National Gallery (Wiseman 2014)

Erwan dans un autre topic a écrit:je ne suis pas un spécialiste de Wiseman et je ne connais guère que la partie de son œuvre la plus récente aussi c'est avec une certaine humilité que je me permets de rapporter quelques petites choses que j'ai vues et non oubliées de son dernier film en prise avec the national galery de Londres.
Sans doute Breaker aurait bien plus, et bien mieux, à en dire ;-)
Les premiers plans coupés à raz partent du lion couché devant l'édifice puis se fondent dans le cadre des peintures exposées à l'intérieur, comme si un félin, une présence, un prédateur se mouvait et hantait les couloirs du musée. Si je me souviens bien, ce mouvement prend fin en une perspective frontale dont le point de fuite se juxtapose à une représentation de la descente du Christ de la croix, sous les arches d'un couloir de l'institution.
Ensuite Wiseman filme pour un court moment un ouvrier qui passe une machine à nettoyer le sol; puis son reflet dans le parquet, comme une figure impressionniste. Une fois son travail terminé, il disparait.

Ce qui m'a intéressé au premier abord, c'est la multitude des discours employés pour interpréter les œuvres; ils évoluent suivant le public visé. Les interprètes, les intermédiaires entre le projet de la direction et la clientèle du musée s'adaptent à leur public, touristique, classe scolaire, familial, groupe de retraités etc; on note que le message s'affine et devient plus technique ou du moins présente des référents culturels plus valorisés, des contextes historiques plus précis, au fur et à mesure que le musée s'adresse à un milieu social en apparence plus raffiné, à des vip.
Pour Wiseman, le discours sur l'art réintroduit un processus de différenciation sociale? C'est un lieu de la continuation des mécanismes de la hiérarchie sociale à l’œuvre au sein de la société?
De fait de nombreuses scènes interrogent la place de ces œuvres dans ce lieu qui les regroupent et leur donne une visibilité, une valeur, loin de leur emplacement initial où l'origine de la lumière naturelle étaient part active.

Il y a deux scènes que Wiseman pose l'une à la suite de l'autre afin d'amener le spectateur à discerner, par la construction du montage, son projet critique: la première, un type interroge des enfants sur une œuvre de Giovanni Bellini; l'assassinat de saint pierre au premier plan tandis qu'au second plan, des bucherons vaquent à leurs coups de hache dans un bois sans prendre conscience du drame qui se joue en pleine lumière; dans la seconde scène, un groupe suit un cours de dessin dans ce que l'on suppose être une salle du musée; au centre du groupe attablé, une femme nue tient la pose. Wiseman la regarde, souligne sa fatigue, la place au même plan que la figure du saint martyr dans le tableau de Bellini, renverse la perspective afin de faire surgir des questions de domination finalement, du regard, sur les corps.
Son film se termine sur des visages croisés dans des tableaux, vieux visages, de Rembrandt qui regardent hors de la toile, à travers les siècles, vers l'amateur d'art, le badaud perdu dans les couloirs. Wiseman en fait cerne les visages d'aujourd'hui avec la caméra, comme le faisait les anciens maîtres, en se demandant peut être pourquoi personne ne regarde les ouvriers, les artisans qui travaillent en bas de l’échelle, les visiteurs aux pensées insondables et que l'institution tend à vouloir orienter.