Cinéphilie

Le public italien adora le film. Lichino Visconti a déclaré : " je me souviens que, à la fameuse scène de la mort de Magnani, je fus le premier à me lever et à lancer les applaudissements, parce que j'étais vraiment enthousiaste et nous l'étions tous. Cela renforçait cette " charge " que nous possédions tous à l'époque ... notre exaltation à la vue d'un drapeau flottant au vent ".

au delà des frontières le film joua un grand rôle. L'Italie était méprisée, partageant l'anathème qui s'attachait à l'Allemagne nazie et de surcroît le mépris accordé à l'incompétence. Le film allait montré le vrai visage ignoré de l'Italie : un pays battu, traversé en tous sens par des armées d'envahisseurs, entré en guerre sans honneur, méprisé et ridiculisé, haï et violé, réduit en esclavage par de longues années de dictature, ne pouvant aspirer ni à la tolérance ni à la compréhension des autres, ni même à leur pitié.

C'est ce film qui, à commencer par l'Amérique, réussit à attirer vers l'Italie sympathie et attention.

Nonobstant, Roberto Rossellini dut attendre un an pour obtenir confirmation du public et des critiques italiens que " Roma città aperta était un bon, un excellent film ".

Les chercheurs italiens ont pris un léger retard dans la prise de conscience du caractère crucial du cinéma qui naît avec Rossellini. C'est un signe évident de la façon dont la théorie considère la production du moment mais aussi la propre histoire de cette production et ses exigences.

Il faudra attendre 1948/49 et les deux oeuvres-clés que sont Ladri di biciclette et La terra trema - soit que Rossellini soit légèrement effacé - pour que l'attention portée au néoréalisme soit maximale.

Rossellini : " il est drôle de relire ce que les critiques ont écrit sur mes premiers films : Rome ville ouverte : " Rossellini confond la chronique avec l'art, le film est granguignolesque " ( Bunuel, par exemple, à l'appui de cette thèse ). A Cannes, passé l'après midi, personne ne le remarque ; puis peu à peu on se met à le prendre au sérieux, on n'a même exagéré. je me rappelle le choc immense que j'eus au moment de la sortie de Païsa. Je croyais profondément au film. La première critique italienne que j'eus entre les mains parlait du " cerveau en pourriture du metteur en scène ".

Je ne crois pas qu'on puisse dire plus de mal d'un film que l'on n'en a dit d' Allemagne année zéro. Aujourd'hui on le cite à tout propos. Ce retard est très difficile à comprendre pour moi.

ses trois films préférés : Païsa, les Fioretti et Europe 51.

Daney, tout à fait à propos de Rossellini : " le cinéma normal repose sur l'acteur ( la modernité des films de Rossellini, justement, consistait à ne pas miser sur le savoir faire de l'acteur mais à être des sortes de documentaires plats sur eux ) et il y aura toujours beaucoup de gens pour voir tel corps de tel acteur, quelque soit le médium. C'est indépassable. Il y a une histoire des styles de jeu, une histoire des corps même, mais ce n'est pas celle des " formes ". En ce sens il n'y a pas de différence fondamantale entre l'As des as et un sous Feuillade des années 10. Tout ce qui est du domaine de la " performance " échappe forcèment à une histoire propre du cinéma et reste impur ".

Skorecki à propos de Magnani dans Roma : " Une balle la cloue au sol dans son élan d'amour brisé. Ici, entre réalisme sec et fition fébrile, toute distance s'efface, plongeant le spectateur dans une veritable bande d'actualité où les acteurs cessent d'exister pour devenir de vrais êtres de chair et de sang. Le documentaire le plus lyrique se mêle inextricablement au mélodrame le plus sec ".

d'où vient qu'une poignée de films de Rossellini, sans succès public vont inerver le cinéma mondial, de fiction comme de documentaire ?

Une dizaine d'années plus tard, différemment et pourtant à l'identique Michel Poiccard sera abattu d'une balle dans le dos rue Campagne-Première.

10 ans à l'ombre de la mystique néoréaliste et qu'éclate la façon brouillonne et charmante de Godard.

quand est présenté Il miracolo au destival de Venise en 1948 Rossellini est bombardé de toutes parts par une avalanche confuse de de critiques hostiles.

Le critique Fernaldo Di Giammatteo rapporte la réaction de RR : " il s'est planté devant moi dans une attitude de défi et m'a dévisagé de son regard vif et pénétrant, comme si c'était moi le coupable, le seul coupable, de la regrattable situation... Rossellini ne polémiquait pas avec les froids arguments de la raison et il ne voulait pas non plus se défendre contre les critiques qui lui étaient faites ".

" Il ne demandait pas d'excuses ni n'acceptait la discussion. Précises et vibrantes, ses paroles semblaient vouloir abattre ... l'écran dressé entre nous, vaincre ma résistance, me soumettre à la force de ses convictions. D'ailleurs pourquoi résister ? J'avais entendu parler du " charme " personnel de Rossellini et maintenant je me trouvais sur le point d'y succomber moi même ".

C'est par hasard - ou plutôt par amour d'une actrice - confiait il à Truffaut qu'il devint cinéate. Mais dans son métier comme dans sa vie jamais il ne renonça à sa foi vitale.

King Vidor est le modèle primordial, cinématographiquement, pour le " néoréalisme " partagé par des cinéastes aussi différents que Rossellini, De Sica et Visconti.

Des critiques de The Crowd publiées en 28 auraient pu être réimprimées en changeant simplement les noms.

Par exemple Gilbert Seldes : " Négativement le film est extrêmement important car il romp complétement avec le stéréotype du film de fiction. Il n'y a pratiquement pas d'intrigue ; l'histoire d'amour est dépourvue d'élément sexuel ; il n'y a pas de paroxysme physique, pas de bagarre, pas d'excitation prévisible. Les personnages, tous gens ordinaires, se comportent singulièremant peu comme des personnages de films et singulièrement comme des êtres humains ; il n'y a pas de traître, pas de traîtrise, pas de succès ".

Rossellini trouva ses plus ardents défenseurs parmi les disciples de Bazin au cdc - les italiens le considéraient avec méfiance.

Sa voie fut préparée par Amédée Ayfre, un prêtre de la confrérie de Saint- Sulpice. Venu à Paris en 1949 pour étudier la philosophie avec Gabriel Marcel et Maurice Merleau-Ponty , il y découvre le cinéma.

Le temps, le lieu étaient excitants pour le faire. Chaque jour amènait sa découverte de chef-d'oeuvre à la Cinémathèque française.

Ces découvertes étaient ensuite célébrées dans Esprit et cdc.

Ses textes ont été réunis sous le titre Un cinéma spiritualiste, aux éditions du Cerf.

Concernant le néoréalisme, les intuitions sont venues de Bazin ; Ayfre les a développées et a fait le lien avac la phénoménologie.

Tous deux suivent la maxime de Bergson : " L'art vise toujours l'individuel ".

En Italie, Benedetto Croce insiste lui aussi sur le fait que l'art ne contient pas de signes mais n'existe que pour lui même, disant que ce qui nous émeut n'est pas l'atmosphère ou l'image, mais notre pure intuition, notre " contemplation du sentiment " - selon cette belle formule au sens que les mystiques appellent contemplation.

Contemplation, c'est être reçu.

Mais en Italie aucune critique, possédant le goût de l'expérience cinématographique et prenant la sensualité des films assez au sérieux, ne reliera Rossellini à Croce.

En France Ayfre et Bazin le relieront à Bergson et Merleau-Ponty.

Ce dernier pour définir la " description phénoménologique " avance " une description directe de notre expérience telle qu'elle est, et sans aucun égard à sa genèse psychologique ou aux explications causales que le savant, l'historien ou le sociologue peuvent en fournir ".

Tel est le néoréalisme dit Ayfre : il est neutre ( mais non pas passif, objectif, froid ou impersonnel ) ; subjectif ( mais sans argument ni thèse ) ; et socialement polémique ( mais sans propagande ).

Ainsi notre attitude de spectateur doit radicalement changer. Le néoréalisme est un appel à la liberté ; regarder devient une action ; tout est sujet à question : nous devons réagir, nous devons agir. Quand il y a dialogue il y a néoréalisme ; quand il n'y a pas dialogue, il n'y a pas néoréalisme.

Plutôt que de savoir comment un film fonctionnera avant de le commencer Rossellini aura tenté d'aller aux choses elles-mêmes pour leur demander ce qu'elles manifestent elles-mêmes de par elles-mêmes.

Il tente une appréhension totale - succéssivement totale, à la façon d'un être dans le temps - d'événements humains concrets dans lesquels est coprésent le mystère entier de l'univers.

Autrement dit, à la clarté de la construction se substitue le mystère de l'être.

Dans le domaine de la critique de film, Ayfre et Bazin ont déterminé une ligne de bataille devenue éternelle :

d'un côté la critique de cinéma ( les films comme expérience esthétique ) ;

de l'autre la critique littéraire et politique ( ceux qui considèrent, ici même, le cinéma comme gouverné par une esthétique étrangère et par l'opportunisme politique ).

Ceux qui voient un film comme de la poésie ;

ceux qui en parlent comme si c'était de la prose.

Les critiques littéraires se préoccupent de narration ;

ils comprennent le film comme ce qui se passe, ce qui va advenir.

Les critiques de cinéma vivent les films comme être, comme monde et âme vécus dans un maintenant immédiat.