"24 City" qui arrive ...

Pour Qiong Zhi..

"L'histoire n'est rien d'autre que la succession des générations qui viennent les unes après les autres"
K. Marx et F. Engels, L'idéologie allemande.


Au creux de ses deux petites heures, 24 City s'attache à retracer le parcours d'une deuxième moitié de XXe siècle d'industrialisation chinoise, et vient, en dernière partie, s'échouer sur les premières années du XXIe tel un paquebot désertifié. De la théorie du "grand bon en avant" de Mao, à celle de l'"harmonisation" chère à Deng Xiaoping qui domine aujourd'hui encore largement la ligne d'action du gouvernement chinois (1), voici le voyage dans l'histoire auquel nous invite Jia Zhang-ke dans son dernier film passionnant tanguant sans cesse, comme à l'accoutumé, entre la fiction et le documentaire.

24 City semble donc, d'abord, faire le récit d'un changement de cap pour la Chine qui ne s'effectua pas sans heurts, celui d'une gestion socialiste à capitaliste de l'économie par l'État pour autant resté sous pavillon politique du communisme.

Il est manifeste que Jia Zhang-ke ne considère pas le cinéma comme outil d'une lutte ouverte et rageuse contre le gouvernement chinois. Cinéma "trop lent", est-il souvent dit non sans un certain mépris (suivant l'équation simpliste lent=chiant). Mais ce rythme en effet lent prend discrètement une signification résistante particulière dans le cadre du pays où il est réalisé. Un pays dont les citoyens sont, de leur propres aveux, pris à grande vitesse dans une spirale broyant leur temps. Conscient d'être toujours perdant dans un face-à-face brutal avec le redoutable appareil policier de son pays, il ne s'agit pas pour autant pour lui de s'en satisfaire mais bien plutôt de déjouer et amenuiser, par la manière "douce" mais sans tergiverser avec certains principes socialistes, le champ de la censure d'Etat. Tel a toujours été le cas, depuis ses premiers films. Jia Zhang-ke n'est pas un militant, dissident peut-être si l'on occulte pas toutes ses années de tournage indépendant, sans autorisation gouvernementale, mais ce terme paraît encore trop fort pour évoquer le réalisateur. Quels sont ces principes chers à Jia Zhang-ke sur lesquels reposent ses films ? Essentiellement, et son dernier film le rappelle magistralement, l'enregistrement de la vie qui se déploie au sein d'espaces prolétariens. Son documentaire In Public (2001) n'était-il pas un des exemples les plus précis de cet enjeu principal de son cinéma ? Au contraire de cette autre salle de danse glauque - dont rien d'autre ne perce qu'une trop évidente noirceur - ouvrant Train de Nuit (Diao Yinan, 2008) un film chinois de veine naturaliste, le cinéaste joue dans In Public avec le lieu qu'il choisi, se focalise sur les visages, les gens qui le traversent, le tiennent. C'est le mystère contre la fatalité, et pourtant, c'est le documentaire "contre", tout contre, la fiction. Dans 24 City, l'ancienne usine militaire est l'espace qui cristallise par son devenir toutes les mutations en cours. Le maquillage d'une jeune employée y symbolise, entre autre, l'image d'un passage du "public" au "privé" pour une "ancienne".

Rarement film de Jia Zhang-ke aura fonctionné aussi efficacement par blocs complémentaires savamment agencés les uns aux autres, dont la structure est le moyen qui paraît conduire le plus sûrement à ses fins. Enlevez l'un de ses vrais-faux témoignages et c'est le film tout entier qui s'effondre. Tous font de la résistance vis-à-vis de la version embaumée de l'histoire du peuple ouvrier érigée en doxa par la pensée dominante. Toujours fidèle aux préceptes formels des cinéastes de la "sixième génération" dont il est le fer de lance, Jia Zhang-ke déjoue ce à quoi son sujet pouvait se prêter : la grande fresque historique quelque peu ripolinée à la Zhang Yimou (Vivre !). Chacun des témoignages va à l'essentiel, racontant le passé, le présent, l'avenir, mais pas l'un PUIS l'autre PUIS le troisième : les trois ensembles, dégradants la séparation même de ces trois temporalités, pris dans des liens absolument pas inextricables. A première vue, l'idée de continuité temporelle est présente dans l'assemblage du film, à travers les différentes générations qui s'expriment dans les témoignages. Des personnes très âgées au début, de plus jeunes à la fin. Mais, sans arrêt, les uns renvoient aux autres : l'ancienne ouvrière sous perfusion (Lu Liping) fait une remarque à une jeune employée sur son maquillage, Nana (Zhao Tao) conte le récit d'une visite à l'usine de ses parents, etc..

Les mutations s'inscrivent à travers les générations représentées à l'écran par les témoignages qui nouent en quelques minutes le fil individuel du vécu avec le fil collectif, idéologique, du produit de leur époque. A la collision entre deux d'entre elles, les larmes jaillissent. Il faut, pour que le résultat soit convaincant, au choix, de bons acteurs ou de poignants témoins. Jia Zhang-ke fait appel aux deux dans 24 City. Le film prend la forme non artificielle d'une stratification dans laquelle chaque nouvelle génération vient s'arranger irrémédiablement contre, tout contre la précédente, et ce jusqu'à la dernière couche : les images finales de Nana qui a succombé à la profitable loi de marché. Celle-ci paraît plus tenir de l'héroïne éponyme du roman de Zola ou du film de Renoir que de celle du film de Godard Vivre sa vie. Les générations s'adaptent à la marchandise, à moins que cela ne soit le contraire - on se souvient, à ce propos, de l'étude impeccable proposée par Jia Zhang-ke dans son film Useless (2) de l'industrie et du marché du textile chinois conçus en niches. Plus question de prendre le bus mais bien plutôt la Volkswagen dernier cri dans laquelle nous est introduite Nana avec son kit main libre de téléphonie mobile. La petite-bourgeoisie autrefois étouffée remonte à la surface comme une bulle qu'évoque d'ailleurs les formes arrondies de la voiture-cocoon (3). Cette remontée s'effectue dans le moment historique d'un retour aux activités commerciales de la Chine qui ont marqué les siècles précédents, le passé dominant ainsi le présent. Il est faux de penser que Nana est abandonnée par le cinéaste, de manière complaisante, seule face aux spectateurs à ses idées erronées, sans interlocuteur avec qui les discuter, les confronter. Une étude rigoureuse laisse apparaître que l'affrontement a lieu en amont du film, en regard même des autres témoignages. Il aurait été notoirement moins juste de la part de Jia Zhang-ke de chercher à cacher la réalité de cette facette de la Chine d'aujourd'hui.

"Batailler contre les idées fausses, c'est leur objecter d'autres idées et représentations, bien entendu, mais c'est avant tout faire apercevoir, derrière le fonctionnement idéologique, la totalité sociale dans laquelle il s'inscrit." Isabelle Garo, L'idéologie ou la pensée embarquée, p. 55.

Les récits de personnalités traversées par les époques et qui les ont traversées, expriment donc les liens entre celles-ci, comme exemplairement celui de cette femme dans un bus. Dans ses propos transparaît le passage du "on avait tous un travail" (mais quel travail ?!) des années Mao au "que les meilleurs et les plus utiles aient du travail" du refrain capitaliste de Deng Xiaoping drainant son taux de chômage et de précarité. Le spectateur peut arracher l'idéologie (4) au témoignage du vécu de cette ouvrière qui a été remisée aux "bouts usés" - pour reprendre la belle expression d'un des ouvriers du film de Jean-Daniel Pollet Pour mémoire : la forge (1978) - et qui conclut : "l'essentiel est de trouver à s'occuper dans la vie". On est loin du refrain "enrichissez-vous" à moins qu'il ne s'agisse d'un autre "enrichissement" que celui prôné par Deng Xiaoping. Ce témoignage prolétaire, qui est d'ailleurs l'un des rares à être restitué à l'écran par une non-actrice, le témoin et le témoignage corroborant, marque une forme d'émancipation, d'opposition nette mais sans révolte à l'égard du refrain dominant dont nous aurons un aperçu plus tard dans le film.

"La tradition de toutes les générations mortes pèse d'un poids très lourd sur le cerveau des vivants", K. Marx, Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte.

Puisqu'il est question de générations, il est aussi question de "famille" - entre guillemets, car la notion de famille ne se cantonne pas à la famille "biologique" dans le film, comme nous allons le voir. Au début du film, un ouvrier culpabilise de ne pas avoir revu son chef d'atelier d'autrefois en qui il voit une sorte de père lui ayant appris le métier, à la fin une jeune fille culpabilise pour le travail qu'elle trouve indigne de ses parents, entre les deux Hao Dali, une ouvrière âgée demande à une jeune employée de l'appeler "grand-mère" et non pas "tante". Les films ouvriers qui comptent se posent généralement la question de l'héritage du savoir-faire des parents aux enfants, comme pour conjurer les histoires d'héritage matériel propres aux classes dominantes. Ici, comme ailleurs - on pense notamment au film de J.-D. Pollet évoqué précédemment, à Ce vieux rêve qui bouge (2001) d'Alain Guiraudie ou plus récemment à Adieu Gary (2009) de Nassim Amaouche -, la chose est abordée. Le film mesure à sa manière la fin annoncée d'un monde ouvrier en déréliction, dans lequel le show-biz et le commerce servent d'exutoire à une jeunesse qui ne veut plus entendre parler du travail éreintant de parents exsangues, mais consent quand même à leur livrer une partie de son salaire mirobolant afin de vivre mieux au nom d'une piété filiale revenue comme les parents de loin, des replis de l'Histoire.


(1) Dans un rapport d'activité du gouvernement chinois daté de 2008, "la théorie de Deng Xiaoping" figure en second point.

(2) On pourra lire l'article "Coutures (autour de Useless)", Spectres du cinéma #1, p. 39. (http://spectresducinema.blogspot.com/search/label/Num%C3%A9ro%201)

(3) Il faut, je crois, porter une attention particulière à la mise en scène des différents témoins. Ainsi, le bus dans lequel parle une ouvrière peut, accompagnant ses propos, jouer le rôle de vecteur de transition d'une époque vers une autre, la marche lente de Hao Dali sous perfusion symboliser le déclin d'une époque tendant à être révolue, ou encore la petite fille en patins à roulette qui semble glisser si légèrement les bras ouverts sur la terrasse d'un immeuble représenter l'envol de la nouvelle génération. Dans le même temps, n'oublions pas la leçon de Serge Daney : "il n'y a pas que du typage, que de l'exemplaire ; un film n'est pas qu'un codage, un plan n'est pas entièrement déterminé par la cause qu'il sert en dernière analyse. L'image résiste." (La remise en scène, Cahiers du cinéma #268-269). C'est aussi cette résistance-là qui fait le charme incomparable des films de JZK et peut, par moments, transpercer littéralement le spectateur.

(4) On pourrait dire que l'idéologie est affaire de refrain, de rengaine. Ainsi, il n'est pas étonnant que le film ai fréquemment recours à la musique ; des ouvriers chantant à l'unisson les chants du parti, à l'emploi probablement nostalgique (contradiction) par Jia Zhang-ke de la musique de la série télévisée japonaise Red Suspicion populaire en Chine dans les années 80 ou de la célèbre chanson chantée par Sally Yeh dans le film The Killer de John Woo (à propos de l'utilisation de cette chanson dans les films de Jia Zhang-ke, on pourra lire cet article : http://cinechanges.blogspot.com/2007/09/de-john-woo-jia-zhang-ke-jia-zhang-ke.html). On notera également la ritournelle de Soeurette Lin - personnage central de Le rêve du pavillon rouge, roman datant du XVIIIe siècle qui raconte par le détail la décadence d'une famille aristocratique. Ce roman occupe une place essentielle dans la littérature chinoise à travers les époques entre autre en raison des travaux herméneutiques qui ont été et sont encore livrés autour de ses pages -, que les anciens ouvriers s'approprient, chantant ensemble mais apparemment sans public, sans contre-champ de la part du cinéaste, comme pour eux-mêmes.