car la « fusion au niveau génétique-moléculaire » est autre chose que juste un déplacement de forme, une reterritorialisation dans une autre forme, de l'humain à l'insecte et inversement. C'est même la grande différence avec l'original de 1958, où la mouche et l'homme se contentaient (drôle de contentement) d'échanger leurs têtes. À l'inverse, le voyage de Brundlefly est dans l'entre-deux, dans la faille ou la fracture, dans l'interzone où se précipiter la tête la première. Le devenir-insecte pour l'homme a sa contrepartie dans un devenir-homme pour l'insecte (« I am an insect who dreamt he was a human ») et tout le processus se trouve re-marqué par la présence de blocs d'enfance – le vomi, la comptine – qui en signale le caractère potentiellement illimité. Si pourtant Brundlefly est rattrapé par Œdipe, c'est que sa course se triangule aussi sur le schéma classique du vaudeville : le mari, la femme et l'enfant, décliné dans le film sous plusieurs espèces. Au triangle Seth Brundle-Veronica Quaife-Stathis Borans répond d'une part la scène du bar où Brundlefly s'inscrit en tiers dans la relation Marky-Tawny. Mais aussi, le triangle générique connaît de nouveaux avatars à chaque fois que la place du mari passe de Brundle à Borans et inversement. Et surtout, toutes ces variations sans modèle original sont associés au triangle œdipien quand Tawny prévient qu'elle vit avec sa mère, bientôt imitée par Brundlefly désignant Veronica. Veronica est la mère et elle est l'agent parano, non dans un sens pathologique – elle est une gagnante bien appropriée à son milieu – mais comme représentante d'un état social et agent d'application de la Loi transcendante paranoïaque. Stathis Borans le dit ironiquement mais littéralement : c'est par elle que tous ses fantasmes paranoïaques prennent corps. Grâce à elle aussi que la machine déterritorialisante et asociale est remise aux normes de la bureaucratie industrielle de Bartok, par l'introduction dans le programme d'une « folie de la chair » qui n'est qu'un truc de grand-mère, une fantaisie réglée dans un contexte familialiste (au strict opposé de la « nouvelle chair » de Max Renn). Et c'est encore Veronica qui porte l'enfant et force l'œdipianisation de Brundlefly en le faisant père. Le pire étant qu'elle n'y peut rien et qu'il serait ridicule de lui assigner une quelconque culpabilité. Elle n'est de toutes façons jamais en position d'être le sujet de son action. Agent, elle est surtout agie en rouage d'un agencement qui la mystifie. Elle est nécessairement enceinte malgré elle, sans en avoir fait le choix. Elle n'en provoque pas moins le projet paranoïaque le plus surprenant et le plus banal : la fusion dans un même corps du père, de la mère et de l'enfant pour former la « famille ultime ». C'est d'ailleurs innocemment et pour se défendre de cette monstruosité qu'elle arrache la mâchoire de Brundlefly et enclenche la dernière transformation, l'abandon de l'interzone et la reterritorialisation finale dans la mouche de six pieds de haut qui ne devait pas venir.

[...]

Typiquement, un film de Cronenberg met ainsi aux prises un personnage schizo et un agent parano. Un « agent » car, si le schizo agit et évolue sur un plan d'immanence immédiatement sensible, LE parano relève de la Loi transcendante, infilmable puisqu'elle est toujours ailleurs, au dessus ou à côté, et qu'elle ne se manifeste qu'à travers ses hypostases et ses messagers. Seul l'agent paranoïaque est accessible à la figuration – parfois littéralement décalquée sur le modèle kafkaïen. C'est par exemple le cas dès le premier plan d'A History of Violence, où les deux tueurs Bill et Leman entrent dans le film en passant une porte. Ce franchissement schizophrénique inaugural est loin d'être isolé : Cameron Vale s'introduit dans la galerie marchande par une issue de secours, les frères Mantle sortent de la maison familiale pour parler sexe, Bill Lee toque à une porte pour exterminer toute pensée rationnelle, Spider descend du train... à chaque fois, un nouveau seuil de déterritorialisation introduisant à un nouveau segment, ou à un nouveau film. Le cas de Bill et Leman n'est pas foncièrement différent, schizos pris dans une course injustifiée et illimitée – du moins jusqu'à son interruption brutale par Tom Stall/Joey Cusak. Mais le lent travelling latéral qui accompagne leur apparition sur un alignement interminable et rectiligne de portes toutes semblables est déjà plus singulier, et il mérite d'être mis en relation avec la multitude de courbes qui ponctuent le chemin vers Philadelphie et la maison dans laquelle Richie se dévoile progressivement venant d'en haut. Richie est évidemment l'agent parano envoyé par l'étage au dessus pour retrianguler Joey (triangle physiquement actuel dont Richie est la pointe et ses deux sous-fifres, la base) et le reprendre dans une territorialité inamovible, entre politique bureaucratique (l'organisation, même criminelle – qu'on pense aux « vori v'zakonie », les « voleurs dans la loi » de Eastern Promises) et familialisme guimauve (l'écœurante étreinte que Richie impose à son frère). Et plastiquement, les formes d'introduction de Bill et Leman d'une part, de Richie d'autre part, renvoient aux deux états architecturaux repérés par D&G dans l'œuvre de Kafka : les schizos débarquent dans l'illimité du couloir immanent, de la loi-schize immanente, avec ses portes contiguës et ses blocs-segments ou blocs-séries, tandis que le parano dépend de la hauteur de la tour de la Loi transcendante qu'on ne rejoint qu'en parcourant la totalité des blocs-arcs qui la ceignent d'une muraille discontinue. À ce niveau de cohérence, il ne fait guère doute que la rencontre des théories guattaro-deleuziennes et du cinéma cronenbergien n'est ni fortuite, ni inconsciente. Mais surtout, A History of Violence donne un bon aperçu de la distorsion de ces théories une fois passées à la moulinette par le réalisateur. Tout le film fonctionne sur un jeu de doubles. Le dédoublement de l'agent parano est le plus attendu : au familialisme bureaucratique de Richie répond exactement la famille Stall, également liée de manière directe à la Loi bureaucratique par la profession de la mère. Entre les deux, Tom/Joey est prisonnier d'une ligne bi-univoque aux deux bouts de laquelle le guettent des agencements peut-être différents, mais pareillement accrochés à la transcendance de la Loi et rattrapés par la violence et sa glorification. Et si le personnage, ouvertement présenté comme « schizoïde », ne cherche pas à sortir du piège, à creuser une issue, c'est qu'il n'y en a pas de possible. À la place, rebarrant toutes les lignes de fuite, il y a le dédoublement du schizo. Bill et Leman, Leman et Bill : le plus jeune montre son indifférence envers le complexe d'Œdipe par son dédain pour l'odeur prise sur les seins de la serveuse, odeur maternelle qui ne semblent justifier à ses yeux ni sa mort ni son salut, mais qui provoque une haine mortelle chez le plus vieux, qui assume par ailleurs le rôle de chef et la place de la Loi. La relativité de la déterritorialisation de Tom/Joey (aller de Cusak à Stall et retour) trouve son écho dans la reterritorialisation de Leman et Bill sur leur rapport de subordination. Toute déterritorialisation absolue est radicalement exclue. Du couloir de la loi-schize, Cronenberg semble ne retenir qu'un aspect : il est aussi la forme spatiale d'une néo-formation bureaucratique qui n'a rien de plus pressé que de ré-introduire du transcendant dans l'immanence. Et pour cela, il suffit de décaler la prise de vue : la latéralité de la voiture de Bill et Leman devient la frontalité de la voiture des Stall, tandis que la perspective transforme l'illimité contigu du couloir immanent (un segment+un segment+un segment, etc.) en la discontinuité d'une route qui paraît vouloir monter vers l'au-dessus à l'infini. La Millbrook des Stall et l'errance des tueurs sont ainsi la même transfiguration du schizo en parano, la même reterritorialisation dont la forme d'actualisation ne tient qu'à un déplacement du regard, à son passage dans un axe mimétique (on est à la place de, dans l'agencement de, alors on fait comme) frontal ou latéral.



Dans le couloir d'immanence (A History of violence)

Ré-introduire du transcendant dans l'immanence ou reprendre l'immanent dans la transcendance, la différence est avant tout d'expression. Elle est ce qui distingue le mécanisme de dédoublement de A History of Violence du mécanisme d'emboîtement d'eXistenZ. eXistenZ est une espèce de golem qui prend sa chair dans tous les films qui l'ont précédé, du pistolet organique de Videodrome aux visions pompant l'énergie du voyant de The Dead Zone, des pods de The Fly au corps à deux têtes de Dead Ringers, des antennes des insectes de Naked Lunch à l'homme pénétré de M Butterfly, à quoi on peut ajouter les accidents de voiture de Crash (le jeu « Hit by a car » sur les rayons du D'Arcy Nader Emporium) et le spécialiste barbu du langage incarné tour à tour par la figure freudienne de Paul Ruth et par le personnage de Kiri Vinokur empruntant son nom à un célèbre linguiste. eXistenZ recueille ainsi vingt ans de cinéma de Cronenberg et les résume dans sa structure triple implacable : un jeu dans un jeu dans un jeu, une réalité dans une réalité dans une réalité – trois niveaux, ou trois plans, qu'il faut bien dire tous les trois électroniques (plutôt que « virtuels », pour éviter tout parasitage avec la virtualité deleuzienne) si on veut respecter le doute généré par la dernière réplique, qui est a fortiori un doute cinématographique. Tout commence au niveau transCendanZ et par le mot eXistenZ à la fois énoncé, épelé et écrit. Il faut donner le plus de poids, la plus grande puissance attractive au nom avant la déclaration inévitable que ce que le nom désigne, le jeu eXistenZ, est « right here ». Cronenberg recycle des techniques de marketing pour emballer son annonce principale, qui est qu'eXistenZ est dans transCendanZ – dit autrement, que le champ d'immanence se trouve dans le plan de transcendance. Et c'est là une réflexion très étrange, très anti-schizoanalytique, mais à laquelle D&G prêtent le flanc, par exemple quand ils définissent les deux machines abstraites opposées, la transcendante et l'immanente, théoriquement incompatible mais qui risquent fort de se confondre du point de vue de l'existant. [Et n'est-ce pas aussi le fond de la critique que Badiou fait du deleuzianisme : l'Un virtuel ne serait qu'une façon d'immanentiser la transcendance, de ramener dans le champ d'immanence une transcendance intacte et parée de tous ses attributs – étant bien entendu par ailleurs que le présent texte n'a pas pour objet d'apprécier la cohérence ou l'incohérence de la pensée de D&G.] Et la confusion finit effectivement par s'installer. Certes, l'architecture de transCendanZ se conforme au modèle astronomique des segments-arcs à la fois proches (tout se passe « around ») et distants infiniment (le chemin qu'il faut parcourir pour les joindre et qui n'est figurable que par élision) et ces arcs cernent la tour figurée par le chalet surplombant, filmé en contre-plongée, de Vinokur. Et à l'inverse, eXistenZ avance sur des segments en un sens hermétiques les uns aux autres (l'usine, le magasin, le restaurant, dans lesquels on peut voir les trois grandes synthèses de L'Anti-Œdipe : synthèses de production, de distribution et de consommation) et pourtant communiquant tous les uns avec les autres par leurs portes de derrière (lointains et contigus). Mais en même temps, transCendanZ est un espace de contingence, évoluant sur des principes holistiques et de ce fait entièrement perméable à ce qui lui vient des deux autres niveaux : les spores avant-coureurs d'eXistenZ comme le sentiment « anti-jeu » du dernier niveau. Alors qu'eXistenZ est d'abord régi par la nécessité, sous la forme des « pulsions » et des « boucles » qui obligent le joueur à une action particulière. C'est-à-dire qu'eXistenZ, le champ d'immanence, est soumis à une Loi transcendante paranoïaque tandis que transCendanZ, le plan de transcendance, dépend de la loi-schize immanente. Le jeu d'emboîtement est aussi un jeu d'inversion des espaces de jeu, à partir de quoi tous les retournements de veste sont possibles, un mouvement schizo pour un réflexe parano, à une vitesse sans cesse accélérée jusqu'à l'effondrement des niveaux les uns dans les autres et la révocation en doute qu'ils aient jamais différés de quelque façon que ce soit. Il n'y a plus le schizo ET le parano, l'immanent ET le transcendant, mais un seul champ, celui de la victoire par contamination du parano sur le schizo dans un jeu aux règles inconnues car extérieures et transcendantes.

[...]

Confusion énoncé/énonciation dans Dead Ringers, machine d'expression dans Naked Lunch, flux du désir dans Crash, re-œdipianisation sociale dans Spider... quel film de Cronenberg n'a pas son aspect guattaro-deleuzien, qu'il explore et sur lequel il s'appuie ? Plus qu'à je ne sais quelle viralité récurrente (on trouve toutes sortes de contagions chez Cronenberg : par virus bien sûr, mais aussi par spores, par parasites, par gènes, par contacts de peaux ou de systèmes nerveux, par accidents de voiture, par cassettes vidéos, par consanguinité, par imitation, par choix...), c'est à cet usage continu des théories de D&G que tient l'unité thématique forte de l'œuvre. Mais l'usage est aussi spécifique et engrène une distorsion fondamentale. Dans Eastern Promises, Kiril n'est plus qu'une toile de fond et un accessoire dans la lutte de deux organisations étatiques concurrentes. L''allusion à la révolution bolchévique d'Octobre 17 est transparente (le site de l'IMDB a longtemps gardé la trace du pré-projet, où l'inspecteur infiltrant la maffia russe se nommait Ottobre) et porte l'intensité politique du film, dans lequel le fils schizo est soumis à la paranoïa ecclésiale du père avant d'être la dupe et l'instrument de la paranoïa policière du nouvel état. La schizophrénie, qui n'apparaît même plus comme processus, est ravalée à la fonction de faux-nez et de tactique du véritable acteur de l'Histoire, l'agent de la néo-formation bureaucratique.



Cul de sac familial (A History of Violence)


Comment le cinéma de Cronenberg en est-il arrivé là ? Là, c'est-à-dire à se transformer en une mouche de six pieds de haut non prévue dans le programme. On voudrait dire avec Veronica : « Something's gone wrong when you went through. » Quelle mouche s'est incrustée dans le cinépod cronenbergien sans y avoir été proprement invitée ? Peut-être une morale, celle qui fonde la situation de Max Renn – mais morale déjà elle-même distordue au moment de sa fusion avec le processus schizo. Videodrome, ou l'arène de la vision. Les regards sont importants chez Cronenberg, rarement des regards qui se croisent, qui communiquent ou tentent de communiquer quelque chose, plus souvent des regards de pesage, d'appréciation ou de dissection d'un personnage par un autre. Il y aurait une taxinomie à faire de ces non échanges de regards : par qui, vers qui, avec quelle puissance, avec quels moyens de puissance. Avec Videodrome, qui diffuse des snuff-movies, il y a un regard non pas sur la mort – ce serait trop soft pour Max – mais sur la mise à mort. Ça peut sembler très contemporain, mais une arène où regarder des mises à mort ne représente aucun phénomène nouveau, plutôt deux phénomènes datés et localisés, différents selon la différence des deux fondateurs de ce projet qui « a une philosophie ». Pour Barry Convex, PDG de Spectacular Optical, Videodrome est l'occasion de palier à la dégradation des mœurs états-uniennes et de réveiller la virilité de la nation face à un monde de plus en plus dur : son arène promotrice de vertus rappelle surtout les Jeux du Cirque romains. Le but du Professeur O'blivion et de sa Mission Cathodique est autre : Videodrome est pour eux destiné à créer un peuple visionnaire, et O'blivion en personne a montré le chemin, rentrant du même coup dans la mort et parlant depuis la mort. La concavité du cirque s'inverse en colline et la mort contemplée dans l'arène ressemble à celle du Christ. Nécessairement, le déplacement de l'opposition antique dans le monde contemporain ne va pas sans quelques décalages. Le discours moralisateur de Convex doit beaucoup au puritanisme chrétien et son nom même donne l'indice qu'il identifie la forme de son arène à celle du Golgotha, le Mont du Crâne. En face, la mort du père remplace la mort du Fils dans le Père, ce qui fait un sacré distingo (on se rappelle que le christianisme comme revanche du fils sur le père par la mort du père est une des assertions de Freud dans la dernière section de L'Homme Moïse et la religion monothéiste). Mais ces ajustements ne changent rien à la situation de Max, qui est entre les deux comme Augustin d'Hippone entre les deux cités, d'abord consommateur des Jeux du Cirque et fasciné par la philosophie hellénistique qui leur est liée, puis contempteur de ces Jeux et pourfendeur, au nom de la Cité céleste, de la philosophie de la Cité terrestre. Pétri de manichéisme, Augustin converti prêchât la fuite hors du monde et le refus de tout compromis pour atteindre au-delà de la mort au Royaume divin. Le suicide de Max, qui ouvre une ligne de fuite radicale et donne accès au corps sans organe, accomplit précisément, quoique de manière sécularisée, les prescriptions augustiniennes. Mais n'est-il pas bizarre d'attribuer une morale chrétienne à David Cronenberg, qui est juif et qui n'hésite pas même à se mettre en scène dans le rôle du « dernier Juif du monde » ? Et pourtant ce Juif ultime et suicidé – qui choisit le suicide comme mode d'exécution – évoque bien trop le Christ pour qu'il s'agisse d'une simple coïncidence, surtout après les Cènes au début et à la fin d'eXistenZ et les citations du Christ couché, de Mantegna dans Dead Ringers et de L'Incrédulité de Saint Thomas, du Caravage dans Videodrome (pour ne citer que les références les plus évidentes). Après tout, Cronenberg s'intéresse à la Loi, et pour le judaïsme, le Christ est la principale question posée à la Loi. Ce qui ne fait d'ailleurs pas du cinéaste un crypto-chrétien. Au contraire, la présence christique dans ses films relève uniquement de motifs picturaux et on y chercherait en vain des allusions aux évangiles ou aux dogmes du christianisme. Il n'y a donc aucune raison de mettre en doute sa profession d'athéisme. D'autant que c'est justement la torsion imposée à la morale d'Augustin. Car Augustin était croyant, sa fuite était rédemptrice, course vers le Salut, et sa décision pour une cité contre l'autre était un saut dans un hors-le-monde déjà présent au monde. Alors que, s'il n'y a pas de dieu, il n'y a pas non plus de hors-le-monde et toute fuite est vaine, impossible. Dit avec les mots de D&G, il n'y a pas de déterritorialisation absolue, il n'y a que des déterritorialisations relatives débouchant inévitablement sur des reterritorialisations ou sur la mort. Mais ce n'est pas encore de ce point de vue que la greffe d'un augustinisme minoré abâtardit la pensée guattaro-deleuzienne. L'échec inévitable est de toutes façons compris comme composante du processus schizo, car ce processus est justement ce qui passe en amont, entre le franchissement du premier seuil et l'effondrement terminal. D&G ne cessent de se placer du point de vue du moment interminablement multiplié – éternisé – du passage. Alors que Cronenberg paraît subir le tropisme téléologique de la morale augustinienne, quand bien même le point d'arrivée est vide. Il regarde tout le processus du côté du résultat, là où le passage ne vaut que pour ce qu'il advient de ce qui est passé. Sa perspective en finit par retrouver celle de Freud, et son cinéma se laisse reprendre par ce qu'il avait l'air de vouloir élucider : la domination de la Loi paranoïaque transcendante, désormais seule triomphante : the ripe program of the past.

Non mais moi ce qu'en j'en dis, c'est surtout une question de style. Tu m'as l'air d'avoir une compréhension assez profonde de l'AO ; moi je ne fais que tourner autour en m'en répétant des bouts. Mais tout de même il y a dans ce bouquin une espèce d'allégresse fiévreuse, haletante, titubante, une ivresse, une joie à taper comme des dératés sur la psychanalyse, à foutre le bordel, à délirer ; à s'aventurer à deux là où il serait trop dangereux d'aller seul.

“Chaque fois que le désir est trahi, maudit, arraché à son champ d’immanence, il y a un prêtre là-dessous. Le prêtre a lancé la triple malédiction sur le désir : celle de la loi négative, celle de la règle extrinsèque, celle de l’idéal transcendant. Tourné vers le nord, le prêtre a dit : Désir est manque (comment ne manquerait-il pas de ce qu’il désire ?) Le prêtre opérait le premier sacrifice nommé castration, et tous les hommes et les femmes du nord venaient se ranger derrière lui, criant en cadence « manque, manque, c’est la loi commune ». Puis tourné vers le sud, le prêtre a rapporté le désir au plaisir. Car il y a des prêtres hédonistes et même orgastiques. Le désir se soulagera dans le plaisir ; et non seulement le plaisir obtenu fera taire un moment le désir, mais l’obtenir est déjà une manière de l’interrompre, de le décharger à l’instant et de vous décharger de lui. Le plaisir-décharge : le prêtre opère le second sacrifice nommé masturbation. Puis tourné vers l’est, il s’écrie : Jouissance est impossible, mais l’impossible jouissance est inscrite dans le désir. Car tel est l’Idéal, en son impossibilité même, « le manque-à-jouir qu’est la vie ». Le prêtre opérait le troisième sacrifice, fantasme ou mille et une nuits, cent vingt journées, tandis que les hommes de l’est chantaient : oui, nous serons votre fantasme, votre idéal et votre impossibilité, les vôtres et les nôtres aussi. Le prêtre ne s’était pas tourné vers l’ouest, parce qu’il savait qu’il était rempli d’un plan de consistance, mais croyait que cette direction était bouchée par les colonnes d’Hercule, sans issue, non habitée des hommes. C’est pourtant là que le désir était tapi, l’ouest était le plus court chemin de l’est, et des autres directions redécouvertes ou déterritorialisées.
La figure la plus récente du prêtre est le psychanalyste avec ses trois principes, Plaisir, Mort et Réalité. Sans doute la psychanalyse avait montré que le désir n’était pas soumis à la procréation ni même à la génitalité. C’était son modernisme. Mais elle gardait l’essentiel, elle avait même trouvé de nouveaux moyens pour inscrire dans le désir la loi négative du manque, la règle extérieure du plaisir, l’idéal transcendant du fantasme. (…)”

Bon, ça c'est un bout de MP.

Je ne connais pas plus que ça Cronenberg, j'ai regardé La Mouche pour la première fois hier, mais ça n'a pas vraiment l'air d'être la même affaire. Que DC tourne son travail autour du schizo et du parano, et qu'il en sorte des choses intéressantes, je n'en doute pas ; mais ça ne veut pas nécessairement dire qu'il réponde directement à l'AO. Les schizos et les paranos, c'est une question un petit peu connue tout de même.

Je veux bien que l'AO te serve d'outil pour dépiauter les scénarios de Cronenberg, et que tu t'amuses à vérifier l'un par l'autre. C'est très bien, mais il s'agit de deux registres différents. DC n'est certainement pas fasciste quand il fait ses films, je ne dis pas ça ; je dis qu'il n'a décidément pas l'air d'être occupé à un problème d'éthique, de processus révolutionnaires... ou alors vraiment pas de la même façon.

David Cronenberg says his title "A History of Violence" has three levels: It refers (1) to a suspect with a long history of violence; (2) to the historical use of violence as a means of settling disputes, and (3) to the innate violence of Darwinian evolution, in which better-adapted organisms replace those less able to cope. "I am a complete Darwinian," says Cronenberg, whose new film is in many ways about the survival of the fittest -- at all costs. (...) At the Toronto Film Festival I saw a screening of "Nanook of the North," the great documentary about Eskimos surviving in the hostile arctic wilderness. They live because they hunt and kill. Of the three levels "A History of Violence" refers to, I think Cronenberg is most interested in the third, in the survival of the fittest. Not the good, the moral, the nice, but the fittest. The movie is based on the graphic novels by John Wagner and Vince Locke. It could also be illuminated by The Selfish Gene, by Richard Dawkins. I think that's why Cronenberg gives his hero a son: To show that Jack inherited what he did not ever suspect his father possessed.

c'est roger ebert; ce qui ne l'empêche pas de donner un 3.5/4 au film; et ce qui ne fait pas de ebert un fasciste, c'est un démocrate, comme le montrent ses prises de position contre bush, ou palin; cela dit voir du dawkins dans un film, me dire démocrate, et lui mettre un 3.5/4... faut vraiment que le film soit bon; je dis pas que darwin, c'est le diable, mais tout de même dawkins, c'est pas cool :

In the 1920’s and 1930s, scientists from both the political left and right would not have found the idea of designer babies particularly dangerous - though of course they would not have used that phrase. Today, I suspect that the idea is too dangerous for comfortable discussion, and my conjecture is that Adolf Hitler is responsible for the change.

Nobody wants to be caught agreeing with that monster, even in a single particular. The spectre of Hitler has led some scientists to stray from "ought" to "is" and deny that breeding for human qualities is even possible. But if you can breed cattle for milk yield, horses for running speed, and dogs for herding skill, why on Earth should it be impossible to breed humans for mathematical, musical or athletic ability? Objections such as "these are not one-dimensional abilities" apply equally to cows, horses and dogs and never stopped anybody in practice.

I wonder whether, some 60 years after Hitler's death, we might at least venture to ask what the moral difference is between breeding for musical ability and forcing a child to take music lessons. Or why it is acceptable to train fast runners and high jumpers but not to breed them. I can think of some answers, and they are good ones, which would probably end up persuading me. But hasn't the time come when we should stop being frightened even to put the question?

A History of violence par exemple c'est une illustration de la vision du monde de Peter Thiel : éloge de la déréglementation des marchés, de la baisse des taxes, de l'hypercompétitivité ET défense des valeurs conservatrices, rejet du multiculturalisme.

On imagine le portait-type de ce trader-killer viril en uniforme costard-cravate (ou bermuda-tongs zuckerbergien, last update de l'uniforme), le jour plongé dans d'impitoyables affrontements (mais uniquement avec des types dans son genre, sinon c'est pas du jeu, c'est multiculturel), occupé à glaner le profit sans merci, refusant à ses adversaires (ses concurrents ; les pauvres en général, qui rechignent parfois à consommer ce qu'on leur a dit de consommer, voire se rebiffent et désobéissent à la loi du marché) le moindre respect, le moindre regard ; coulant des Etats, faisant de la charpie de tissu social, de la charpie de vies humaines,... parce que c'est ça l'hypercompétitivité, parce que c'est ça la guerre économique, c'est pour les forts des forts ;

puis le soir, harassé, rentrant dans son foyer traditionnel bien rangé, embrassant ses deux ou trois petites têtes blondes bien peignéees, langeant l'un, jouant à la balle avec l'autre, buvant une tisane avec sa dulcinée, discutant pédagogie, relations avec les voisins, si le chien va bien, et si on allait au lac dimanche, on fera un feu de bois dans la cheminée de la maison de campagne, et pis du cerf-volant avec les enfants, qui sont merveilleux.

Ah, toute cette guerre, c'est surtout pour défendre la famille, rien de plus beau en ce monde que le sourire d'un enfant, etc...

Le navet Mr & Ms Smith en serait la version comique : ah qu'il est difficile de cloisonner ces deux existences si antithétiques : tueur sanguinaire d'un côté, défenseur de l'ordre moral et de la paix privée de l'autre. Quel grand écart, quel double registre, c'est bien perturbant ; mais c'est la seule chose à faire, Es muss sein, alors...

Il faut protéger les petits et la dulcinée, ils ne faut surtout pas qu'il sachent, les chères âmes, ce qu'il en est de la réalité de la guerre économique ; ça assombrirait le teint de Madame, et les petits feraient des cauchemars. Il ne faut surtout pas les mettre au courant : mieux vaut qu'il croient que papa est un bon gars tranquille, un simple garçon de café.

Pour en revenir à D&G, ceux-ci s'intéressent aux losers, aux bartlebys, aux suceurs de cailloux et aux petits vélos, pendant que Cronenberg s'intéresse plutôt dans ce film au winner et à ses petites contrariétés. Allégorie du néolibéralisme. Voilà pourquoi la mise en parallèle des deux a quelque chose d'abusif !

ça me parait assez possible comme analyse. j'ai l'impression quand-même que le film l'illustre plus sur un plan politique qu'économique.

par exemple (au rayon indices), tout se passe entre Millbrook, Indiana et Philadelphie. Philadelphie, on peut voir assez bien ce que c'est : la ville au coeur de la révolution américaine, où furent rédigés aussi bien la déclaration d'indépendance que la constitution. et DC en fait un fabuleux repaire de voyou. tiens, comme c'est bizarre.

pour Millbrook, Indiana, c'est plus compliqué : il n'y a pas de Millbrook en Indiana et il y en a un certain nombre aux USA et au Canda. laquelle choisir qui fasse sens ? aucune. il y a une Millbrook High School dans la ville de Raleigh, en Caroline du Nord et son cri de ralliement est Wildcat - le cri que pousse Edi quand elle est déguisée en pom pom girl pour une nuit d'amour adolescente avec son Tom Stall. il se trouve que Raleigh est une ville importante pour le mouvement des droits civiques puisqu'il s'y est créé Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) en 1960, une réunion d'acteurs étudiants de la lutte contre la discrimination raciale et l'accession des Noirs aux droits constitutionnels. tout se passe donc dans les rapports entre le geste constituant - silencieux sur le sort des esclaves Noirs - et la lutte pour les droits de ces mêmes Noirs - ou plutôt ce que cette lutte est devenue dans la bonne ville de Edi et Tom Stall. ville où on ne voit pas un Noir d'ailleurs.

donc DC me parait assez conscient de ce que tu signales. la question est de savoir si Tom est vraiment le héros du film - ou s'il n'en est que le personnage central. à vrai dire, j'ai longtemps pensé que DC était à ranger du côté des "révolutionnaires". et puis j'ai changé d'avis et quand j'ai ouvert ce topic, je le voyais bien du côté des "fascistes". et maintenant je ne sais plus - ce qui est une position toujours intéressante. dans le Kafka, D&G souligne que K ne critique pas mais fait filer les logiques sociales et que c'est beaucoup plus puissant et subversif. c'est peut-être ce que DC veut faire. mais est-ce ce qu'il fait ?

Stéphane Pichelin a écrit:ça me parait assez possible comme analyse. j'ai l'impression quand-même que le film l'illustre plus sur un plan politique qu'économique.

Alors précisément : la "politique" en question consiste à soumettre la politique à l'économie, à dire que l'économie constitue le tout de la politique, en détermine le champ et les fins.

Selon la vision consensuelle, il n'y a qu'une seule réalité qui ne nous laisse pas le choix de l'interpréter et nous demande seulement des réponses adaptées qui sont les mêmes, quelles que soient nos opinions et nos aspirations. Cette réalité s'appelle économie : en d'autres termes, l'illimité du pouvoir de la richesse.

(Rancière)

Ce consensus correspond à un déni. Le même que celui qu'il peut y avoir à nier la contradiction entre les valeurs conservatrices de la famille traditionnelle et celles de la dérégulation totale.

Ensuite, quand tu dis que Cronenberg est lucide là-dessus, et le donne à voir, l'expose, en toute connaissance de cause : c'est un peu comme quand René Girard dit que la religion chrétienne dépasse toutes les autres parce qu'elle met à nu le mécanisme sacrificiel et exhorte ainsi ses fidèles à ne plus le reproduire. En fait ce n'est pas du tout ce qui se passe, les chrétiens se font une spécialité de brûler les sorcières. La médiation spectaculaire christique ne constitue pas du tout la "bonne leçon" qui permettrait à ses héritiers de sortir de la violence mimétique.

On peut toujours dire que Cronenberg est lucide : il produit son spectacle en sachant qu'il aura une résonance sur le spectateur, qui ne saura pas décoder le message ; il y verra une expression d'une grande force et d'un grand réalisme. Toi, tu décodes Cronenberg, mais tu hésites à conclure : tu admires encore son boulot. Le fait est qu'il ne propose pas grand chose aux gens : un petit quart d'heure cathartique sur la dureté du monde, et comment on n'a pas le choix de toute façon ; pas trop d'émancipation là-dedans.