Shutter Island

"Le réalisateur, « en roue libre », se laisse également aller à ses tics de réalisation à effets : il décide de montrer, d’exposer, de surenchérir et non de suggérer − dans sa ferveur cinéphilique, il aurait pu, par exemple, revoir les œuvres de Tourneur." (Stéphane Caillet, Critikat)

Quoi que vous en pensiez, je vous assure que j'ai lu cette critique seulement après avoir rédigé le texte ci-dessus. Je ne travaille pas à Critikat, mais il faut croire que je devrais.

Borges a écrit:Le cinéma us des années 1970 témoigne d’un décalage historique, tenu longtemps en dehors des formes modernes de la narration, il a rejoint avec 40 ans de retard la fragmentation romanesque du récit à la dos passos ; mais cette fragmentation dans les années 30 était tenue par une forte conscience politique de lutte des classes ; l’ univers social était structuré par cette lutte ;

y a beaucoup à dire à propos de cette histoire de retard sur les "formes modernes de narration", historiquement, comme dans toute apparition d'une nouvelle "esthétique", non? Cassavetes vient du théâtre et il fait son premier film vers la fin des années 50, et la forme du récit de ce film, Shadows, me semble bien plus "déstructurée" encore que celle d'un Mean Streets, ou autre des années 70. Je me suis toujours demandé lequel de Shadows ou d'A bout de souffle avait été fini et montré en premier, jamais pu trouvé de dates précises, mais bon c'est pas très intéressant. Dans son film "Who's that knocking at my door", fait à la fin des années 60 (j'ai trouvé ça assez mauvais), son premier long métrage, Scorsese multiplie les clins d'oeil à la nouvelle vague façon Godard et ses premiers films. Cette appropriation par le ciné de la fragmentation romanesque se fait sans conscience politique à proprement parler, mais alors ça relève de quoi, d'une mode, simplement une volonté d'exhiber une forme de liberté jeune? Puis il doit sûrement y avoir des choses avant Cassavetes, aux Etats-Unis, mais je connais pas.

Salut M...,

Critikat... dans Critikat... comme il est dit dans Critikat...
Et non Eyquem, je ne suis pas un infiltré de Critikat

hé hé, c'était juste une petite blague.

Contrairement à ce que tu dis, je ne crois pas que Scorsese soit si "statufié" que ça. Je me souviens d'un article des Cahiers, au tournant des années 90, qui disait déjà ce qui se dit ici : que Scorsese était une vraie déception, qu'il aurait dû être le grand cinéaste de la fin du siècle, qu'il s'était perdu dans des projets sans âme type "Cape Fear", etc.

"Le réalisateur, « en roue libre », se laisse également aller à ses tics de réalisation à effets : il décide de montrer, d’exposer, de surenchérir et non de suggérer − dans sa ferveur cinéphilique, il aurait pu, par exemple, revoir les œuvres de Tourneur." (Stéphane Caillet, Critikat)

C'est un peu étrange de lui faire ce genre de reproches ; Scorsese s'est jamais signalé par un art de la suggestion. Pourquoi lui reprocher maintenant ce que tout le monde admirait dans "Taxi driver", "Raging bull" ou "Goodfellas"?
C'est un baroque : il croit au spectacle, à l'exubérance, à la surenchère. Il lui faut de l'or, des lumières, du feu - tout pourvu qu'il y ait de l'éclat.


(Un truc que je trouve assez plombant dans ses films, c'est qu'il n'y a pas de personnages féminins. Mais c'est pareil, c'est un reproche sans intérêt.)

Leurtillois a écrit:Puis il doit sûrement y avoir des choses avant Cassavetes, aux Etats-Unis, mais je connais pas.

Des films expérimentaux? à moins que ça ne fasse pas partie de la même histoire.

Leurtillois a écrit:

Borges a écrit:Le cinéma us des années 1970 témoigne d’un décalage historique, tenu longtemps en dehors des formes modernes de la narration, il a rejoint avec 40 ans de retard la fragmentation romanesque du récit à la dos passos ; mais cette fragmentation dans les années 30 était tenue par une forte conscience politique de lutte des classes ; l’ univers social était structuré par cette lutte ;

y a beaucoup à dire à propos de cette histoire de retard sur les "formes modernes de narration", historiquement, comme dans toute apparition d'une nouvelle "esthétique", non? Cassavetes vient du théâtre et il fait son premier film vers la fin des années 50, et la forme du récit de ce film, Shadows, me semble bien plus "déstructurée" encore que celle d'un Mean Streets, ou autre des années 70. Je me suis toujours demandé lequel de Shadows ou d'A bout de souffle avait été fini et montré en premier, jamais pu trouvé de dates précises, mais bon c'est pas très intéressant. Dans son film "Who's that knocking at my door", fait à la fin des années 60 (j'ai trouvé ça assez mauvais), son premier long métrage, Scorsese multiplie les clins d'oeil à la nouvelle vague façon Godard et ses premiers films. Cette appropriation par le ciné de la fragmentation romanesque se fait sans conscience politique à proprement parler, mais alors ça relève de quoi, d'une mode, simplement une volonté d'exhiber une forme de liberté jeune? Puis il doit sûrement y avoir des choses avant Cassavetes, aux Etats-Unis, mais je connais pas.

bien entendu, ce que je trouvais intéressant dans cette remarque de Rancière, c'est le fait que le retrait du sens politique ouvre à la nudité d'une violence sans sens, à la violence nue, comme on dit;

je ne pense pas que cassavetes appartienne à cette série,

et puis pour la "fragmentation", il y avait déjà Welles, qui vient aussi du théâtre (du monde du bruit et la fureur, où l'histoire ne signifie rien);

Cassavetes/Scorsese :

c'est Cassavetes, qui a conseillé à Scorsese de faire des films sur ce qu'il connaissait,

après avoir vu " Boxcar Bertha (1972) : “Martin, you just spent a year of your life making shit!”


"Martin, tu viens de perdre une année de ta vie pour faire ce tas de merde ! C'est un bon film, mais tu vaux mieux que les gens qui font ce genre de cinéma. Ne commence pas à être accro au box office, essaie de faire quelque chose d'autre. »

mais n'oublions pas que le cinéma de scorsese raconte aussi cette tentation du succès, du box office, de la réussite, la déchirure entre la sainteté et le monde, entre le bon dieu, et la sympathie pour le diable; tout mean streets vient de la musique des stones, a dit scorsese;

(dans les infiltrés cette figure du diable des stones)


la scène des gangs ofnewyork où il fait son autoportrait en bourgeois peut se lire aussi comme une autocritique; je viens de la rue, voilà où j'en suis; voilà où je suis, mais comme le sens politique du film n'est pas clair, on ne sait pas très bien comment comprendre cette situation, cette position; mais qu'on se souvienne de la fascination du taxi driver pour l'homme politique...Palatine...(qu'il veut aussi assassiner)...


ce qui est très bien dans ce film, c'est la rencontre du cinéma européen (du curée de campagne surtout), et de la figure d'Ethan, de la prisonnière : la sainteté, et la violence d'extrême droite raciste; travis pas plus que scorsese ne parvient à comprendre sa situation au monde depuis la religion, il se vit comme un exclu, un pauvre type, et son ressentiment en fait un allié des forces réactionnaires...




je me souviens :

dans les bonus de "soy cuba", scorsese raconte son admiration, celle des petits italiens de son quartier pour la révolution cubaine, ils étaient avec les révolutionnaires...

Contrairement à ce que tu dis, je ne crois pas que Scorsese soit si "statufié" que ça. Je me souviens d'un article des Cahiers, au tournant des années 90, qui disait déjà ce qui se dit ici : que Scorsese était une vraie déception, qu'il aurait dû être le grand cinéaste de la fin du siècle, qu'il s'était perdu dans des projets sans âme type "Cape Fear", etc.

Oui mais c'était UN article des Cahiers, effectivement il y a eu le passage à vide des années 1990 juste après "Les Affranchis", seulement relevé de quelques sursauts ("Le temps de l'innocence" pour certains, "Casino"), jusqu'à "Gang of NY", film discuté, mais renouveau incontestable. Depuis, il faut bien dire que les détracteurs sont minoritaires, et à chaque fois que des reproches lui sont adressés, c'est pour dire "mais où est passé le génie d'autrefois?", alors qu'à mon avis dès le début y a des choses à revoir. Par ailleurs ses films connaissent de grands succès publics (salle comble hier soir pour "Shutter Island", avec tout ce qu'il faut de mangeurs de pop corn), Marty a récemment gagné un Oscar, et on parle de sa collaboration avec Di Caprio comme d'un nouvel âge d'or qui rappelle l'époque De Niro. Va dire à n'importe quel cinéphile en herbe que Scorsese est un mauvais cinéaste, il risque de te regarder avec des yeux ronds. D'ailleurs depuis 2001 chacun de ses films est accueilli me semble-t-il avec bienveillance aux Cahiers, Emmanuel Burdeau parlait même de réussite incontestable à propos d'"Aviator". Bref : oui, Scorsese est statufié.

C'est un peu étrange de lui faire ce genre de reproches ; Scorsese s'est jamais signalé par un art de la suggestion. Pourquoi lui reprocher maintenant ce que tout le monde admirait dans "Taxi driver", "Raging bull" ou "Goodfellas"?
C'est un baroque : il croit au spectacle, à l'exubérance, à la surenchère. Il lui faut de l'or, des lumières, du feu - tout pourvu qu'il y ait de l'éclat.

Comme je l'ai déjà dit, les reproches qu'on lui fait maintenant peuvent s'appliquer aux films antérieurs. Mais là c'est encore plus flagrant pour "Shutter Island". L'as-tu vu? Ce n'est pas une question de baroque, de spectacle, de surenchère (j'adore De Palma), c'est simplement que le film, bien souvent, ne se distingue pas du tout-venant des films de peur ou d'horreur, dont Scorsese applique les bonnes vieilles recettes. Du coup, ça ne fait pas vraiment peur, ça n'effraie pas, et c'est encore évidemment moins poétique.

Puisqu'on parle d'abjection, y a un travelling qui aurait fait hurler Rivette (et Daney) dans Shutter Island...

hello M...

Il faut aller au-delà de cette compréhension restreinte de l’abjection, comme dit badiou (présent en allusion), parlant de wittgenstein et lacan (qui pourrait être un héros de scorsese) :

L’humanité est d’abord la tentation à l’abjection de céder sur son désir. Céder sur son désir ça veut simplement dire être ordinaire et ne pas céder sur son désir c’est toute une affaire, c’est pas le quotidien, c’est Antigone.



(chez les personnages de scorsese, il y a un terrible refus de l’ordinaire, d’être ordinaire, d’être comme tout le monde ; tous se veulent élus, tous veulent sortir de la vie ordinaire, minable, mais leur manière d’échapper à la vie ordinaire est tout ce qu’il y a de plus ordinaire, c’est une nécessité, presque, une aliénation ; qu’on pense au taxi driver, qui veut finir en héros de fait divers, au boxeur, à de niro dans la valse, aux affranchis … ce serait même une bonne qualification du cinéma de scorsese, le cinéma de l’affranchissement, hélas, ce n’est pas l’émancipation ; juste l’inverse ; on dirait qu’ils se trompent tous de combat, que le désir de sainteté se renverse en son contraire ; croyant ne pas céder sur leur désir, ils cèdent tous, et finissent dans l’abjection, mais jamais assez pour réussir vraiment selon les critères du monde)

« Mais il n’en reste pas moins que céder sur son désir, entrer au service des biens, c’est tout de même ultimement une tentation. Même sil faut conclure que l’abjection est le régime général de l’humanité. L’éthique pour autant qu’elle est arrachement à l’abjection a comme maxime de ne pas céder à la tentation, ne pas céder à la tentation, car céder à la tentation c’est justement céder sur son désir. »



les hurlements de rivette et daney ne suffisent donc pas à déterminer l'étendue de l'abjection...

le désir de sainteté se renverse en son contraire

C'est particulièrement évident dans Taxi Driver.

Mais tout ce que tu dis sur le refus de l'ordinaire, est-ce que ça "marche" aussi pour After Hours? Je l'ai vu il y a quelque temps déjà, mais n'est-ce pas l'exemple d'un film où le héros aimerait retrouver une vie ordinaire, l'extraordinaire se transformant ici en cauchemar? Simple question, je le répète, mon souvenir est trop lointain pour que je puisse apporter une réponse.

Par ailleurs, pour Rivette, ça m'amusait simplement de le relever, étant donné que c'est devenu une véritable tarte à la crème critique. Ca n'avait pas véritablement de rapport avec tes propos.

Quel rapport entre Howard Hugues et le Christ (en l'occurence, Icare serait plus approprié)?

Je me souviens sans doute mal mais j'avais plutôt le souvenir d'un HH plus proche, sur la fin, de Nosferatu que de Jésus, contrairement au DiCaprio de Gangs of NY !?

After Hours est affaire de paranoïa (comme pas mal de Scorsese), donc il s'agit bien d'un "sentiment" ou plutôt d'une pulsion égotiste, chez le personnage principal, de s'extraire seul de l'uniformité, du moule, du moins il me semble.

Hello JM,

Je me souviens surtout d'un plan d'Aviator qui fait très directement référence à la figure christique, lorsque HH se projette ses films dans la salle où il s'est enfermé. L'homme est nu sur son fauteuil et les rayons lumineux du projecteur dessinent l'auréole autour de son visage. C'est de l'imagerie, mais le plan est (je l'avoue) assez beau, simplement on a du mal à voir ce que ça vient faire là.

Tiens, tu parlais de Woo, l'autre jour, M... J'ai regardé ses "3 Royaumes" hier soir, c'est bien raté, je sais pas si ça aurait été mieux si ça avait pas été le cas mais en tout cas le mec passe complètement à côté de son thème de prédilection qui a donné ses meilleurs films (affinités entre "bien" et "mal"). Un moment on croit que ça va décoller un peu avec son histoire de stratégie militaire Yin Yang, mais ça reste une banale histoire de guerre entre un gros méchant contre une alliance des forces "progressistes", Woo complètement noyé dans sa reconstitution gigantesque du champ de bataille qu'Hollywood ne lui permettrait plus aujourd'hui (on sait les difficultés qu'il rencontre aux USA pour réaliser sa grande fresque sur l'histoire des cheminaux chinois qui participèrent à la construction du rail dans la conquête de l'Ouest) et que seule une production chinois friquée, qui ne lésine pas sur les figurants et le budget, autorise.

J'aimerais revenir sur l'ambiguïté politique de Gangs of NY, c'est un film que je n'ai jamais réussi à cerner.

Notamment la longue séquence finale où l'armée vient tirer sur les émeutiers, il semblerait que Scorsese n'adopte absolument aucun point de vue et que cette scène n'est qu'une longue illustration au bain de sang du conflit qui anime le personnage de DiCaprio.

C'est peut être une erreur, j'en sais rien, mais je ne sens pas vraiment de point de vue, de positionnement politique dans ce film. En même temps, c'est probablement le cas pour tout son cinéma.

Après, je pense que je vais voir les films de Scorsese pour Schoonmaker plutôt qu'autre chose, et si elle avait monté les Chaussons rouges hein !

si je voulais faire de la pub pour le prochain numéro des spectres ( bientot le 4 par ici avec un article sur desplechin ) je dirais alors que Desplechin a piqué a Scorses le moins bon de son cinéma : la multiplicité des rythmes et des styles de mises en scéne dans un même film voir dans une même scéne et qui fait qu'au bout du compte on ne sait plus d'ou le cinéaste nous parle. Ce qui rejoins le propos de Db et l'embourgeoisement par les références et les styles mis à l'écran cités plus haut par M... . Mais en même temps ce qui sépare Martin de Desplechin, c'est que l'encrage paranoiaque, baroque et violent des premiers film de Scoses ne s'est jamais démenti ( alors que desplechin a tourné le dos à presque tout l'originalité de son cinéma ), que si ces derniers films sont plus coulés dans un patchwork filmique, il n'en demeure pas moins que certaines scénes saisisse encore le spectateur que je suis. L'une des plus grandes scéne du cinéma américain des années 2000, c'est celle ou dans Gangs of New york le boucher se venge de Di caprio devant une foule toute à sa cause. Il y a de l'instant ici, ca existe, quelque chose s'incarne du passé ( réel ou inventé ) dans toute sa violence.

Et toi, aurais-tu vu "Shutter Island" ?

M..., il est assez étonnant de te voir dire que le film équivaut, stylistiquement, à un film d'horreur bancal, partageant avec celui-ci les mêmes principes démodés. Je crois, au contraire, que Shutter Island pratique une "impureté" qui se fait rare de nos jours au cinéma (surtout à Hollywood) : croisement entre l'étrange, l'Histoire, le classicisme, le film mental... Le son aussi joue un rôle déterminant, autre qu'une simple montée de l'effroi. Pour s'en convaincre, il suffit d'analyser la séquence d'ouverture. (J'ai beaucoup pensé à l'impureté du cinéma chez Bazin, ce que pratique assez bien Scorsese, qui adapte bien entendu un livre pour lui donner un nouvel équilibre...)

Scorsese reste fidèle à lui-même, c'est un grand metteur en scène (je n'emploie pas le mot "cinéaste"), mais peut-être que, effectivement, la représentation qu'il donne de la violence (ou de n'importe quelle scène) peut poser question.

Shutter Island compte une surprise de taille : son ouverture à l'Histoire à travers le thème épineux de la Shoah. Par là, Scorsese introduit une généalogie et une transmission de la violence au regard des événements historiques, qui ne manquent pas de se refléter sur la position politique des USA. Par moment, on croit tenir le bilan d'une décennie de cinéma (dans tout ce qu'il y a de discutable aussi, bien entendu...).

Et c'est là que surgit une problème de taille. Intégrée au délire paranoïaque de Dicaprio, la question de la représentation de la Shoah se supprime en même temps que la révélation finale de la folie du personnage. C'est incroyablement douteux et ambigu. Car, que tient entre ses mains l'infirmier, à la fin du film ? Un lame de fer qui va servir au traitement psychiatrique d'un patient irrécupérable ou bien le signe de l'opération inhumaine que combat Dicaprio durant tout le film ?

On l'a dit, le film s'inspire, trait pour trait, du Cabinet du docteur Caligari. A la fin de celui-ci, on comprend également que les aventures du personnages étaient en fait le fruit de son imagination, ce qui légitimait la place du psychatre. Dans le film, cela se traduit esthétiquement : passage d'une vision subjective, déformée, et donc expressionniste, à un style roman, classique, qui symbolise la vision saine. On retrouve ce procédé à la fin du film de Scorsese, puisque tout semble calme, apaisé, changé, quand DiCaprio est assis sur les marches, et appelle à nouveau son psychiatre "Buck".

Ainsi, clairement, le récit de la Shoah est assimilé à une fiction, ou, au pire, à un délire mental du personnage de DiCaprio. C'est assez maladroit. Alors que tout le film avait construit jusque là un aller-retour intéressant entre ces deux morceaux d'histoires, ces deux pays, ces deux traditions de la violence qui n'en forme qu'une. Là, Scorsese se plante, il étouffe son lien dialectique avec l'Histoire.

Enfin, pour rebondir sur le texte inaugural de JM, et notamment sur le traitement de la folie, je partage son avis. On pouvait redouter le "remake" de Shock Corridor. Scorsese s'en dégage dans la narration, mais il manque la pertinence de la conclusion du film de Fuller, son rapport à l'état de l'amérique. Ici, Scorsese annule ses intentions de base. Sur la psychiatrie, on préférera le remarquable The Naked kiss, du même Fuller, qui se pose comme l'antithèse de Shock Corridor : une femme, sujette à la paranoïa et au doute, ne sera pas jugée folle par son environnement et la "loi". Il n'y a pas de plus beau constat.

Shutter Island.
Là je n’irai pas le voir. J’ai vu le précédent de Sa Majesté Scorsese, je l’ai revu à la télé, et je trouve ça dégoûtant. Dégoûtant comme le comble du raffinement culinaire. Vieille viande attendrie en chambre froide, puis préparée aux petits oignons, comme si de rien n’était. Du rock ‘n’ roll dans tous les plans, pour remplir, pour séduire. Le pire c’est que ça marche : ça m’a séduit la toute première fois au cinéma. C’est inévitable. C’est la séduction des images de Scorsese, qui est le pire de ce monde d’images. Scorsese possède les meilleures recettes du cinéma et de la publicité, et il les marie à toutes les sauces, et il épate avec ça toute la planète. Je crois qu’il n’y a rien de plus vain dans tout le cinéma. On peut remonter, penser à des Annaud, Besson, Gavras, des Tavernier, plus récemment à des Fincher, Shyamalan, des Inarritu, Fatih Akin et compagnie : au moins ceux-là sont des nullités du cinématographe, juste de bons publicitaire, ni plus ni moins. Alors que Scorsese est un fourbe, un cynique qui joue à l’enthousiaste, mais qui ne pense qu’à sa gueule : pas juste à son image, à avoir dans ses films le meilleur des acteurs du monde (ce qui doit d’ailleurs être le cas, mais alors là franchement qu’importe ?) mais à son « image de marque ». Scorsese défend désormais sa marque par ses images, de la façon la plus calculée qui soit. Paradjanov était mégalo, Godard est mégalo, avec tous les grands artiste (ou un bon nombre)… Ca n'a rien à voir avec la mégalomanie. Il ne s’agit pas de mégalomanie, ce n’est pas le nombrilisme du personnage qui est répugnant, ce sont ses images, c’est ce qu’il fait : c’est trouver que « la fin justifie les moyens », donc c’est prostituer le cinéma à des fins qui ne le concernent plus en rien, en aucune façon. On connaît depuis des décennies, on s’est maintenant parfaitement habitué à la prostitution des images, de notre image et de celle de l’autre, des autres, de toutes les images : on baigne dans la prostitution des images. Mais ce qui est particulier chez Scorsese, c’est la prostitution du cinéma.

c'est vrai, quel nanar.
si largo s'y intéresse, c'est forcément un nanar, il n'a pas de goût

ccamille a écrit:c'est vrai, quel nanar.

suffit de voir une seule image du film pour s'en rendre compte

ccamille a écrit:c'est vrai, quel nanar.
si largo s'y intéresse, c'est forcément un nanar, il n'a pas de goût

Toujours pas vu le film. Tendres salutations, Ccamille

va le voir, qu'est ce que t'attend

Borges a écrit:
(chez les personnages de scorsese, il y a un terrible refus de l’ordinaire, d’être ordinaire, d’être comme tout le monde ; tous se veulent élus, tous veulent sortir de la vie ordinaire, minable, mais leur manière d’échapper à la vie ordinaire est tout ce qu’il y a de plus ordinaire, c’est une nécessité, presque, une aliénation ; qu’on pense au taxi driver, qui veut finir en héros de fait divers, au boxeur, à de niro dans la valse, aux affranchis … ce serait même une bonne qualification du cinéma de scorsese, le cinéma de l’affranchissement, hélas, ce n’est pas l’émancipation ; juste l’inverse ; on dirait qu’ils se trompent tous de combat, que le désir de sainteté se renverse en son contraire ; croyant ne pas céder sur leur désir, ils cèdent tous, et finissent dans l’abjection, mais jamais assez pour réussir vraiment selon les critères du monde)

On pense à la phrase finale de Laedis à son psy : "vaut-il mieux vivre comme un monstre ou mourir comme un type bien", phrase qui n'est pas je crois dans le bouquin et qui, je pense, est censée "racheter" un peu le personnage de Di Caprio sur la fin. En définitive je vois pas trop le sens de cette phrase dans le cadre du film qui, par son recours incessant à la psychologie, semble s'ingénier à prouver à quel point ce dilemme est totalement creux ?

Les remarques de Le_comte à propos de l'Histoire dans le film sont bien vues. Ne subsiste au final que la shoah, embaumée (c'est le cas de le dire vu la manière de représenter les victimes, sorte d'amas cireux d'où dépasse ici ou là une tête, un bras ou une jambe). Et encore, le génocide vient se frotter de manière fort douteuse aux victimes du crime de Laedis dans sa tête et sur l'écran. Côté usa, on s'en sort plutôt bien avec des exactions commises contre les communistes (communisme qui fait évidemment les frais d'une actuelle référence-clin d'oeil à la Corée du Nord) qui sont en définitive délires d'un patient paranoïaque et des massacres de gardiens des camps sortis de l'imagination noire d'un ancien GI névrosé.

JM a écrit: shoah.

S'agit-il vraiment de la "shoah" au sens strict?

j'ai pas vu le film, mais d'après ce que j'ai pu comprendre, c'est plutôt dachau...

ici, par exemple :

http://furtherglory.wordpress.com/2010/02/22/the-liberation-of-dachau-scene-in-shutter-island/