quelques notes sur le cinéma de J Stahl

Comment parler, écrire sur un film ; on se retrouve toujours devant la même insatisfaction, cette impression d'une écriture prise dans le mouvant ; le film est un monde qui prend les apparences du nôtre ou bien, et, inscrit nos perceptions dans la mouture de ses gestes, de ses images, de ses conversations secrètes avec un réel et un temps respectivement saisis et passés.
Le nom du cinéaste, Stahl, évoque par sa brièveté même une figure inamovible, une statue de marbre ensevelie, antique, en quelque sol indistinct. Ses films transpirent, pour une part, la propagande religieuse et réactionnaire de la twentieth century fox, mais qu'en est-il de sa manière de relier les thèmes, les scènes de la fiction, au Réel et à l'ordre des valorisations esthétiques ?
Me frappait d'abord l'économie obsessionnelle de son écriture, son goût pour les compositions discrètes, son amour, sa fascination pour la lenteur voire l'immobilité des corps face au paysage, l'étrange usage, parcimonieux mais en toute logique, qu'il fait du champ contre-champ, pour une raison qui me semble être que pour lui cela fonctionne comme une affirmation, la présentation, d'une différence fondamentale, existentielle, entre deux êtres.
Quel est le héros stahlien ? Comment le dessiner ? le découper sur le fond du décor du studio ? Dans ce coin de désert lissé, ou face à la platitude d'une eau calme, devant ce pan de mur d'un appartement newyorkais où la vie du personnage est comme tendu sur le fil du rasoir, entre désir d'image séculaire, de complétude du moi par le regard d'une autre subjectivité, et cadre de l’Aimé, abandon à un absolu qui échappe au cadre même, et donc en quelque sorte, exerce un appel irrésistible à la mort en tant qu'elle s'adjoint de manière inextricable à la vie.
On a cette impression du cours du récit, du corps de l'imbriquement des  séquences, qu'à un moment, le personnage principal refuse la sortie qu'on lui destinait, l'agencement qui présidait à la série des événements, qu'il se dissocie et choisi l'autre bord, l'autre option, celle qui n'est jamais envisagée ailleurs que chez Stahl et qui institue une scène nouvelle.
C'est comme un acte de folie, non de courage, mais l'adéquation à une idée de l'absolu, ou l'absolu d'une idée ? _qui pourrait être l'idée de l'amour hors du cadre normatif, dans un espace construit à l'entour et en contradiction avec ce premier cadre, _ l'adultère, par exemple étant un grand fétiche des personnages qu'aime à observer Stahl, dans le beau back street par exemple ou dans les murs de Jéricho.
Stahl semble dévaloriser, peut être par mépris, ce et ceux qui se soumettent aux règles, aux mœurs,  d'une bonne société. Dans Back street, Irene Dunne abandonne toute possibilité d'une existence sociale afin de devenir la maîtresse secrète et exclusive d'un banquier adossé à le renommé. Elle suit ce chemin tangent à la vie avec un abandon remarquable, comme saisie, possédée.
Formellement, dans Back street, cela correspond au moment très court où Irene Dunne face caméra avance sur une passerelle reliant un paquebot à un quai ; la caméra recule au même rythme que le personnage qui s'éloigne de sa vie passée, de la vie, si bien que sa décision s'ancre de manière inaltérable dans sa silhouette immobile face à un monde mouvant autour d'elle.
(Dans keys of the kingdom, on dit à G Peck : « you have a mind that is uniquely unchangeable » c'est une description possible de qui est le héros stahlien ou de ce qu'il devient)
Même mouvement dans l'étrange et puant, Fox qui veut, immortal sergeant, l'un de ses films les plus personnels sans doute, bien qu'il fut de propagande en temps de guerre ; Stahl de nouveau place la caméra face à son personnage interprété par Henry Fonda, le fait avancer face caméra :  l'acteur semble prisonnier d'une étrange fixité alors qu'il avance au milieu du désert, un monde lisse et non strié en mouvement. C'est un mouvement de caméra particulier, qu'il met en valeur, auquel il donne une valeur d'ascèse, de douleur, de sacrifice. Le moment du passage ;
Fonda, dans immortal sergeant, accepte de prendre la responsabilité du groupe de soldats perdus dans le désert après le décès du sergent évoqué par le titre du film. Il se laisse en quelque sorte posséder par les mots de ce dernier, que l'on entend en voix off, quand il comprend que son moi précédent, l'homme qu'il était dans la vie civile, n'aurait pas pu faire face à la situation nouvelle, à la proximité avec la mort.

Fixité aussi dans imitation of life, visage figé de l'actrice Louise Beavers ;
ce qui peut paraître le plus poignant et en un même instant soulever l'indignation, c'est la manière dont l'histoire d'amour vécue par Claudette Colbert semble résolue à s'imposer face à la tragédie, la mort de son amie et alter ego noire. Cette dernière, qui est à l'origine de la fortune des deux femmes, aura donné son image et son devenir au papier cartonné ou glacé du cliché publicitaire : Stahl saisit ainsi son visage figé comme en attente de la photo qui va annuler le temps de la projection.
Dans imitation of life, elles vivent toutes deux dans une belle demeure en pleine ville, mais l'une à ses quartiers avec domestiques noires à l'étage tandis que l'autre se contente en toute humilité du sous-sol.

Chez Stahl, deux niveaux se côtoient toujours sans jamais se mélanger, comme l'eau et l'huile (mais peut être que ça arrive quand même, parfois lol); la vie quotidienne de l'Amérique et la guerre, ou la vie parisienne, ou la vocation religieuse et la guerre trop proche, ou les scènes de la vie sociale rangée, normale et les mouvements de l'absolu dans l'amour, la foi etc … un monde d'illusion, de règles, d'images factices face à un monde obsédé par le passé et la mort, la proximité de la mort ; l'opposition  lisse/strié dont parle Deleuze  dans ses cours?

(Comme disait quelqu'un : « obsédé par le passé, il cesse du moins d'être fasciné par le visible » Mais tout dépend de quel « visible » on parle. Stahl n'est pas un cinéaste « chrétien » de ce point de vue : dans Magnificent obsession ou dans the foxes of Harrow, on peut apercevoir des statuaires greco romaines, des visions de la beauté idéale des dieux, visions, qualités auxquels certains personnages semblent pouvoir prétendre peut être. )

Dans cet ordre d'idée, il serait peut être fallacieux d'apposer à Stahl l'étiquette de cinéaste social, ou de voir dans ses films une rapport critique à la société en général, de ses rapports de classe etc … puisque tout courage se manifeste, tout refus s'impose dans un processus d'affrontement mortel, en un dialogue avec la séparation du Monde, du « réel », du collectif peut être.
C'est ce que montre je crois When tomorrow comes avec C Boyer et l'irritante et sublime Irene Dunne : Dans une salle de réunion syndicale, des salariés d'une chaîne de restauration décident d'engager une grève avec la direction ; très belle scène ; mais Stahl aura tôt fait de s'éloigner de cette scène inaugurale, de ses postulats, pour proposer autre chose, un espace clôt _ une extériorité_ lisse c'est à dire inondé, brisé par une tempête et qui dialoguera mystérieusement avec la scène première. Cet espace nouveau, une église, inondée donc. C'est là, dans les conditions du rêve, du sommeil, du hors champ, qu'est offerte la possibilité, au travers du chiffre deux de l'amour, d'une conscience nouvelle, mutée, d'un agencement qui permet au sujet de se confronter au réel. Mais il s'agit me semble t-il d'une opération individuelle. Le deux ne débouche pas sur le multiple.
Pour revenir à une question plus politique, la grève dans le film prend fin en une scène rapide et sans grande valeur autre que celle de montrer que la direction accorde aux grévistes leurs revendications. Ce serait presque de la mansuétude lol.
Le lieu du conflit à même l'écriture ne se situe pas là. L'histoire originale avait été écrite par James M Cain mais Stahl l'a profondément remaniée pour donner à ses personnages une forme de grandeur tragique, et s'éloigner des descriptions que Cain conviait de son passé de journaliste.
On peut peut être tracer un lien également, sans trop tomber dans l'interprétation, entre la femme malade de Boyer, qui nécessite une constante surveillance, et qui représente un poids dans la vie du personnage (ce dernier se sent coupable de désirer parfois sa disparition) et en miroir le milieu social du personnage de Dunne, et la situation, la grève.
Je me suis souvent fait la réflexion, face aux films de Stahl des années trente, tout en admettant ne pas avoir tout vu, au vue des personnages qui très souvent sont frappés de réussite sociale, si la question sociale justement,  la dépression symptomatiquement, n'était pas comme un cœur occulté de son cinéma, si l'angoisse qui s'y joue n'était pas comme un effet retour et retors du réel.

à tout seigneur tout honneur lol
le texte de EB qu'il a consacré au cinéaste en 2009 dans la revue des cahiers du cinéma, je sais pas si elle existe encore aujourd'hui lol
texte republié par le site débordements http://debordements.fr/Au-temps-du-melodrame

John Malcolm Stahl est né le 21 janvier 1886 et mort le 12 janvier 1950. Son oeuvre, invisible pendant des décennies, ou connue très partiellement (le légendaire, et combien atypique pourtant, Péché mortel / Leave Her to Heaven) comporte quarante-deux films. On sait peut de choses sur la vie du cinéaste, et ce qu’on sait est « à prendre au conditionnel ». Il ne fait pas de doute cependant qu’il s’appelait de son vrai nom Jacob Morris Strelizski, né non pas à New York, comme il le prétendait, mais en Russie, à Bakou. Dans sa jeunesse, Stahl fait plusieurs séjours en prison, sous les noms de Jack Stall et de John Stoloff, séjours dont les raisons demeurent inconnues, le cinéaste prenant soin par la suite qu’il n’en soit jamais fait mention. Ses parents, des commerçants aisés, l’orientent vers le droit, mais il préfère le théâtre, où il débute jeune - 1901, 1904 ? - comme acteur. Il y reste dix ans, remportant plusieurs grands succès. Le récit de son entrée en cinéma n’est pas sans avoir quelque couleur de légende, puisqu’on raconte que, employé pour un petit rôle dans un film se tournant au Canada, il remplaça au pied levé le réalisateur tombé malade, tâche dont il s’acquitta avec un brio tel que la production le réengagea très vite au même poste. En 1919, après avoir travaillé pour une petite compagnie new-yorkaise, Stahl rejoint, à Hollywood, la First National puis la MGM naissante de Louis B. Mayer. Celui-ci l’aurait choisi pour sa capacité à réaliser des films à succès au budget raisonnable. D’autres témoignages le décrivent néanmoins comme extravagant. Dès 1921, Stahl, dont le mélodrame est déjà la spécialité, dispose de sa propre unité de production. En 1927, il crée la maison Tiffany-Stahl, dont il se retire deux ans plus tard, après avoir produit quarante-quatre films. Au cours des années 1930, il réalise pour Universal une série impressionnante de hits, dont les magnifiques Back Street (1932) et Only Yesterday (1933). Mais c’est la Fox qui lui fait atteindre le sommet de son prestige (déjà considérable) de cinéaste, avec The Keys of the Kingdom (1944) et Leave Her to Heaven (1945). Le 12 janvier 1950, dans sa résidence de Bel Air (Los Angeles), John M. Stahl meurt des complications d’une attaque survenue le soir du nouvel an.

(...)

Merci Erwan,