L'Anguille ou l'amour sans classe

L'anguille ou l'amour sans classe ?


Dans la dernière livraison de la revue Cadrage (www.cadrage.net), on trouve un article plutôt intéressant de Marc-Jean Filaire à propose de l'Anguille de Shôhei Imamura (« L'anguille ou le désir interdit ? »). Notamment, la reflexion commence par une analyse très pertinente des deux premiers plans du film, que je cite ici in extenso :

« Une vue urbaine, en plongée et en plan large, montre les bases d’immeubles monumentaux et de rues qui se croisent, ainsi que la présence d’immeubles bas et ronds, dont un se reflète dans un immeuble de verre, et un carrefour circulaire dont la rotondité est souligné par une structure métallique. Reconnaissons qu’il n’y a pas là de quoi rester stupéfait. Malgré tout, la présence des lignes verticales et des cercles pourrait laisser entendre une interprétation symbolique : les formes sont masculines ou féminines. Cela semblerait une interprétation hâtive, si la deuxième image du film ne venait étayer l’hypothèse. Cette fois-ci, la vue est une prise en contre-plongée d’un sommet d’immeuble – ce qui donne au spectateur l’impression de sa petitesse – et d’une branche d’arbre qui cache le soleil. L’interprétation sexualisée serait ici encore abusive, s’il n’y avait devant l’immeuble un lampadaire dont la ligne ascendante puis penchée tranche avec l’indéfectible verticalité de l’immeuble. Comparé à tous les bâtiments entrevus sur seulement deux images, le lampadaire a une érection molle, et le soleil qui diffuse la lumière à sa place, c’est-à-dire le feu (comprenons de façon métaphorique : la flamme amoureuse et sexuelle), est voilé. Symboliquement, le résumé du film est fait : l’histoire racontée est celle d’un homme entouré de femmes, qui ne parvient pas à assumer son désir et vit dans la crainte de l’impuissance. »

L'analyse forme-contenu, abandonnée dans la suite du texte de Filaire, mérite pourtant d'être poursuivie. Tout le film est en fait constitué d'une dialectique de la verticalité aux connotations à la fois érotiques et politiques – la verticale, élévation ou descente, se définissant à partir d'un socle minimal horizontal qui, pour le dire vite, représenterait le milieu social dans lequel évolue Yamashita, le personnage principal.

Ainsi, dès le 3° plan, la plaque annonçant la raison sociale de l'entreprise abritée par l'immeuble du plan 2 attribue au bâtiment une fonction économique. Si le lampadaire bandant mou est l'image de la sexualité de Yamashita, l'érection qui le domine est aussi le signe d'une réussite sociale supérieure. Et justement, le meurtre est conditionné par cette liaison de l'érotique et de la réussite sociale. Le premier indice tangible de l'adultère de sa femme est pour Yamashita la présence d'une voiture garée devant chez lui alors qu'on l'a vu, lui, prenant à deux reprises le train pour ses déplacements. La voiture est – au Japon beaucoup plus qu'en Europe – un signe extérieur de richesse dont Yamashita est privé alors que l'amant de sa femme le possède. Le plan est pris en plongée (écrasement de Yamashita) et est suivi d'un contrechamp en caméra subjective où le mari trompé regarde un lampadaire en tout point semblable à celui du deuxième plan et qui soudain vire au rouge. La rage dont va découler la violence, prend place dans le constat de l'inaptitude sexuelle et d'une situation sociale subalterne. La position a tergo du couple adultère reprend d'ailleurs le jeu social, où l'amant est surexcellent dans la verticalité qui est celle des immeubles des deux premiers plans. Quant à la scène du meurtre lui-même, son filmage souligne à l'envie que poignarder sa femme comme il le fait est une façon pour Yamashita d'affirmer au moins sur sa femme une position sociale dominante à l'aide de tel substitut érotique qui lui tombe sous la main : poignarder = pénétrer. Ce qui noue à ce moment son destin, et ouvre le film au récit, est le geste par lequel l'assassin couvre son crime d'une couverture et, en refusant de le voir, perd la chance d'en comprendre les motivations politiques – Yamashita avoue plus loin ignorer encore les raisons du meurtre.

Comme le fait remarquer Filaire, les formes féminines du plan d'ouverture sont située au pied des immeubles dressés. Les bâtiments féminins sont en position dominée. Et la position dominée est dans l'ensemble à l'horizontale, comme la femme est à quatre pattes dans les mains de l'amant ou allongée face à son mari meurtrier. Mais l'horizontale est aussi la situation de Yamashita dans son milieu social, que ce soit son environnement professionnel (son bureau) ou de loisirs (les pêcheurs agglutinés autour de la jetée) ou lors de ses déplacements en train. Et à chaque fois, cette horizontale dominée est aussi l'occasion d'un phénomène de groupe : au minimum à travers une affichette publicitaire, mais beaucoup plus clairement lorsque Yamashita est écrasé par la foule contre une vitre du train. Et c'est dans cet écrasement, sous une pression sociale horizontale filmée littéralement, que les lettres de dénonciation anonyme apparaissent. La jalousie de Yamashita relève alors de la réaction d'un membre dominé d'une société de classes et de masses hiérarchisée – la hiérarchie s'infiltrant même dans un loisir aussi innocent que la pêche dont les participants se répartissent entre les pêcheurs assis sur un plan horizontal et ceux qui controlent, qui restent debout et dont la proposition de raccompagner Yamashita implique la possession automobile, signe de leur réussite et de leur supériorité hiérarchique.

On peut finalement voir dans la côte que Yamashita gravit pour rentrer chez lui, une image de sa situation dans l'échelle de la société de classes : pas tout à fait en bas et surtout pas en haut. Dans l'autre sens, l'escalier menant à sa maison est la voie d'une descente qui le reconduit à son échec domestique et social. Enfin, son long trajet jusqu'au commissariat marque une chute définitive et la perte de tout son statut dans l'échelle sociale. Par ce dernier mouvement, Yamashita entre dans un autre monde.

À vrai dire, le second monde est articulé sur des formes strictement identiques à celles du premier : horizontales et verticales. Mais la signification de ces formes est radicalement différentes. L'horizontalité du milieu social n'est plus la station dominée de la hiérarchie sociale et elle ne peut plus l'être pour la raison très simple que le milieu n'est plus hiérarchisé. Le nouveau monde de Yamashita ignore les classes sociales et leurs différenciations. Ses habitants (un petit charpentier indépendant, un moine et son épouse, un ufologue et un petit bonhomme à voiture rouge au statut social jamais défini) sont, en rigueur de terme, des déclassés : non pas dans le sens de la pauvreté ou de la misère mais en ceci qu'ils forment une communauté idéale en dehors du système des classes et de ses tenants économiques. Il est significatif que Keiko et Yamashita, les deux transfuges, soient les seuls dans ce monde à conserver des relations de classes (elle est son employée) et des rapports positifs avec l'argent. L'horizontalité qu'ils apprennent tout au long du film est au contraire le signe d'un égalitarisme absolu et également la condition du désir et de sa réception : le casse-croûte queKeiko s'obstine à vouloir offrir à Yamashita en guise de gage amoureux ne peut être accepté comme dénouement que dans une transmission horizontale. Le désir est délié de la tension érectile dominante des immeubles et trouve sa nouvelle forme, son nouveau signalement, dans l'enseigne de la boutique du coiffeur qui figure sans doute un pénis encore dressé mais qui a repris une taille humaine et porte, en sus de la marque du déclassement de Yamashita, celle de l'humilité et les couleurs de la fête.

De même que l'horizontalité des humbles n'est pas celle des dominés, il s'y origine une verticalité qui n'est plus celle de la domination. La verticale n'est plus une élévation, elle est devenue à l'inverse une plongée vers les profondeurs, essentiellement celles de la rivière où se trouvent les anguilles et les crevettes pour les nourrir. Mais cette verticalité de la profondeur n'est pratiquement jamais montrée à l'image, elle n'existe que par le rapport que les personnages entretiennent avec elle. La seule exception à cette règle, et elle est de taille, est le plan où Yamashita hallucine son immersion dans l'aquarium à la poursuite des lettres dénonçant l'infidélité de sa femme. Or la réalité de ces lettres est questionnée peu de temps après sans qu'aucune réponse soit apportée. Que ces lettres aient existé ou non à l'époque du meurtre importe en fait assez peu. L'important est qu'elles sont dans ce nouveau monde un fantasme, désignant du même coup la profondeur comme le lieu de la fantaisie : l'inconscient, face auquel le film donne deux attitudes possibles. D'un côté, le désir est de classes, obsédé par l'élévation sociale et la réussite, et son désintérêt pour la profondeur l'expose à un retour violent du refoulé fantasmatique : le meurtre. De l'autre côté, le désir est sans classe dans tous les sens du terme, hors le jeu hiérarchique des classes et hors toute notion de réussite, et il se nourrit directement des productions des profondeurs. D'un côté, des immeubles turgescents dominent verticalement des formes féminines : premier plan du film. De l'autre, une mariée traverse l'horizontalité étale du lac : dernier plan. Le désir sans classe est seul à mériter le nom d'amour.

Tu peux la virer;voici une fille qui connaît son job :

...

L'amour en temps de crise

Des couleurs dans De l'eau tiède sous un pont rouge : Saeko est elle aussi toujours habillée, sur le haut du corps, de nuances de rouge ou de rose. Est-elle le pont aussi bien que l'eau ? En tous cas, le dernier plan confronte le rouge du pont et le blanc de la neige en même temps qu'est annoncée la mort de la Grand-Mère. Mais le rouge est en extrême-orient la couleur de la fortune, par exemple la couleur de l'enveloppe dans laquelle on glisse un cadeau d'argent ; alors que le blanc est la couleur du deuil.
Le premier plan du film est un panoramique où la verticalité de la grande ville est étouffée par sa profusion, remettant tout le paysage à l'horizontale. La caméra s'arrête finalement sur une berge, horizontalité absolue, sur laquelle sont dressée les tentes de clochards. Ça enchaîne sur un plan de la même berge vue d'un bateau, accentuant l'horizontalité, puis sur la mort de Taro, le clochard philosophe et ancien amant de la Grand-Mère. La mort des amants encadre donc le film et m'apparaît comme le paradigme même de l'horizontalité (Taro allongé sur son lit de mort), c'est-à-dire de l'égalitarisme.
Mais je me rends alors compte d'une erreur que j'ai commise dans ma lecture du dernier plan de L'Anguille. Le vêtement blanc qui m'avait fait penser à un mariage (tropisme culturel) est en fait le signe du deuil. Ce qui s'oppose directement à la société de classes et à sa logique de domination exprimée dans les premiers plans, c'est en fait la mort, conclusion inévitable. Encore ne s'agit-il pas de la mort d'un personnage mais de la mort de l'Autre, de la mort comme rupture du continuum du réel.
Mais aussi, la mort n'est pas l'antithèse de l'amour. Si Yosuke est pris pour Koji-le-mort, c'est bien qu'il lui a fallu mourir, au moins socialement et symboliquement, pour parvenir à la petite ville où il va trouver l'amour. D'ailleurs, il explique son absence à sa femme par le mensonge des « funérailles d'un ami » : on songe forcément à Taro, mais Yosuke étant justement là à la place de Taro...
Donc, mourir et renaître, ce que montre une séquence de rêve où il se retrouve dans le sein maternel et son liquide amniotique – de l'eau encore une fois. Mourir pour renaître et aimer, ou pour renaître dans l'amour. L'amour comme position horizontale face à la mort.

Évidemment, en écrivant ceci :

Stéphane Pichelin a écrit:En respectant à ce moment le pacte fictionnel, il me semble qu'Imamura trace la différence entre les deux films : là où le premier opposait un désir amoureux idéal et utopique au désir dominant socialisé, le second garde tout le désir au sein de l'histoire et en cherche les conditions de possibilité dans un environnement somme toute plutôt réaliste.

j'ai été trop vite en besogne. Ce que ce plan peut indiquer au maximum, c'est qu'il y a là un désir amoureux qui n'est pas montré comme un construit mais comme fiction au sein de la fiction, et j'y vois un processus de « naturalisation » d'autant plus frappant qu'il s'écarte de la manière habituelle d'Imamura. Mais c'est ce processus lui-même qui demande, pour être crédible, le réalisme social signalé par JM. Deux raisons donc (la mort et la « naturalité ») au filmage à l'horizontale de tout le champ social, à l'exception d'un seul plan, le 4° : une plongée presque verticale sur l'auberge de toile des clochards, qui retranscrit sûrement leur situation de dominés absolus – partagée à ce moment là par Yosuke au chômage.
Mais si l'horizontale est une marque égalitaire au niveau ontique (face à l'amour, face à la mort), elle n'implique plus comme dans L'Anguille l'égalité sociale. Au contraire, la simplicité apparente et l'humanisation des relations sociales (la facilité avec laquelle Yosuke est engagée on non comme pêcheur à comparée avec l'entretien d'embauche comme salary-man au début du film) perpétuent les rapports de classes, en les atténuant peut-être mais surtout en les clarifiant. Le petit port de province est visiblement sous la coupe économique et politique de l'armateur du coin et de son fils, qui controlent à la fois les activités professionnelles (embauche ou non), les activités de loisirs (réglementation de la pêche amateur) et l'érotique de la population quand ils décident de régler son compte au proxénète et de le livrer aux hommes du port dont il a volé les femmes. Avec leurs bateaux qui fonctionnent comme des usines, le père et le fils portent le système industriel capitaliste, ses rapports de classes et ses positions dominantes : domination envers l'Africain, envers leurs femmes, et envers Yosuke dont ils menacent l'amour par des dénonciations calomnieuses. Ils ne sont pas pour autant purement négatifs puisqu'ils permettent à Yosuke de s'installer dans les parages de Saeko et qu'ils le défendent contre le proxénète. Leur agenda de dominants n'est tout simplement pas celui des dominés et l'interaction entre les deux reste aléatoire dans ses résultats (positifs, négatifs ou neutres) pour les seconds. Il ressemblent ainsi aux dieux qui décident en dernier ressort.
(On peut aussi noter que le père contrôle également la sexualité de son fils puisqu'il se sert de sa fiancée comme modèle pour ses peintures érotiques – voire plus, quoique ce ne soit pas dit explicitement. Il y a ici une ouverture vers une lecture pleinement psychanalytique, que je préfère éviter pour éviter de substantialiser psychologiquement ce que le film donne d'abord comme une question politique.)
Par ailleurs, l'horizontale est encore le niveau des courses : celles de Yosuke pour rejoindre Saeko et celles de l'Africain pour gagner le marathon et pouvoir rejoindre ses femmes. J'y reviendrai.

En regard de l'horizontale sociale, la verticale est du désir. Ainsi des plans en contre-plongée qui sont toujours liés à une forme du désir, social ou sexuel, ou à un visage de l'eau qui vaut à son tour pour le désir. Car l'eau, dans le film, désigne bien sûr avant tout le liquide éjaculé par Saeko quand elle fait l'amour avec Yosuke, qui commande à son tour une longue série.
Le motif de l'eau est complexe, divisible et composable. Lors de la parenthèse au milieu du film : visite du laboratoire-confidences-flashback sur la mort de la mère de Saeko, l'eau est d'abord divisée en eau naturelle et de surface (celle de la rivière) et en eau artificielle et des profondeurs (celle du laboratoire). Puis l'eau artificielle est divisée en eau pure (pour repérer les neutrinos) et en eau polluée au cadmium (« la maladie-qui-fait-mal ») tandis que l'eau de la rivière est divisée en un étiage haut concernant l'eau polluée au cadmium et un étiage bas qui en semble la conséquence et un corollaire de la présence du laboratoire. À quoi il faut ajouter que l'eau pure est également fade et inerte (simple milieu permettant la détection mais sans action). À l'autre bout de la série, on trouve l'eau océanique qui abrite les poissons, l'eau saumâtre, mélangée, qui coule sous le pont rouge, et l'eau qui ne surgit de Saeko qu'avec l'aide de Yosuke – autant d'eaux naturelles, donc impures et non polluées. Enfin, toute la série est refendue selon l'axe vertical, entre eau d'en haut s'écoulant vers le bas (l'eau éjaculée, sauf dans la dernière séquence), eaux de surface (océan et rivières) et eaux des profondeurs dont l'une est stagnante (celle du laboratoire) et l'autre jaillissante (l'eau éjaculée à la dernière séquence).
À partir de là, on peut tenter une approche plus synthétique de la romance de Yosuke et Saeko – approche qui commence forcément par la chute de l'homme. Dès l'apparition de Yosuke (3° plan du film), la mort de Taro est branchée sur les indemnités chômage qui ne tombent pas, symbole de la mort sociale du personnage et annonce des humiliations subséquentes. Yosuke est pris alors qu'il dégringole implicitement du statut de salary-man à celui de clochard, ne se rattrapant qu'au bas de l'échelle sociale comme ouvrier de pêche – une disgrâce, à en croire son patron. Il est dominé socialement, non seulement par ce patron et son fils, mais encore par le proxénète élégant et par Saeko elle-même (comme dans L'Anguille, la voiture sert de marqueur social). Il est aussi faible physiquement face au proxo et mis en complète infériorité face au désir de son épouse. Son sentiment d'humiliation et son désir de se redresser sont finalement assez puissants pour qu'il fasse un essai timide et infructueux de devenir le voleur de sa maîtresse, à qui il vient justement d'interdire cette pratique.
Le vol est un membre intéressant du paradigme du désir. L'interdit posé par Yosuke n'inclut aucune considération morale ou économique : la seule explication qu'il en donne est, quand Saeko vient « voir le poisson », que tout le monde va la voir. Le vol pratiqué par Saeko en l'absence de partenaire sexuel pose donc distinctement un problème d'inclusion sociale. Ce vol par désir plutôt que par nécessité, donc impardonnable, est l'affirmation immédiate et active du sujet désirant contre le conformisme de masse. Il est subversif car il constitue une rupture de l'ordre social dominant basé sur la propriété privée. Il est une profession d'associalité qui isole Saeko et dont elle souffre. Hormis Yosuke, personne ne vient la voir et elle passe pour une sorcière. Elle déclare plusieurs fois sa honte de ce désir débordant et elle se réjouit de son tarrissement, sans comprendre que le jaillissement liquide est le fruit de la conjonction des deux amants et que son épuisement est également l'épuisement de leur désir commun. Petit à petit, l'eau naturelle de l'amour est purifiée ou pourrie, en tous cas pervertie par le poids social – ou plus exactement par le poids de la société contemporaine, celle qui observe les neutrinos et produit le cadmium (il y aurait sûrement pas mal de choses à écrire sur la place de la tradition chez Imamura, mais pas maintenant, merci).
La première rencontre amoureuse se fait sur fond de crises : crise de la déchéance sociale de Yosuke qui s'enracine dans la crise économique permanente, crise psychique de Saeko qui cristallise la crise morale généralisée produite par une société panoptique et normative. Tous les deux sont honteux et l'eau honteuse qu'ils provoquent est évacuée vers le bas où, vivifiante malgré tout, elle nourrit une myriade de poissons. Rencontre apparemment égalitaire, jusque dans la position adoptée, mais Yosuke est en fait déjà dessous, a déjà le dessous. L'égalité est tout de même suffisante pour que naisse tout de suite quelque chose qui ressemble à de l'amour. Deuxième rencontre filmée : Yosuke finit allongé, Saeko le chevauche, le domine et l'eau a baissé de moitié. Troisième rencontre : Saeko suce Yosuke sans réussir à le faire bander et il doit se branler en solitaire pour parvenir à l'érection – fin du désir commun, plus d'eau ! Dans cette lézarde amoureuse, tous les doutes possibles vont s'infiltrer et menacer de séparer les amants. La crise n'est finalement surmontée que dans un passage par les profondeurs, là où chacun peut à la fois avouer/assumer toute l'étendue de son désir propre et accepter pourtant que ce désir soit indissolublement commun. Retour de l'eau, dont le jaillissement vertical sans retombées visibles, et plus phénoménal que tous les précédents, vient briser la parfaite horizontalité d'un plan de front de mer (l'avant-dernier plan du film).

Pourquoi Yosuke et l'Africain courent-ils ? Les détails importent peu : ils courent après leur désir. C'est une attitude possible. L'autre attitude est de s'enfoncer avec lui.



Ce sera tout, les gars !