Maps to the stars (Cronenberg)

Un vrai film d’horreur.

Le film n’a vraiment pas d’intérêt si on réduit son récit à une satire d’Hollywood (on retombe aussitôt sur des clichés qu’on trouve dans n’importe quelle autre satire sur le même sujet). C’est comme si on disait que La Mouche, c’est un film sur les dangers de la science. Hollywood, c’est une métaphore: c’est le comparant qui permet à Cronenberg de parler d’autre chose. Certes, c’est pas indifférent que ça se passe là, mais ce serait appauvrir le film que de considérer que tout ce qu’il a à dire, c’est que les stars d’Hollywood sont des enfoirés vaniteux, pourris gâtés, qui, dans la vraie vie, pètent comme tout le monde. Sans blague: on n’aurait pas besoin de ce film pour le savoir. Si la critique, ça consiste à appauvrir les films, autant arrêter d’en écrire.

Cronenberg le dit lui-même, c’est Hollywood et c’est aussi l’Egypte:

J’avais pensé aux rois de l’Egypte ancienne, qui, pour garder la pureté de leur rang, se mariaient entre frère et sœur. Et c’est sans doute cela qui a pu précipiter leur décadence.
(entretien dans LeMonde)

C’est déjà plus intéressant. En plus, l’Orient, j’ai l’impression que ça le travaille de plus en plus, Cronenberg (cf le titre Eastern Promises ; ou A Dangerous Method). L’Orient, c’est la terre des commencements, des origines – et on ne peut pas dire que la question des origines soit étrangère à son cinéma. Si dans les films de sa première période, elle prenait une forme organique-biologique, dans ses films récents, elle prend plutôt un tour historique-généalogique.


Certaines critiques présentent le film comme une comédie. Certes, c’est parfois drôle (quoique d’un drôle d’humour), mais enfin, le film a très clairement la structure, la composition d’une tragédie: un drame a eu lieu avant le début du film ; les parents font tout pour qu’ils ne se reproduisent pas ; et à la fin, l’inévitable se produit. Tragédie redoublée en plus, parce qu’on découvre que le drame final en copie un autre, en reproduit un autre (celui des enfants rejouant celui des parents). Les étoiles du titre ne désignent donc pas seulement les célébrités d’Hollywood: ce sont aussi les étoiles astrologiques, comme quand on dit de quelqu’un qu’il est né "sous une bonne ou une mauvaise étoile". Ce sont les étoiles dont parlent les tragédies :

From forth the fatal loins of these two foes
A pair of star-crossed lovers take their life;
Whose misadventured piteous overthrows
Doth  with their death bury their parents' strife.

(prologue de Romeo)

C’est quoi, la tragédie de ces personnages? Leur obsession, c’est de devenir des dieux – c’est-à-dire être sans origines, être à l’origine d’eux-mêmes, sans cause extérieure (une obsession de beaucoup de personnages de Cronenberg : La Mouche, et surtout Dead Ringers avec lequel Maps to the stars partage beaucoup.)

Pour Havana (Julianne Moore), devenir un dieu, ça veut dire se consumer tout entière dans une performance unique, qui lui vaudra nécessairement l’oscar, c’est-à-dire l’immortalité. Mais attention, pas une performance dans n’importe quel rôle: non, une performance unique dans un remake du film qui a rendu sa mère célèbre. Devenir un dieu immortel, ça veut dire fusionner toutes les copies en un être unique. C’est qu’en effet, y a deux mouvements qui paraissent opposés: d’un côté, les copies qui prolifèrent; de l’autre, le désir de parvenir à l’un, à l’unique, en fusionnant toutes les copies. Être un enfant, un fils de ou une fille de, c’est déjà être une copie. Comme en plus Havana et sa mère sont des actrices, elles se dédoublent, se démultiplient en images et en rôles, en films et en remakes de films.

Le tragique, c’est qu’Havana veut créer une sorte de monstre impossible: une copie unique, une copie sans origine: elle veut accomplir une performance unique d’actrice en rejouant le rôle de sa mère, dans le remake du film. Une copie de copie de copie, qui, par on ne sait quelle mutation "au niveau génétique-moléculaire" deviendrait son propre modèle, sa propre origine.

(c’est un peu comme dans La Mouche, où le père-mouche, la mère et l’enfant à naître, toute la trinité doit fusionner au niveau génétique-moléculaire en un seul corps).



Je me demandais pourquoi le film récitait comme un mantra le poème d’Eluard, "Liberté", en particulier cette strophe:

On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name

Sur toute chair accordée
Sur le front de mes amis
Sur chaque main qui se tend
J'écris ton nom

Ca n’a aucun sens dans un film qui se présente explicitement comme une tragédie, sinon comme un contrepoint ironique. S’il y a bien un cinéaste pour lequel le mot liberté n’a pas beaucoup de sens apparemment, c’est bien Cronenberg. Ses personnages sont toujours agis, téléguidés, par des forces extérieures: si c’est pas la mouche en vous qui se met aux commandes, c’est des forces inconscientes, ou alors c’est on ne sait quel groupuscule sectaire qui vous programme à votre insu à coups de cassettes vidéo insérées directement dans l’abdomen. Donc le mot liberté, c’est le genre de mot qui doit faire sourire Cronenberg, qui ne croit qu’au "contrôle" (il cite souvent ce mot, qu’il reprend à Burroughs), aux forces qui s’emparent de vous et vous font agir dans tel sens ou dans le sens contraire, sans que votre volonté y soit pour quoi que ce soit.

Il y a quelque chose de poignant, finalement, dans le plan final de ces deux gamins qui meurent en accomplissant leur destin, tout en récitant ce poème dont la dernière strophe chante le pouvoir des recommencements, la possibilité de renaître à neuf:

And through the power of a word
I start my life over
I am born to know who you are
To give you your name
Liberty

(c’est poignant, mais seulement en y repensant, pas du tout sur le moment : le film est tellement glaçant que c’est seulement après coup qu’on éprouve quelque chose. C’est vraiment un drôle de film, qui n’existe que dans l’idée, dans la trace qu’il laisse)


Faudra continuer.

Je continue avec Eluard, parce qu’en voyant le film, j’étais tout le temps gêné par cette référence. Pourquoi Eluard ? Que vient faire ce poème dans ce film ? C’est quoi le rapport ? C’est comme si la greffe ne prenait jamais et que le poème était comme un intrus dans l’univers du film. C’est deux mondes trop distants : que vient faire un poème surréaliste écrit au moment de l’Occupation en France, dans un film de Cronenberg, situé à Hollywood ?

Or, plus j’y pense, plus je trouve finalement que ça donne un montage intéressant, qui oblige à relire le poème différemment et qui éclaire quelque chose des enjeux du film. Ce qui me gênait, c’est le fait que le film et le poème renvoient à deux contextes historiques totalement distincts. L’intérêt d’écouter le poème depuis le film, c’est justement de le réentendre à neuf, sorti de son contexte historique, de sa grille de lecture habituelle qui fait que le poème se lit forcément comme un hommage à la résistance française, au moment de la guerre. Pendant qu’on y est, on en profite aussi pour laisser tomber l’histoire littéraire, la grille d’analyse qui nous fait lire ce poème comme un poème surréaliste, prenant sens dans l’histoire de ce mouvement.

Avant de continuer, on peut donc se repasser le poème, comme si on ne l’avait jamais lu, comme si on n’en avait jamais entendu parler. On oublie la guerre, on oublie l’histoire du surréalisme, et on lit.

Spoiler:

Dans les conditions de lecture qui sont maintenant les nôtres, c’est-à-dire depuis le film, on ne reconnaît plus notre poème d’Eluard. C’est plus le même poème. On entend maintenant la litanie un peu folle d’un poète qui convoque toute la création, les jungles et les déserts, les ailes d’oiseaux et les aurores, une liste sans fin de noms désignant des choses connues et inconnues, existantes ou non ; et toutes ces choses sont appelées par leur nom pour subir une espèce de baptême inversé, une opération par quoi leur nom est recouvert par un autre, le même nom pour tous. Ce nom mystérieux, qui a le super pouvoir de nommer tout ce qui est, le poème le fait attendre longtemps, on ne l’entend qu’à la toute fin : le mot « liberté ».


Qu’est-ce qui a bien pu intéresser Cronenberg dans ce texte ? Ou plutôt : qu’est-ce qui peut nous intéresser dans ce poème pour lire le film ?


Déjà, notons l’utilisation que le film en fait. Le poème n’est pas récité une fois d’une traite, mais plusieurs fois, toujours par morceaux, et très souvent le même passage. Le poème, qui est déjà répétitif en lui-même, est soumis à une sorte de bégaiement dans le film. La même strophe revient sans cesse, et tourne sur elle-même comme un disque rayé :
On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name
Répétition de répétition : faudrait compter le nombre de fois où on entend cette strophe dans le poème.
C’est assez surprenant, en fait : ce poème, chant de liberté, est transformé en une espèce de cage dans laquelle le personnage tourne sans cesse. Agatha le récite sans fin comme si elle était une machine dont c’est le seul programme : elle ne récite pas le poème, elle est comme récitée par lui (pour parler Cronenbergien : c’est comme si on lui avait inséré une cassette d’Eluard dans l’abdomen).





Que raconte ce poème ? Comme on a dit, c’est une sorte de cérémonie de baptême : le poète nomme des choses, il les convoque, et il réécrit un nom par-dessus, grâce à quoi la multiplicité des choses existantes se voit renommer sous un seul nom. Dans le poème, l’opération a quelque chose d’ouvrant, parce que c’est comme si toutes les choses perdaient leur nom, retrouvaient leur liberté de mouvement : toutes les choses ont le même nom, toutes peuvent être nommées « liberté » ; autant dire qu’elles n’ont plus de nom du tout, qu’elles n’ont plus qu’à être elles-mêmes – quelle libération !


Ce que Cronenberg retient de cette opération, c’est une tout autre idée : écrire un nom unique sur toutes les choses, ça devient du marquage, un truc monstrueux, publicitaire.
On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name
Imaginez que le nom tatoué sur toutes choses ne soit pas le nom « liberté » mais le nom de quelqu’un : ça devient un véritable cauchemar.

Or Hollywood, en un sens, c’est ce cauchemar. Le cauchemar d’un monde où n’importe quelle star rêve de voir son nom écrit partout. Est-ce que ce n'est pas le rêve ultime de toute star de n’être plus qu’un nom, de survivre comme nom, d'avoir son nom écrit partout, sur la chair qui dit oui, sur le front de ses amis, sur la main qui se tend? Sur les déserts, sur les nuages, sur les chiens, sur les murs, sur tout ce que le poème énumère sans fin?
(Il y a au moins une scène dans le film qui illustre ça explicitement: c'est la scène où Agatha s'agenouille et embrasse une étoile du Walk of Fame, un nom de star gravé à même le trottoir. C’est ça les stars : elles veulent graver leur nom partout, que leur nom soit le seul nom.)



Comme on est chez Cronenberg, les noms ne sont pas que des mots : ce sont des choses, ils ont un corps, une vie à eux. A proprement parler, ce sont des genres de virus, de parasites, qui contaminent les corps, les rendent malades.

Tout le monde a relevé le jeu de "name dropping" dans le film, mais c'est débile de dire que le film se laisse aller à faire du "name dropping". J’ai trouvé très réussi dans le dialogue, cette avalanche de noms propres et de titres, certains connus, d'autres non, dont on est comme étourdi au début du film. Le but n’est pas du tout de jouer au jeu des connivences et du clin d'oeil: c'est vraiment de dévider cette liste de noms sans fin jusqu'à ce qu'elle paraisse vide de tout contenu, de tout référent: ce ne sont plus que des noms sans corps, des mots qui volent dans l'air sans désigner personne. Ce n'est plus ce qui est désigné par le nom qu'on entend ou qu'on voit: c'est le nom lui-même, en tant que tel. Et parce qu’ils sont séparés des corps qu’ils désignent, ils acquièrent une vie autonome, ils ont comme un corps à eux.


La tragédie d’Agatha et d’Havana, c’est d’avoir un nom, un nom qui n’est pas leur propre nom, mais un nom propre, un nom de famille. La tragédie d’Havana, c’est d’être la fille d’une super star. Celle d’Agatha, c’est d’être une Weiss et de payer pour le fantasme de ses parents.

(Ils ne s’appellent pas « Weiss » pour rien : « Weiss » c’est le « blanc » mais c’est aussi « weissen », « savoir ». Les parents veulent le savoir (le père est un super gourou qui publie des bouquins) et la « pureté blanche », qui s’exprime dans la relation incestueuse (et aussi dans la déco clinique de leur villa). Tout ceci, qui s’exprime dans leur nom, se renverse en son contraire pour leurs enfants : être un Weiss pour eux, c’est être dans l’ignorance (comme dans Œdipe, le film avance vers la révélation du secret monstrueux sur lequel s’est fondée la famille), c’est être marqué, humilié, traité comme un chien (au sens propre : Agatha ramasse des coups ; Benjie est une sorte de chien, si on pense à la scène du flingue, où Benjie pouvait mourir comme le chien; je me demandais si son nom n'était pas aussi une allusion à série de films pour enfants, "Benjy").


Qu’est-ce qu’un nom ? qu’y a-t-il dans un nom ? C’est la question des tragédies, de Roméo et Juliette, cité plus haut, et cité plein de fois par Borges sur ce forum :

Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What's Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call'd,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name,
And for that name which is no part of thee
Take all myself.

(Ton nom seul est mon ennemi. Tu n’es pas un Montague, tu es toi-même. Qu’est-ce qu’un Montague ? Ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras, ni un visage, ni rien qui fasse partie d’un homme… Oh ! sois quelque autre nom ! Qu’y a-t-il dans un nom ? Ce que nous appelons une rose embaumerait autant sous un autre nom. Ainsi, quand Roméo ne s’appellerait plus Roméo, il conserverait encore les chères perfections qu’il possède… Roméo, renonce à ton nom ; et, à la place de ce nom qui ne fait pas partie de toi, prends-moi tout entière.)

Si Juliette avait vu le film de Cronenberg, elle ne dirait plus : «ce nom qui ne fait pas partie de toi». Le nom de famille est une partie du corps des enfants. Il faut voir la première scène entre Julianne Moore et John Cusack. Le passé familial, c'est pas juste des mots, des récits qu'Havana se raconte: c’est un virus ou un corps qui prend possession de son corps et il faut entendre « possession » au sens fort: Cusack est une espèce de gourou dont les séances avec Julianne Moore tiennent à la fois du massage thaïlandais, de l’analyse freudienne, du coaching comportemental, de la lutte gréco-romaine et de l’exorcisme pur et simple. C’est une scène géniale, vraiment marrante, même si on rit pas vraiment parce qu’elle fout bien les jetons: elle est filmée comme une scène de corps à corps où Havana se bat avec ce qui, dans son corps, n’est pas son corps mais le corps de sa mère.

Le nom de famille, ce sont aussi les brûlures sur le corps d’Agatha, et qui sont comme des marques de naissance.
On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name
Le nom qui marque les corps, la chair, ce n’est pas une métaphore pour le personnage.

(Histoires du cinéma de Godard: c'est le passage sur Howard Hughes, "producteur de Citizen Kane et patron de la TWA, comme si Méliès avait dirigé Gallimard en même temps que la SNCF". A l'image, on voit l'avion de Hughes survolant New York, Paul Muni dans Scarface, et cette phrase: "Je vais écrire mon nom partout".)

Salut,

Vu ce casting, qui réunit Julianne Moore, John Cusack et Mia Wasikowska, je pensais que ce long-métrage saurait me surprendre… Je me suis trompé sur toute la ligne ! Comme quoi, il n’y a pas que les acteurs qui comptent. Le scénario est décousu et les personnages ne sont pas vraiment intéressants, et ce, même si les acteurs jouent bien. Enfin… c’est une grosse déception.

Au revoir !

Bonjour. Le casting de « Maps to the Stars » m’a interpellé. Julienne Moore se retrouve aux côtés de Mia Wasikowska dans ce thriller dont le script tourne autour des stars hollywoodiennes. C’est dommage que le dénouement de cette histoire soit sans réelle surprise. Ajouté à cela, les personnages sont fades…