Qu'ils reposent en révolte (S. George)

Jacques Rancière: «Savoir où l'on place l'intolérable dans nos vies»

16 NOVEMBRE 2011 | PAR CARINE FOUTEAU ET JOSEPH CONFAVREUX

À l'occasion de la sortie en salles du film de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre I), sur les migrants de Calais, Mediapart a rencontré Jacques Rancière, qui entretient un dialogue régulier avec le cinéaste.

Auteur de La Mésentente, du Partage du sensible ou encore de La Haine de la démocratie, le philosophe s'intéresse à la manière dont sont montrées des situations ordinaires, de repas, de baignades ou de discussions, pour aboutir à la désignation de ce qu'il nomme l'«intolérable». Une politique migratoire française destructrice qui n'est pourtant qu'un rouage d'un dispositif de contrôle européen et mondial.

Première partie d'un entretien confrontant frontières géographiques et limites de la démocratie.

Des documentaires sur les migrants ou les sans-papiers, il en sort des dizaines chaque année. Qu'est-ce qui vous a intéressé dans le film de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre I), au point de le défendre? Qu'est-ce qui vous apparaît décisif?

Ce qui est intéressant, dans le cas du film de Sylvain George, c'est qu'il s'agit d'un projet en développement, qui, à un moment, arrive à une forme d'achèvement. Il y a eu plusieurs projets de ce film, plusieurs projets d'autres films appartenant à la même constellation, quelquefois je me suis même un peu perdu en route. Ce n'est pas un documentaire, mais le résultat d'un travail de recherche, de présence, de formulation, de formulation qui change. Il se trouve qu'à un moment j'ai été sollicité pour en parler. Je n'ai pas de comparaison avec tous les films qui existent sur les immigrés, mais je pense qu'effectivement il propose une réflexion continue et une élaboration, une mise en forme assez lente qui, je crois, sont spécifiques.

Parlons d'une séquence particulière. Des hommes se brûlent le bout des doigts pour effacer leurs empreintes digitales et empêcher leur expulsion. Cette scène montre comment des parcours singuliers rencontrent une logique d'État, comment une politique nationale et européenne marque les corps eux-mêmes. En même temps, elle décrit la manière dont les migrants contournent cette politique. Ils ne sont pas juste soumis, ils trouvent une solution, quitte à se blesser (visionner la séquence). Que signifie pour vous ce moment?
Au début de la séquence, on voit un Noir en train de tripoter un petit rasoir en plastique et de le passer sur ses pouces. On se demande ce qu'il fait. C'est un élément important dans le film de Sylvain George que de ne pas partir d'une connaissance de la situation qui serait donnée, de ne pas illustrer un discours, mais de partir au ras de l'expérience.

Quelque chose se passe devant ses yeux, devant nos yeux, nous ne savons pas très bien en quoi cela consiste. C'est important dans la dynamique même du film. Il ne s'agit pas d'illustrer une situation scandaleuse. Le film part de situations qui ont l'air relativement ordinaires, de vie quotidienne, de débrouille, pour conduire au moment qui est celui de l'insupportable.

Donc, dans cette scène, il y a ce premier moment un peu énigmatique, puis on passe au moment où l'on voit véritablement ces hommes qui se changent, qui changent leur peau, pour éviter de subir cette loi administrative. Ce double aspect est très fort. On voit le feu, les vis qui sont en train de chauffer dans le feu, ces gros plans sur des doigts, des doigts qui sont devenus comme des espèces de sculpture abstraite.

Une sorte d'équilibre s'établit entre la mutilation des corps et la vision d'une capacité des êtres à se peindre eux-mêmes, à se sculpter, à se tatouer pour échapper à la logique d'identification, comme s'il y avait une double capacité des corps qui était mise en jeu, montrée par ce film, d'un côté cette capacité de voyager, de passer toutes les étapes, de l'autre cette capacité de se transformer eux-mêmes, de trouver une réponse qui est une réponse douloureuse, dite comme douloureuse. En faisant cela, ils disent qu'est-ce qu'on est, qu'est-ce qu'on fait, on est des esclaves, et en même temps ils se donnent les moyens d'échapper à ce marquage des corps, qui est quelque chose comme la marque même de l'esclavage sur les corps.

L'une des forces du film est de donner de la place à des éléments apparemment insignifiants, comme des plans sur des feuillages, des vagues, de la mousse ou de l'écume. Quel est le rôle de ces éléments dans le dispositif du film?

Le film se présente comme un voyage à la fois objectif et subjectif, avec ce côté carnet de route, qui marque la place du cinéaste, de l'investigateur. Il insiste sur le côté matériel et banal des situations. Tout se passe comme si l'intolérable naissait au milieu de toute une série de descriptions de vie quotidienne, des gens qui font leur toilette à un point d'eau. On les voit qui nagent, c'est tourné l'été, il y a un côté assez simple, en un sens jovial, et il y a ces plans qui nous montrent les feuilles, le vent, les conditions climatiques, la mer, avec malgré tout cette pollution, cette écume, cette mousse produite par le mazout.

Entre ces éléments d'une vie normale et la caméra, il y a des grilles qui s'interposent. Tous les éléments d'un décor absolument normal sont réunis. On est au bord de la mer, il y a des bateaux, il y a des mouettes, il y a des vagues, on est à l'été, il y a du feuillage, il y a du vent dans les feuilles, il y a du soleil dans les feuilles, et puis, il y a le moment où s'interpose quelque chose, soit des rails sur lesquels ces gens sont en train de marcher, soit un grillage, cette mer qui est toute proche, il n'y a pas grand espace à traverser, en même temps, elle est comme derrière une barrière, une barrière qui se donne comme infranchissable, qui vient symboliser tout un ordre étatique et interétatique.

Est-ce ce régime d'images, la succession de plans rapprochés et de plans très ouverts, l'usage des ralentis, qui fabrique un mode de pensée permettant aux spectateurs de saisir eux-mêmes ce qui se passe?

Je ne sais pas exactement. Le film essaie de découvrir la situation en même temps que les acteurs. Il essaie de la faire découvrir aux spectateurs dans la salle de cinéma en même temps que le réalisateur et que ces gens. Le décor banal, insignifiant, cet univers répétitif qui est celui de la mer, cet univers familier, ce bord de mer, ces campagnes, ces gestes ordinaires, tout cela amène lentement à une perception effective de ce qui se passe. Tout le monde sait ce que c'est que l'immigration, les passeurs, la police, la répression, on est tous prêts à s'indigner. Là, il s'agit de se déplacer. Moins de s'indigner que de regarder ce spectacle du rapport du normal et de l'anormal.

En quoi ce film est-il susceptible de faire bouger les lignes? Y a-t-il une efficacité du cinéma?
Je suis comme beaucoup de spectateurs, qui quand ils ont vu le film de Philippe Lioret, se disent quelle horreur. Certes, cela fait bouger les choses. Finalement, qu'est-ce qui est plus efficace, une probité artistique et politique ou un effet? Un effet produit sur qui?

Une certaine manière de traiter les problèmes peut avoir un effet sur des journalistes, des politiciens qui, tout à coup, se mettent en marche. Mais il peut aussi y avoir une volonté de distance et même d'archaïsme, comme dans le film de Sylvain George, qui fonctionne.

Dans ce film en noir et blanc, qui est fait de manière très ostensible avec des fondus à l'ouverture et à la fermeture, avec de temps en temps un plan à la Dziga Vertov, il y a quelque chose qui se donne comme une proposition de prendre de la distance, d'arriver par une autre voie, à la fois plus contemplative et plus réflexive, vers l'intolérable.

Est-ce que c'est efficace? On n'en sait rien. C'est efficace au sens où cela fait bouger les perceptions. Faire bouger les perceptions d'une espèce de bonne conscience de gauche, d'extrême gauche, anti-raciste, qui aime les immigrés, qui hait la répression, qui se satisfait de tout un discours convenu, c'est difficile et jamais gagné. Mais il faut essayer.

Comment faire pour convaincre au-delà?

Il ne s'agit pas de convaincre au-delà, mais de savoir où l'on place l'intolérable dans nos vies et comment on le déplace vers la question de l'État au lieu de le garder du côté de la sympathie pour les malheureux, de la haine facile contre les salauds de flics. Ce qui est intéressant dans le film, c'est cette perception de l'État comme une instance qui met des grillages, cette perception d'une police relativement calme en fait, qui occupe le terrain, au fond, ce rapport entre un terrain et des manières d'être sur le terrain. En cela, le film s'en prend à une logique d'État, qui est une logique d'État UMP comme d'État socialiste. Cette perception du sensible est difficile à bouger, mais c'est ce qu'il faut continuer à faire.

Sur cette perception sensible, il vous semble important de produire des images qui tranchent avec les images banales et télévisuelles, qui participent de l'acception de l'intolérable?

Il me semble important de casser le consensus, le consensus voulant dire la manière dont normalement des mots se rapportent à des images, dont normalement des situations sont montrées, perçues, analysées ou comprises. Oui, c'est un travail politique. Cela veut dire, pour l'artiste, trouver une voie qui lui soit propre et qu'il soit capable de casser la représentation consensuelle à la fois des malheureux et des salauds.

Pour parler de la politique dont il est question dans ce film, la politique de Nicolas Sarkozy à l'égard des étrangers, est-ce qu'elle vous paraît radicalement nouvelle? Par rapport aux périodes antérieures, s'agit-il d'un changement de nature ou d'un changement d'échelle? Et, par conséquent, le recours à la comparaison avec le passé vous paraît-il pertinent?
La question n'est pas de savoir si ce que fait Sarkozy est différent de ce que faisaient Chirac ou Jospin ou d'autres, mais de comprendre la manière dont se boucle un certain ordre européen et mondial. L'exclusion est une affaire d'État. C'est ce que disent ces gens qui viennent d'Afghanistan dans le film. Il y a trente-cinq armées là-bas, et quand ces migrants arrivent en Europe, on les empêche d'aller où que ce soit.

C'est la conséquence de tout un système, par lequel les États se répartissent les populations à l'échelle mondiale, décident de qui a le droit de se déplacer, où, et comment, avec quel équipement. Le racisme lui-même est une affaire d'État, une affaire interétatique. Ce film nous sort de ces vieilles représentations du racisme comme déchaînement des petits Blancs qui n'aiment pas les Noirs.

La logique d'État a toujours été de surveiller des «flux», de les contrôler et de vouloir les «gérer». Par conséquent, quelle est la spécificité de cette politique sarkozyste?

Le traitement par Nicolas Sarkozy, comme des droites européennes, de la question de l'immigration est un traitement d'abord administratif, matérialisé par des règlements, des systèmes d'identification, des barrières et des gens qui gardent ces barrières.

Comment passe-t-on de cette gestion administrative à l'analyse d'un racisme d'État?

En un sens, on devrait trouver une autre expression que racisme d'État. Si j'ai parlé d'un racisme d'en haut, c'est pour sortir de la représentation habituelle selon laquelle le racisme serait le fait de couches arriérées, en perdition de la population. Non, les systèmes de contrôle, d'exclusion, aujourd'hui, sont des systèmes organisés par l'État et soutenus par une bonne partie de l'intelligentsia éclairée. Je ne plaide pas nécessairement pour qu'on parle de racisme d'État. Peut-être faut-il trouver d'autres mots, d'autres concepts pour désigner ce qui se passe, qui a à voir avec l'organisation des territoires et des identités.

Dans cet «ordre mondial», les logiques d'État ne finissent-elles pas par se dissoudre?

Non, les logiques d'État ne se dissolvent pas, elles se mondialisent, ce n'est pas du tout la même chose. Contrairement à ce qu'on peut nous raconter, on n'assiste pas à la disparition des États-nations, on assiste à un concert des États-nations les plus importants pour organiser les flux. La question, aujourd'hui, n'est plus l'immigration, c'est la circulation. C'est la manière dont se rigidifie le droit de circuler, le rapport entre la circulation des humains et la circulation des capitaux. Cela ne peut pas être pensé au niveau de la politique d'un gouvernement, d'un État. Les États-nations se renforcent dans cette internationalisation même du système des frontières.

Ne se retrouve-t-on pas dans cette situation où les États, n'ayant plus prise sur la circulation des capitaux, reportent leur reste de souveraineté sur la surveillance des personnes?

Les gouvernants sont parties prenantes de cette circulation des capitaux, de cette anarchie généralisée. Et s'ils n'ont pas de prise sur elle, c'est qu'ils y ont intérêt. Effectivement, les États contrôlent ce qui est visiblement contrôlable. Ils mettent des barrages, des barrières là où il est facile d'en mettre.

Pourquoi la gauche, y compris quand elle est dans l'opposition, ne parvient-elle pas à sortir du piège de l'immigration comme «problème» et de ce pseudo-réalisme qui consiste à dire qu'il faut bien expulser malgré tout les sans-papiers?

La gauche, ou ce qu'on appelle la gauche, n'est qu'un organisme destiné à prendre le pouvoir et à gérer les choses telles qu'elles sont actuellement. La gauche présuppose que certains équilibres sont nécessaires ou encore que la population a tel ou tel état d'esprit. Comme la gauche et la droite ont la même description du monde, leurs responsables font les mêmes choix, ils mènent les mêmes politiques.

Est-ce que la gauche peut re-décrire le monde aujourd'hui? Cela me paraît difficile. Les partis sont là pour prendre le pouvoir. Ils ont besoin d'avoir une description du monde assurée, consensuelle, pour s'occuper de leur propre tactique, de leurs petites différences et des moyens à les faire valoir. Je ne pense pas qu'il faille attendre d'eux des changements radicaux. Cela prend trop de temps et demande trop de réflexion. En face, les mouvements que l'on observe, ceux qui essaient de s'opposer à ces descriptions dominantes du monde, sont dans l'urgence. On verra s'ils sont capables de redessiner la carte du possible.

À suivre, dans quelques jours, la suite de l'entretien avec Jacques Rancière sur les déboires actuels de la démocratie et les mouvements d'occupation de l'espace public.

il y a quelque chose qui se donne comme une proposition de prendre de la distance,
arriver par une autre voie, à la fois plus contemplative et plus réflexive, vers l'intolérable.

Une certaine manière de traiter les problèmes peut avoir un effet sur des journalistes, des politiciens qui, tout à coup, se mettent en marche.

Largo a écrit:Je crois que certain(e)s (Adeline ?) avaient déjà parlé du film par ici...

Largo a écrit:À suivre, dans quelques jours, la suite de l'entretien avec Jacques Rancière sur les déboires actuels de la démocratie et les mouvements d'occupation de l'espace public.

-Parlons d'une séquence particulière. Des hommes se brûlent le bout des doigts pour effacer leurs empreintes digitales et empêcher leur expulsion. Cette scène montre comment des parcours singuliers rencontrent une logique d'État, comment une politique nationale et européenne marque les corps eux-mêmes. En même temps, elle décrit la manière dont les migrants contournent cette politique. Ils ne sont pas juste soumis, ils trouvent une solution, quitte à se blesser. Que signifie pour vous ce moment?

Au début de la séquence, on voit un Noir en train de tripoter un petit rasoir en plastique et de le passer sur ses pouces. On se demande ce qu'il fait. C'est un élément important dans le film de Sylvain George que de ne pas partir d'une connaissance de la situation qui serait donnée, de ne pas illustrer un discours, mais de partir au ras de l'expérience.

Quelque chose se passe devant ses yeux, devant nos yeux, nous ne savons pas très bien en quoi cela consiste. C'est important dans la dynamique même du film. Il ne s'agit pas d'illustrer une situation scandaleuse. Le film part de situations qui ont l'air relativement ordinaires, de vie quotidienne, de débrouille, pour conduire au moment qui est celui de l'insupportable.

Donc, dans cette scène, il y a ce premier moment un peu énigmatique, puis on passe au moment où l'on voit véritablement ces hommes qui se changent, qui changent leur peau, pour éviter de subir cette loi administrative. Ce double aspect est très fort. On voit le feu, les vis qui sont en train de chauffer dans le feu, ces gros plans sur des doigts, des doigts qui sont devenus comme des espèces de sculpture abstraite.

Une sorte d'équilibre s'établit entre la mutilation des corps et la vision d'une capacité des êtres à se peindre eux-mêmes, à se sculpter, à se tatouer pour échapper à la logique d'identification, comme s'il y avait une double capacité des corps qui était mise en jeu, montrée par ce film, d'un côté cette capacité de voyager, de passer toutes les étapes, de l'autre cette capacité de se transformer eux-mêmes, de trouver une réponse qui est une réponse douloureuse, dite comme douloureuse. En faisant cela, ils disent qu'est-ce qu'on est, qu'est-ce qu'on fait, on est des esclaves, et en même temps ils se donnent les moyens d'échapper à ce marquage des corps, qui est quelque chose comme la marque même de l'esclavage sur les corps.

Borges a écrit:j'aime bien ce passage, de l'entretien avec libération; ça nous change de l'idéologie universelle, la dignité des gens, des pauvres, c'est de bosser...peu importe le boulot, le salaire...

La logique représentative était fondée sur le principe aristotélicien qu'un poème était de l'action, était un enchaînement d'événements avec une raison. C'est un principe hiérarchique puisqu'on sait bien qu'il existe deux sortes de vie : il y a des gens qui poursuivent des fins et par conséquent entrent dans une logique d'enchaînement ; et il y a des gens qui vivent au jour le jour et qui participent de la vie sans raison. Cette division soutient tout le régime représentatif. Qu'est-ce qui arrive avec le régime esthétique ? La promotion de toute une série d'états qui viennent nier la barrière même entre agir et être passif. C'est la rêverie de Rousseau qui est reprise par Stendhal lorsque, en prison, Julien Sorel se dit que vrai bonheur du pauvre, c'est de ne rien faire, de rêver. Il y a aussi la pensée du libre jeu chez Kant, chez Schiller, qui continue jusqu'à Chaplin, lequel est l'agité, le nerveux, mais aussi celui sur qui les événements tombent sans cesse, en dehors de toute logique causale traditionnelle. J'essaie de montrer que ce paradoxe est au centre du régime esthétique de l'art et aussi au centre de la problématique de l'émancipation populaire. Au fond, la rupture ce n'est pas de vaincre l'ennemi, c'est de cesser de vivre dans le monde que cet ennemi vous a construit. Ce thème du «ne rien faire», l'art va le découvrir en sortant du régime de l'action et de l'expression pour se concentrer sur des moments où il ne se passe rien. Hegel est un pionnier quand il parle de ces petits mendiants de Murillo, pas du tout parce qu'ils représenteraient la vie du peuple, mais parce qu'ils ne font rien, parce qu'ils sont comme des petits dieux. Il y a une correspondance entre cette espèce de promotion de l'indifférence, de l'indéterminé dans l'art et un mouvement d'émancipation populaire au centre duquel il y a à la fois la conquête du loisir et l'entrée dans un univers où le loisir n'est plus simplement le repos entre deux jours de travail. Et puis on sait que malgré tout, au XIXe siècle, la grande arme privilégiée des travailleurs, c'est la grève, et que le grand mythe est la grève générale. Tous les modèles insurrectionnels, pourtant très importants au XIXe siècle, ont toujours été plus ou moins dépendants d'autre chose, de ce rêve du moment où la société tout entière se met en grève. La grève générale comme insurrection populaire par excellence.

http://www.liberation.fr/livres/01012371957-la-rupture-c-est-de-cesser-de-vivre-dans-le-monde-de-l-ennemi

il ne s'agit que de rendre à ces êtres la part de splendeur visuelle qui leur revient
http://www.rue89.com/2011/11/22/quils-reposent-en-revolte-sylvain-george-renouvelle-le-cinema-militant-226781

breaker a écrit:

-Parlons d'une séquence particulière. Des hommes se brûlent le bout des doigts pour effacer leurs empreintes digitales et empêcher leur expulsion. Cette scène montre comment des parcours singuliers rencontrent une logique d'État, comment une politique nationale et européenne marque les corps eux-mêmes. En même temps, elle décrit la manière dont les migrants contournent cette politique. Ils ne sont pas juste soumis, ils trouvent une solution, quitte à se blesser. Que signifie pour vous ce moment?

Au début de la séquence, on voit un Noir en train de tripoter un petit rasoir en plastique et de le passer sur ses pouces. On se demande ce qu'il fait. C'est un élément important dans le film de Sylvain George que de ne pas partir d'une connaissance de la situation qui serait donnée, de ne pas illustrer un discours, mais de partir au ras de l'expérience.

Quelque chose se passe devant ses yeux, devant nos yeux, nous ne savons pas très bien en quoi cela consiste. C'est important dans la dynamique même du film. Il ne s'agit pas d'illustrer une situation scandaleuse. Le film part de situations qui ont l'air relativement ordinaires, de vie quotidienne, de débrouille, pour conduire au moment qui est celui de l'insupportable.

Donc, dans cette scène, il y a ce premier moment un peu énigmatique, puis on passe au moment où l'on voit véritablement ces hommes qui se changent, qui changent leur peau, pour éviter de subir cette loi administrative. Ce double aspect est très fort. On voit le feu, les vis qui sont en train de chauffer dans le feu, ces gros plans sur des doigts, des doigts qui sont devenus comme des espèces de sculpture abstraite.

Une sorte d'équilibre s'établit entre la mutilation des corps et la vision d'une capacité des êtres à se peindre eux-mêmes, à se sculpter, à se tatouer pour échapper à la logique d'identification, comme s'il y avait une double capacité des corps qui était mise en jeu, montrée par ce film, d'un côté cette capacité de voyager, de passer toutes les étapes, de l'autre cette capacité de se transformer eux-mêmes, de trouver une réponse qui est une réponse douloureuse, dite comme douloureuse. En faisant cela, ils disent qu'est-ce qu'on est, qu'est-ce qu'on fait, on est des esclaves, et en même temps ils se donnent les moyens d'échapper à ce marquage des corps, qui est quelque chose comme la marque même de l'esclavage sur les corps.

merci de me montrer ça, mais non merci(même si le cinéaste met ici une ambition formelle qui renouvelle le genre, si on peut le dire comme ça)... combien de fois encore, faudra voir des migrants dans des documentaires ou des reportages s'esquinter les doigts pour échapper à l'expulsion? Rancière dit: "des doigts qui sont devenus comme des espèces de sculpture abstraite"(lol, bordel) Et on sait très bien que ça sert à rien, que ça n'arrête pas la loi administrative.

Tony le Mort a écrit:
vivre ce qui s'est passé en 1996 avec un convergence dentre des Sans Papiers et d'autres revebndicatiosn soiales au niveau française est sans doute repoussoir, qui hélas n'est pas près de se produire.

Tony le Mort a écrit: Il y a vraiment un étau qui pèse sur les sans-papiers, mais finalement il est difficile d'en rendre compte sans recourir à la représentation symbolique, et de lui opposer un réalisme qui serait plus politiquement efficace, parce que ce réalisme est nécessaire mais inexistant.

adeline a écrit:
C'est étrange que tu lui reproches d'être mou, tiède, lent dans la perception, car on présente plutôt ses films comme ultra radicaux, tant dans le fond que dans la forme, bruts, coups de poing etc. Il est lié au 9e collectif de sans-papiers de Paris, qui est le plus radical et le plus anarchiste dans sa lutte.

À l'espaces agencé, discipliné, sécuritaire, s'oppose un espace mouvant caractérisé par un autre type de distribution : une distribution « nomadique », sans enclos mesure, dans laquelle les hommes se distribuent dans un espace ouvert, illimité, ou du moins sans limite précise. Il s'agit d’un mouvement d’émancipation, de libération, continu, toujours recommencé, et qui déborde en permanence les structures et cadres de pensée établis. Ce qui compte, ce n’est plus l’assignation de périmètres fixes mais le mouvement les rapports (discordants) entre les êtres et les choses.
C'est donc le sens que l'on peut lire dans la structure du film, mais aussi les images et les citations qui encadrent le film. Un film contre les sociétés mythiques, fermées, réifiées, où les individus sont réduits à l'état de vie nue ou « corps-nègre »; pour les sociétés qui se débordent en permanence, ouvertes à l'inconnu qui nous accueille, et dans lesquelles se re-définissent de façon continuelle des corps-impossibles, irréductibles et inassimilables.
http://quilsreposentenrevolte.com/SITE_OFFICIEL/ECRIT_ENTRETIEN.html

"Un travail indispensable, qui porte très haut une certaine idée des droits et des devoirs du cinéma.(Nicole Brenez )

À l'espaces agencé, discipliné, sécuritaire, s'oppose un espace mouvant caractérisé par un autre type de distribution : une distribution « nomadique », sans enclos mesure, dans laquelle les hommes se distribuent dans un espace ouvert, illimité, ou du moins sans limite précise. Il s'agit d’un mouvement d’émancipation, de libération, continu, toujours recommencé, et qui déborde en permanence les structures et cadres de pensée établis. Ce qui compte, ce n’est plus l’assignation de périmètres fixes mais le mouvement les rapports (discordants) entre les êtres et les choses.
C'est donc le sens que l'on peut lire dans la structure du film, mais aussi les images et les citations qui encadrent le film. Un film contre les sociétés mythiques, fermées, réifiées, où les individus sont réduits à l'état de vie nue ou « corps-nègre »; pour les sociétés qui se débordent en permanence, ouvertes à l'inconnu qui nous accueille, et dans lesquelles se re-définissent de façon continuelle des corps-impossibles, irréductibles et inassimilables.
http://quilsreposentenrevolte.com/SITE_OFFICIEL/ECRIT_ENTRETIEN.html

Borges a écrit:

"Un travail indispensable, qui porte très haut une certaine idée des droits et des devoirs du cinéma.(Nicole Brenez )

droits et devoirs du cinéma?

Spoiler:

Borges a écrit:ils y a ceux qui donnent, et ceux qui reçoivent... "donner une visibilité à cet invisible" "donner une visibilité"... joli partage...

http://dk1.ti1ca.com/get/90.29.197.243/1t0fk7ty/2.jpg
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