"24 City" qui arrive ...

Des premières images jaillissent le feu et l'acier. La rumeur saccadée des machines installe un décor qui devient peu à peu familier, ces gestes stéréotypés, reproduits à l'infini, inlassable mécanique humaine qui petit à petit, s'émancipe, devient virtuosité et dextérité. Mais le premier stade, les premières images sont d'Epinal: il faut aller plus loin, allez au-delà de ces dernières. Il faut la parole des acteurs, les vrais d'abord, ceux qui y étaient, ceux qui rendent authentiquement et qui revivent, sous l'impératif documentaire du dire, ce dont ils ont la charge de témoigner. Viendront celles qui récitent, qui miment, qui reproduisent en s'imaginant, par le jeu de leurs interprétations, une existence qu'elles ne possèdent pas en propre mais qu'elles s'ingénient, au travers les larmes et les émotions qu'elles possèdent en commun, d'en traduire la tragédie universelle.



Des hommes et des femmes. Des personnes et des personnages, bipolarité d'un choix filmique, celui de se situer dans l’équivocité, dans l’entre-deux du film documentaire et de la réalisation de fiction. Cela appelle certains passages de Still Life, cette danse enlevée, combinaison parfaite de ce qui pourrait de prime abord impliquer une diachronie. On peut se laisser volontairement prendre au jeu ; ne pas s’étonner de retrouver Joan Chen, Petite Fleur d’un côté de l’écran comme de l’autre, dans un écho impromptu et surprenant ; ne pas porter d’attention à la précarité des jeux, à leur maladresse qui, quelque fois trahissent l’écriture scénaristique, évente ce qu’on pourrait alors prendre comme une supercherie mais qui révèle au contraire la profondeur composite de l’image avec laquelle travaille JZK. Il est d’ailleurs frappant d’assembler à ce syncrétisme des genres, les discours qui leur reviennent respectivement : les hommes se tournent vers une certaine extériorité, celle de l’usine et de son vécu, toujours rattachée cependant au prisme de leur expérience personnelle ; les femmes, plus intimes, plus profonde, comble les non-dits en accouchant à nouveau des douleurs qui les habitent, intérieurement. Les deux discours à l’ombre des hauts murs de l’usine, de ce patronage aussi bénéfique qu’il fut maudit. Nous avons donc une forme coïncidente de complémentarité, une sorte de prolongement naturel que, peut-être, la forme documentaire, dans sa prétention intrinsèque, aurait été incapable de couvrir.



L’émotion grandit, trouve des pics d’intensité, comme ce moment d’intrusion où les mains se touchent, se caressent ou caressent le visage de l’autre, pour rire ou pour pleurer. Moment d’intrusion où la caméra capture, dans un sentiment de maîtrise évènementielle, les coupes ne trompant pas, la sensible émotion de retrouvailles, d’une rencontre après une longue absence, entre un ouvrier d’ajustement et son contremaître envers qui il avait confié, juste avant la séquence, une grande admiration mais une toute aussi grande culpabilité. Le vieux maître est sénile, n’a plus sa tête et déplore son état, ce qui extirpe des yeux de son éternel apprenti des larmes salvatrices. Mais le geste est là, les mains se touchent et les corps communient en un instant d'épochè poétique. La frontière pornographique est une présence à chaque fois reconduite, mais l’indécence des émotions livrées à la caméra, le pathétique des scènes n’est qu’apparente, seule une certaine justesse demeure.



Le tout porté par une sublime photographie, œuvre du binôme Yu Wang et Nelson Yu Lik-wai, qui alternent travellings latéraux théorétiques et portraits statiques, si peu statiques, toutefois, que le mouvement provient de ceux-là même sur lesquels il ne doit s’apposer.

Une œuvre superbe. Et qui m’a, de mon aveu, marqué. En voyant ce témoignage évanescent, anachronisme suspendu d’un évènement qui n’est plus, d’un fugace instant entre vie et mort d’une structure industrielle, j’ai vu émerger un souvenir personnel. Un moment, oublié sous la masse des préoccupations que ma disposiblité quotidienne juge important (ou « plus » important), mais qui reste toutefois inscrit dans mon vécu d’enfant. Cet après-midi où mon père (qui lui, avait un père qui travaillait dans ces mines qui ponctuaient le bassin houiller de Lorraine) m’avait dérobé à mes jeux d’enfant pour m’emmener témoigner du dynamitage de ce qui restait encore du puits minier de ma ville natale. Et mes émotions devant ces structures vacillant, s’effondrant sur elles-mêmes, se consumant en une nuée de poussières et de cendres âcres remontèrent à la surface à la vision de ce film. La fin d'une époque, déclin qui s'amorça bien avant ma naissance et qui finit récemment (la dernière exploitation houillère cessa son activité avec pompes et circonstances en avril 2004), conjugué au spectaculaire d'une destruction physique, pour laisser place à un renouveau que l'on jugeait trop hâtivement être radieux. Aujourd'hui, sur l'emplacement de l'ancienne mine, se dresse, dans les immeubles reconvertis, non pas un complexe à la 24 City mais de rutilants bureaux de commerce et de communication publicitaire. Dont bon nombre mirent la clef sous la porte.

Voilà quelques mots jetés, parts de moi-même qui résonnent de concert avec le film. Ce n'est certainement pas dans ces lignes qu'est contenue la pertinence de cette œuvre. Mais ce qui m'a touché. Je crois qu’il me faudrait beaucoup de distance pour mieux en

J'ai pas encore vu le film; j'essayais juste de lier les deux choses, que tu dis : la souffrance, cette tristesse, et cette décision, individualiste, "familialiste", de bosser plus, pour avoir plus, faisant comme tu dis, exactement ce que l'on attend d'elle. Quand, dans Europe 51, IB découvre l'intolérable, pour les autres, des condamnés à la place d'ouvriers, elle finit enfermée.