Jimmy P. (A. Desplechin - 2013)

on peut même dire que cela prend l'allure d'une cure, mais quelle cure ? Au fond pour des motifs personnels des deux protagonistes elle n'en n'est que le faux semblant. Le déni de principe étant la seule chose qui les rattache et les pousse patiemment vers la fin de la cure. Drôle de truc que de s'y soumettre en ne pensant qu'à une chose : en finir !

Intéressant mais pas entièrement convaincant. Ce qui m'a semblé le plus réussi, c'est comme souvent chez Desplechn la mise en scène du cadre social du récit qu'il va désinvestir ensuite: la manière dont l'idéologie à la fois répressive et humaniste "éclairée", critique et intégrée dans la culture dominante, de l'hôpital militaire détermine un lieu, puis des séries d'autres lieux emboités les uns dans les autres: une chambre, un dortoir, un hôpital , un bungalow, une salle de coours, une ville, un train, un champs, une vallée. Mais Depleschin n'en filme que des parties (il a un talent pour suggérer le tout à travers le morceau, mais il lui faut que le tout soit déjà déployé et la nature du morceau un mystère), parce qu'il pense  qu'il existe un noyau qui organise le sens de l'ensemble qui est le seul objet digne d'intérêt. Ce n'est pas un cinéaste du divers et du foisonnement, plutôt de l'ordre qui rayonne à partir d'un centre qui s'il est inconnu deviient justement la vérité d'une recherche (le contraire de Rivette, qui filme des lieux disjoints, épars, inconfortables mais vivants). Le film a un sens politique et moral étonnamment cohérent: la forme apparente d'un proocessus de transformation (conversion au sens large,  guérison) trouve sa vérité cachée dans le retour sur soi, l'acceptation d'une identité déjà présente, qui est peut-être un fantôme. Mais il n'y pas de crise lors de ce passage d'une logique à une autre. Devereux se méfie des grand mot, mais pour Desplechin "devenir", "conversion" en sont, désignent des illusions, alors qu' "Histoire" n'en est pas un, et estt perçu comme "un mot humble" et réel.
La psychanalyse de Picard réussi en vidant tout ce qui est de l'ordre de l'événement (ce n'est pas votre accident, pas votre paternité, pas le complexe d'Oedipe quui vous ont rendu fou, c'est juste que vous avez peur des femmes qui vous ont élevées et protègées, ce qui est normal, c'est un peu leur faute) pour mettre à jour une personnalité ("vous êtes un homme de dignité et de valeur") : même la mort de sa femme- que Depleschin filme très bien- n'est pas traumatique car celle-ci avait pardonné à Picard la veille de mourir: la paradoxe c'est qu'il y a bien l'idée que c'est le pardon de l'autre qui confère un sujet "sa valeur et sa diginité", mais chez Desplechin ce pardon est toujours articulé, immédiat et accessible, jamais un manque. Le système tient quand c'est la femme qui soit énonce ce pardon soit fait l'objet du deuil (comme dans 9 Reines avec le personnage de la soeur d'Almaric, qui le refoule et donc l'affirme, dans "Conte de Noël" c'est uniquement la fille qui est morte, et la mère qui meurt, le père est le survivant) .
Il endosse aussi complètement la démarche de Devereux: dès lors que "Celui-Dont Tout le Monde Parle" (quelle tristesse de porter le nom d'une émission de télévision d'Ardisson) n'est pas fou, il peut être traité comme un informateur ethnographique  avant d'être un patient.
Un truc m'a fait penser à  Levi-Strauss: en parlant des Indiens de la procédure d'attribution de femmes il parle de "stock sexuel" (ou plutôt système des femmes) pour décrire l'articulation endogamie/exogamie, cette idée de stock lui permet de lier à la fois la genèse réelle (vivante, à la fois objective et transcendante) de la descendance et la genèse symbolique (liée à une finitude de signification disponibles, incarnées par exemple dans le totem) de l'homme, et c'est peut-être par cette idée de "stock sexuel" que Picard et Devereux se comprennent (perso un peu caricatural de la maîtresse européenne de Devreux, à la fois divorcée héroïque, libre et sacrifiée, riche et dépendante de son mari ); cela tient en évacuant complètement l'idée que le rapport de la femme à elle-même est commensurable à celui des hommes: son ipséité est toujours présentée comme à la fois immense et intangible (déjà dans ma Vie Sexuelle finalement le vrai  problème du perso d'Amalric est la différence entre la question "avec qui me marier" et "avec qui vivre"), il faudrait dépasser ces questions trop visibles que Desplechin montre en fait comme des secrets à exhumer, partir d'elle au lieu d'y arriver (ce que réussit L-S en détruisant la notion de totem d'ailleurs, ce qui est un des plus grand gestes philosophique du XXème siècle). Le film s'organise sur la polysémie du mot "foyer" (à la fois pour le sens et  familial, et même visuel: en acceptant des lunettes Picard accepte là encore un foyer, même si cela ne marche qu'en français) et en considère la personnalité comme un centre, non un résultat. Tristement, le personnage qui a la lucidité de le comprendre, la maîtresse  (avec son jeu sur les poupées russes), est exclue (malgré elle) du foyer (comme si la compréhension est déjà une forme de travail de la mort, finalisée non dans le vivre ensemble mais dans la disparition: ce qui est un fantasme devient alors une idéologie).

Baldanders a écrit:

Eyquem a écrit:l'impression que la fin de l'analyse de Jimmy Picard est plus décrétée que sentie (le film ne dramatise pas du tout les étapes de l'analyse, ce qui fait que quand Devereux annonce qu'elle est finie, on ne sent pas vraiment une différence avec le début)

C'est très vrai, et c'est pour ça que j'ai parlé d'incompréhension, au début. Le film est ainsi présenté qu'on s'attend à une progression dramatique, or il se produit ce que tu décris. J'ai revu le film avec un ami qui ne savait rien du film et qui a été très gêné par ça.

Eyquem a écrit: l'impression aussi que les dernières paroles de Devereux formulent une sorte de petite morale un peu lénifiante sur l'amitié, dont j'ai oublié le contenu précis.

Les propos confus de Devereux sont tout sauf lénifiants : si on y fait attention (ce qui n'est pas facile car ils sont tenus en même temps qu'on assiste aux retrouvailles entre Jimmy et sa fille), on s'aperçoit que, pour la première fois dans le film, Devereux parle de lui et de sa confusion. "Je ne me sens pas coupable pour les crimes commis par les Blancs envers les Indiens" commence-t-il par dire. Qu'est-ce que cette réflexion, ou plutôt cette justification par la bande, vient faire là ? Elle implique, il me semble, une culpabilité, culpabilité dont rien jusque-là ne nous avait prévenu. Et tout son monologue est à l'avenant : une chaîne de lapsus. Et sur cette parole qui ouvre un gouffre, le film se termine. Laissant ouverte cette question : pourquoi Devereux s'est-il intéressé à cet Indien ? Qui renvoie à l'autre question qu'à ma connaissance aucun critique (malgré l'évidence dans ses derniers films d'une obsession identitaire drôlement gênée aux entournures : Arabes pas vraiment arabes, Juifs pas vraiment juifs...) n'a jamais posée : pourquoi "l'étranger" obsède-t-il tant Desplechin ?

Bien vu mais ce n'est pas un lapsus justement car Picard demande quand-même explicitement à Devereux à la fin de la thérapie s'il n'est pas en train de faire le même travail que "cette connerie de chef de réserve" dont il comprend qu'il est un surmoi imposé. Devereux refuse de lui répondre (la question porte aussi sur la légitimité technique de Devereux, qui guérit en recréant le surmoi, est-ce le vrai but d'une analyse? Impression que si le manque est situé ailleurs que dans le sur-moi ce que fait Devereux est peut-être dangereux. Il assimile aussi justice sociale et fonction de surmoi, alors que Picard perçoit le problème de cette relation: il faut reconnaître à Desplechin le mérite d'avoir laissé cette ligne à Picard), s'écarte de Picard à ce moment-là et ose en dire la raison à son analyste, mais pas à Picard lui-même.
Politiquement et formellement, le film est bien dans le prolongement de "la Flèche Brisée" de Daves dont on a beaucoup parlé ici. Les deux films ont un putain de point commun: leur moralisme s'étend du sujet à l'histoire et doit pour se faire restreindre la portée de l'objet du deuil aux femmes (on ne montre pas la mort du père chez Desplechin, alors qu'elle est souvent centrale). En voyant Winchester 73 après la Flèchee Brisée j'avais été frappé: Mann montre un système où ce sont aussi les maris qui meurent et est ainsi moins culcul.

Si le film était sorti au 1953 il aurait été une sorte de "Miracle en Alabama" pro-indien bien ajusté (le ton et la forme sont très proche des films de gauche d'Arthur Penn d'ailleurs plus que Ford), mais en 2013 il relève un peu de l'exercice de style gratuit et nostalgique.