Comment ne pas voir

Qu'est-ce que ça peut bien être ?

J'avais vu quelque chose autour de cela, dans un entretien filmé sur je ne sais quelle chaine du câble. C'est Phil Mulloy qui parlait (grand connaisseur de la peinture russe des réalistes "Itinérants" apparemment) de cela en avril dernier. En gros ce que nos yeux tracent comme "lignes" lors d'une observation. Dans les commentaires un gars faisait appel à cette vidéo virale de joueurs de basket, sous un pont, pendant qu'un homme deguisé en ours traversait le champ, discrètement...Super exemple me diras tu...certes.

Pdt l'entretien, je me souviens que l'on discutait des peintures d' Ilya Repine.
(ici, l'illustration 1)

Un texte sur un blog reprenait cela, je vais essayer de le retrouver.

Spoiler:

lol, comment tu casses mon nouveau grand jeu concours de l'été !

Oui, c'est bien trois graphes obtenus à partir de trajets du regard sur le tableau d'Ilya Repine ("On ne l'attendait plus").

T'embête pas à chercher le blog de David Bordwell, c'est de lui que je pars.

Oops Désolé.

C'est le problème avec les questions. Faut toujours qu'il y en ait un qui réponde. lol


Donc, voilà. A l'origine, c'est le travail du psychologue Alfred Yarbus, qui s'intéressait au mouvement de l'oeil et en particulier au mouvement "saccadé" du regard, qui fixe son attention en sautant d'un point à un autre.

L'expérience est simple. On choisit quelques cobayes et on leur fixe des lunettes spéciales qui permettent de suivre et d'enregistrer le mouvement de l'oeil.




Une fois le sujet confortablement installé, on lui montre le tableau de Repine.




Un homme l'air hagard surgit dans la tranquillité d'un salon, comme Pialat dans une scène d'A nos amours. Une femme se lève de son fauteuil (la mère sans doute), une femme à son piano se retourne (sa femme ou sa soeur ?), des enfants lèvent le nez de leurs devoirs (ils n'ont pas l'air de reconnaître celui qui est parti depuis des années).
Au début, j'avais cru à une variation sur le thème du retour du fils prodigue, mais les historiens s'accordent à y reconnaître le retour d'un révolutionnaire exilé.
(Repine est un réaliste russe ; le tableau date de 1884, époque à laquelle le nouveau tsar Alexandre III avait marqué son début de règne par la libération de prisonniers. Repine fait partie des artistes auxquels Lénine a demandé de revenir en Russie, après la Révolution. Ca concorde avec l'interprétation générale du tableau.)


Bref. Voilà ce que ça donne :


Ici, le sujet n'a aucune instruction : on voit que l'attention se focalise essentiellement sur les visages et le jeu des regards.


Là, on lui a demandé de chercher l'âge des personnages.


Et ici, il devait mémoriser le décor.

Le premier intérêt d'une telle étude, c'est effectivement de voir qu'on ne regarde pas de la même façon selon qu'il y a une attente ou non.

C'est ce que les psychologues appellent la vision "bottom up" ou "top down". Dans la première, de bas en haut, quelque chose fait signe, qui organise la perception (image 1).
La seconde, de haut en bas, se présente comme une activité de recognition : on a une idée en tête et on recherche dans l'image ce qui y correspond (images 2 et 3).


Le second intérêt, c'est d'observer qu'à partir du moment où on regarde, on ne voit plus rien. A ça, il y a au moins deux raisons :
- la focalisation se fait toujours sur un point très précis, d'autant plus quand elle est motivée par une attente préalable : tout ce qui est un tant soit peu éloigné de ce centre bascule dans le flou, ou même dans l'invisible.
C'est le fameux test dont tu parlais :

Spoiler:

- l'oeil compense cette faiblesse par une intense activité motrice qui fait sauter le centre d'attention d'un point à un autre, très rapidement : mais tout ce qui apparaît entre deux points, l'oeil ne le voit pas.
Ca m'a rappelé le début de "Muriel". Resnais expliquait je ne sais plus où que le panoramique était un mouvement totalement aberrant : quand on entre dans une pièce, jamais l'oeil ne fait un panoramique : il fait un montage de plans très rapide. Comme ceci :



Et c'est vrai. Faites le test. Levez-vous de votre bureau, faites un tour sur vous-même, et vous verrez que votre regard ne fait pas un mouvement "filé", il saute d'un point à un autre. C'est pas vrai ? Mais là, rasseyez-vous parce que vous allez tomber.


Pour l'anecdote, Yarbus travaillait sur cette idée de "perception saccadée" au moment même où Resnais faisait "Muriel". C'est une rencontre intéressante je trouve.

Bon. Mais que donne l'expérience de Yarbus à partir d'un film ?

J'ai trouvé tout ça sur le blog de David Bordwell.
http://www.davidbordwell.net/blog/2011/02/06/the-eyes-mind/
http://www.davidbordwell.net/blog/2011/02/14/watching-you-watch-there-will-be-blood/

L'expérience a été tentée à partir d'un extrait de "There will be blood". Le critique avait écrit que dans cette scène, très peu découpée, c'est l'emplacement des visages, le mouvement des mains, qui guidaient le regard.
Un psychologue a reproduit la même expérience que Yarbus à partir de cette scène pour vérifier ce que le critique disait. Ca donne ça :

There Will Be Blood + eye movement peekthrough from TheDIEMProject on Vimeo.

C'est beaucoup plus beau que les gribouillis de Yarbus, on peut le regarder juste pour le plaisir des yeux.
La technique est simple : 11 spectateurs ont regardé cette scène ; le point d'attention de leur regard est matérialisé à l'image par un petit cercle ; plus le cercle est grand, plus l'attention est forte et dure longtemps. Tout ce qui est hors du cercle est masqué, en vertu du fait que le spectateur ne le voit plus, ayant toute son attention requise par cela seul qu'on voit à l'image.

Ci-dessous, la même scène, mais juste avec les cercles de focalisation, sans l'effet de masquage (si vous voulez voir ce qui manque).

There Will Be Blood with gaze locations of 11 viewers from TheDIEMProject on Vimeo.

Le psychologue conclut :

Most of the time, all viewers are looking in a similar place. This is a phenomenon I have termed Attentional Synchrony. If several viewers examine a static scene like the Repin painting discussed in David’s last post, they will look in similar places, but not at the same time. Yet as soon as the image moves, we get a high degree of attentional synchrony. Something about the dynamics of a moving scene leads to all viewers looking at the same place, at the same time.
...
The benefit of using a single long shot is the illusion of volition. Viewers think they are free to look where they want but, due to the subtle influence of the director and actors, where they want to look is also where the director wants them to look.

Y aurait des choses à dire. Mais pour ce soir, c'est tout.

c'est interessant quoique je n'aie pas tout compris.

mais finalement, ça montre que la caméra n'est pas un oeil ?

En tout cas, c'est passionnant à suivre. Et beau, comme toutes les entreprises inutiles.

Ouep, c'est assez fascinant.

salut tout le monde,
salut Eyquem,
j'avais entendu parler de tout ça, vaguement, avec un intérêt de pure curiosité. mais le noir sur There will be blood - bon, j'aurais été seul spectateur, y aurait eu qu'un écran tout noir, mais ce n'est pas la question - donc l'importance de la plage noire sur le film, ça me paraît un truc énorme. qu'on pense à la séquence de l'assassinat dans Young Mister Lincoln, comment Ford embrouille le spectateur... (j'en avais parlé ici).

[avec tout un aspect polémique en surplus que je désavoue allègrement aujourd'hui ]

dans Une ville d'amour et d'espoir que je viens de regarder, il y a exactement ce même regard - auquel j'ai été attentif - qui n'est ni circulaire, ni panoramique mais qui s'accroche à des points précis, sans balayer l'espace.

à d'autres points de vue, notamment la mise en scène, je trouve étonnant qu' Oshima soit si proche de la nouvelle vague alors qu'il en avait vu aucun des film à ses débuts.

Hello,

Stéphane Pichelin a écrit:l'importance de la plage noire sur le film, ça me paraît un truc énorme

Il faut tout de même relativiser l’effet « écran noir » de la 1ère vidéo de There will be blood : en toute rigueur, ce qui est masqué n’est pas ce qu’on ne voit pas mais seulement ce qu’on ne voit plus en détail. Ce que les « cercles de focalisation » matérialisent à l’image, c’est ce que perçoit la fovéa, c’est-à-dire la région située au fond de l’œil spécialement dévolue à l’observation des détails. C’est la région la plus innervée de la rétine et elle couvre seulement un rayon de 2 degrés.
La vidéo donne le sentiment que l’oeil procède comme ces fameuses fermetures à l’iris qu’on voyait dans les films muets :



Mais ce n’est pas tout à fait vrai puisque ce qui est hors du rayon de la fovéa n’est pas à proprement parler invisible : il est juste flou.

En plus, l’œil ne cesse pas de bouger à l’intérieur de l’image pour capter le moindre changement.

Le cercle cerné de noir qu’on voit sur la vidéo est par certains côtés assez trompeur : ce n’est pas ce que voit un spectateur mais ce sur quoi se focalisent le plus longtemps 11 regards.
Pour avoir un peu épluché les textes de Bordwell et Smith (le psy qui a tenté l’expérience), j’ai retenu que les déplacements du point de focalisation (les « saccades » selon leur terminologie) sont ultra rapides (1/50e de seconde) et il suffit d’1/3 de seconde à la fovéa pour « faire le point » sur un objet précis (ils appellent ça une « fixation »).
Autant dire qu’à une telle vitesse, pas grand-chose ne nous échappe dans une image, si ce n’est précisément ce à quoi le regard ne s’attend pas ou ce dont il n’a pas idée.



Le topic peut suivre des directions très différentes :
- qu’est-ce qui attire le regard dans une image ? qu’est-ce qui fait signe ?
- dans quelle mesure l’image est « informée », mise en forme, sculptée pour ainsi dire, par notre regard, notre attente ?
Ca recoupe les deux « manières de voir » distinguées au-dessus :
- celle qui va de bas en haut (de l’image au cerveau)
- celle qui va de haut en bas (le processus de recognition, qui part du cerveau vers ce qu’on voit).

Mais ce que les articles que j’ai lus ne disent pas, c’est que la première manière est en fait entièrement dépendante de la seconde ; : pour que quelque chose fasse signe dans une image, il faut déjà qu’il soit « reconnu » comme tel, qu’il corresponde par avance à ce qu’on s’attend à voir.
Comment dire ça ? Disons : toute image, pour être visible, est « pré-perçue » ; ou plutôt, ce qui est visible, c’est seulement ce qui se tient dans les limites du « pré-visible ».

L’idée de Bordwell, par exemple, c’est que ce sont les visages et les gestes qui attirent l’œil en priorité. C’est certain (encore qu’à mon avis incomplet), comme on le voit dans les diverses expériences. Mais si c’est sur eux que le regard se focalise en priorité, c’est bien parce que c’est sur eux que le regard s’attend à lire et déchiffrer ce qui l’intéresse, c’est sur eux qu’il a appris à reconnaître ce qu’il a prévu.

L’exemple cité par Borges le montre bien ; si les Alliés n’ont pas vu le camp d’extermination lors de leurs missions de « reconnaissance » aérienne (Farocki insiste justement sur ce mot dans son film), c’est bien parce qu’ils ne l’avaient pas prévu.


Une autre direction que pourrait prendre la discussion, c’est celle de la valeur de telle ou telle mise en scène. Toute l’analyse de Bordwell est prise dans un débat esthétique où il oppose deux styles :
- ce qu’il appelle « intensified continuity » : cadrages resserrés, séquences hyper découpées : c’est le tout-venant des films actuels, et pas seulement des films d’action hollywoodiens (voir les scènes de dialogue dans les séries, ou ce qu’en fait Fincher au début de The Social Network en poussant au bout le système du « 1 réplique = 1 plan »)
- à l’opposé, selon Bordwell, il y aurait la mise en scène d’Anderson dans cet extrait de There will be blood : cadres plus larges, plans plus longs, de telle manière que ce sont les déplacements des corps, les gestes, les changements d’expression du visage, qui découpent la continuité du plan.
Bordwell et Smith s’accordent pour dire que si la scène de There will be blood avait été plus découpée (un plan sur celui qui parle, un plan sur celui qui écoute, un plan sur la carte montrée du doigt, etc), l’interprétation de la scène aurait été « très différente ». Mais dans quelle mesure « différente », c’est ce qu’ils ne disent pas.
Ici, la question, c’est celle du plan comme pli : dans quelle mesure le montage est-il plié à l’intérieur d’un plan.
Pour Bordwell, c’est clair : un plan unique qui se déplie dans la durée est plus intéressant, plus riche, il a plus de valeur qu’une série de plans montés les uns à la suite des autres. Mais pourquoi ?

A ce sujet, j’ai lu ce texte, qui oppose une scène de The shop around the corner et la même scène dans le remake par Nora Ephron, You’ve got mail :
http://www.davidbordwell.net/blog/2007/05/27/intensified-continuity-revisited/

Both scenes run almost exactly the same length: 8:48 in Shop, 8:42 in You’ve Got. But the initial portion, showing the two men on the sidewalk, consumes only two shots in the Lubitsch and 41 shots in the Ephron. That means that Lubitsch’s average shot in the scene runs about 82 seconds, while Ephron’s runs about 4.1 seconds!
The same disparity arises in the section of the scene taking place in the café. In Shop, 14 shots treat the action inside, but in You’ve Got there are 84! Lubitsch’s shots in this portion average about 21 seconds, still very lengthy, while Ephron’s are almost exactly the same as in the earlier portion, coming in at 4.3 seconds.

Mais ici, le débat risque de rejouer une vieille histoire, celle qui opposait dans les années 40-50 partisans et détracteurs du plan-séquence et de la profondeur de champ.
Récemment, il y avait tout un chapitre de Comolli, dans "Cinéma contre spectacle", consacré à ce sujet.

Avant de continuer un brin, je dois dire qu’il ne faut pas abuser de ce genre de recherches si on veut continuer à regarder des films bien peinard. L’autre jour, je me suis surpris à voir mon regard glisser sans cesse sur l’image comme ces mouches d’eau qu’on voit patiner à la surface des mares : ça me distrayait constamment du film.

Pire : par pur esprit de contradiction, je me suis mis à regarder le décor, je fixais les coins de l’image plutôt que les visages. Je peux vous assurer que dans les coins, il n’y a rien à regarder.

Notez que ça pourrait donner des films d’un genre nouveau : le film « distrait ».

Un petit exemple :








Bon eh bien, autant "Vertigo" est un grand film, autant "Igo", c'est un tout petit film, croyez-moi.

il y a des films faits rien que pour les distraits; la vie aquatique par exemple.

voir / re-voir...
je pense qu'il y a des films à "regarder dans les coins", d'autres où c'est inutile. ne préjugeant pas de la qualité des uns et des autres par ailleurs.
il faudrait un peu de temps pour réfléchir à tout ça. 4 ou 5 ans ou quelque chose comme ça.

chacun a sa manière de regarder les films pour ma part je ne vais pas jusqu'à regarder les séquences dans le désordre, mais j'en regarde des morceaux, des fragments comme vous dites. je n'ai aucun respect de l'oeuvre et de toute façon quelle que soit le film, et qu'on le regarde de près de loin, de face ou en biais, tout n'est jamais intéressant : il y a quoi deux quarts d'heure en tout et pour tout. ça l'oeil le voit très bien.

un truc que j'aime bien : choper un film à la télé n'importe quoi, je ne sais pas ce que c'est, et n'importe quand, je ne sais pas quand il a commencé, et de n'importe qui, je ne sais pas qui l'a fait : et bien ce qui me retient est presque toujours la même chose et ce qui m'ennuie pareil.

c'est mon côté obsessionnel mais il n'y a pas 36 mille sortes de films, seulement une poignée, sous des habillages différents.

tout à l'heure je suis tombé sur un plan de la captive aux yeux clairs de Hawks : au premier plan un groupe d'indiens, d'autres autour de Kirk Douglas négocient.
bon. si tu ne regardes pas dans le fond à gauche tu ne vois le grand idiot d'indien édenté qui rit bêtement et hoche la tête, fait des mimiques et qui donne son sens à la scène, le rapport de force.

du Renoir tout craché. la Régle du jeu si tu ne la regarde pas dans les coins ça vaut rien.

Stéphane Pichelin a écrit:je pense qu'il y a des films à "regarder dans les coins", d'autres où c'est inutile

Slimfast a écrit:si tu ne la regardes pas dans les coins ça vaut rien

Au fond, il y a seulement trois sortes de cinéastes :
- ceux qui ne font rien des coins
- ceux qui mettent quelque chose dans les coins
- et ceux qui mettent les coins au centre
Bon, on ne peut pas tout démontrer en même temps. C'est l'oeuvre d'une vie si on veut s'y mettre avec tout le sérieux requis par une entreprise d'une aussi sublime inutilité, ce n'est pas Jerzy qui me contredira.

Procédons more geometrico, sans quoi c'est pas la peine. Tout à l'heure, ai-je choisi Hitchcock par hasard ? C’est bien possible. Mais il est aussi possible que j’aie pensé à lui en premier simplement parce que « l’art du suspense » consiste pour une bonne part à mettre au centre de l’image ce qui nous distrayait dans un des coins.

C'est un procédé simplissime, mais fallait y penser. On trouverait une foultitude d’exemples parmi tous les films d'Hitchcock.
En voici trois :

"Notorious", la plongée vers la clé


"Young and innocent", le travelling jusqu'au batteur plein de tics


"Rope", Mrs Wilson débarrassant le buffet où le cadavre est caché



etc etc...








Voilà mon erreur au-dessus. Il ne fallait pas regarder Vertigo dans les coins : dans un Hitchcock, les coins sont rabattus au centre, par un sytème de travellings parmi les plus savants jamais imaginés.

Scena del ristorante from Lorelain on Vimeo.

(j'ai toujours pensé que cette scène était une des plus sublimes de toute l'histoire : ce travelling aberrant au début qui recule pour découvrir toute la salle au lieu de suivre "naturellement" le regard de Stewart ; le thème d'Herrmann pour accompagner le lent recadrage ; et ce mur rouge qui s'illumine pour découper Kim Novak comme un médaillon. C'est d'une intensité...)

bien vu ; ce point de vue est drôle ... et excitant.

(P. Bonitzer, peinture et cinéma, décadrages, 49)

Borges, Careful, salut,

Que montrent les flèches rouges pointées sur les colonnes ?