L'homme qui tua liberty valance

Yes, sir.

Corny gag, Borges...

Eyquem a écrit:De toute façon, ça paraît très étranger à l'univers de Ford, cette supposition que tout ce qu'on a vu pourrait être faux.

même quand il s'agit du meurtre de Scrub dans Young Mister Lincoln ?
mais la discussion m'amène à revoir ma position sur le récit de Ranse. j'y reviendrai.

Stéphane Pichelin a écrit:

même quand il s'agit du meurtre de Scrub dans Young Mister Lincoln ?
mais la discussion m'amène à revoir ma position sur le récit de Ranse. j'y reviendrai.

oui, mais à la fin on sait qui a fait quoi; non?

Borges a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:

même quand il s'agit du meurtre de Scrub dans Young Mister Lincoln ?
mais la discussion m'amène à revoir ma position sur le récit de Ranse. j'y reviendrai.

oui, mais à la fin on sait qui a fait quoi; non?

Non seulement on sait qui a fait quoi à la fin ; mais la scène du meurtre elle-même est filmée de telle façon qu'elle n'induit pas le spectateur en erreur ; dès le début, on sait que quelque chose cloche dans la version officielle, que ça ne peut pas être les frères les assassins, même si on ne comprend pas ce qui s'est passé, comment ça a pu arriver. D'ailleurs, Ford n'a même pas besoin à la fin de remontrer cette scène sous un autre point de vue (comme dans Liberty Valance) : preuve qu'il n'y a rien à modifier, à corriger dans la scène du meurtre.

Un des principes du cinéma de Ford, c'est que le public est à égalité avec le film. Quand il y a mensonge, le public doit en être averti. Je pense à la scène de débat public dans "Liberty Valance" : quand l'orateur prétend avoir préparé un discours puis déclare y renoncer pour parler avec son coeur, on se doute que c'est un effet de manches, ce que confirme aussitôt la caméra de Ford, en cadrant la feuille blanche que l'orateur a théâtralement jetée.

Un mensonge qui ne serait pas conscient, qui ne serait pas montré comme tel, n'aurait aucune valeur, aucune efficacité, aucun intérêt (précisément parce qu'il échappe à notre conscience, qu'on ne peut rien en dire, en faire). Dit brutalement, ça donnerait : il n'y a pas d'inconscient dans ces films : tout est étalé au grand jour, y compris les mensonges, les secrets, la "légende". Ce qui intéresse Ford, ce n'est pas ce qui se trame à notre insu, mais, tout au contraire, le mensonge en tant qu'il fait l'objet d'un travail actif, d'un processus tout à fait conscient de déguisement, d'auto-suggestion, d'illusion volontaire. C'est ce que Deleuze relevait d'ailleurs (Image-mouvement, p205) : la santé de la communauté dépend de sa capacité à se faire des illusions sur elles-mêmes, à croire à ses propres mensonges. Le mensonge, la "légende", sont importants pour la communauté, mais seulement si elle a conscience qu'au fond, ce ne sont que des mensonges et des légendes.

La fameuse phrase, "Print the legend", c'est justement le contraire de ce que fait Ford. Lui, il imprime l'histoire - tout en sachant qu'en histoire, ce qui est légendaire est au moins aussi important que les faits.

Dans "Liberty Valance", il y a une petite scène très marrante.

Peabody veut faire son malin avec Hallie, qui se moque gentiment de sa pochardise. Lui l'attaque sur son point faible pour lui clouer le bec : le fait qu'elle n'a aucune éducation, savoir-vivre :

Peabody : Hallie, par pitié, la disposition du couvert. Combien de fois ne t'ai-je pas dit que la fourchette se mettait à gauche du couvert et le couteau...
Hallie : Qu'est-ce qui va pas chez vous ? Vous êtes superstitieux ou quoi ? Qu'est-ce que vous voulez manger ?

Et le plan laisse Peabody en plan, justement, ne sachant plus où mettre son couteau et sa fourchette, à gauche ou à droite de l'assiette.

On peut parier qu'il continuera à mettre le couteau à droite, la fourchette à gauche, comme avant. C'est beaucoup mieux ainsi. Parce que : que serait un monde où la fourchette ne se met pas à gauche pour la bonne raison que c'est comme ça qu'elle doit se mettre, je vous demande un peu ? Ce serait le chaos, l'anarchie, ce serait vivre comme des loups, comme des bêtes : la vie n'aurait plus de sens, les choses humaines n'auraient plus de raison d'être comme ceci plutôt que comme cela. Une telle perspective, celle d'un monde sans raison ni ordre de table, ça donne envie de se suicider illico, ou de fuir dans le désert. Mieux vaut donc continuer à faire comme si de rien n'était et à croire que l'ordre actuel a de bonnes raisons d'être comme il est. Il faut continuer à croire que la fourchette doit se mettre à gauche, tant que cette croyance donne au monde son assiette.

Well. C'est un peu, sous le format réduit d'une saynète burlesque, tout le sujet du film, non ?

Borges a écrit:

Stéphane Pichelin a écrit:

même quand il s'agit du meurtre de Scrub dans Young Mister Lincoln ?
mais la discussion m'amène à revoir ma position sur le récit de Ranse. j'y reviendrai.

oui, mais à la fin on sait qui a fait quoi; non?

oui, on connait le nom de l'assassin à la fin, mais le tour de passe-passe au moment du meurtre (je ne suis pas du tout d'accord avec Eyquem sur ce point) implique quand-même une remise en cause du régime de visibilité, d'autant qu'il est doublé par le regard de la mère sur le meurtre et son savoir que le film n'élucide jamais directement tout en en jouant par ces « i can't » parfaitement véridiques (on demande à la mère de désigner un de ses deux fils comme meurtrier et elle ne peut objectivement pas puisqu'elle sait que ce n'est aucun des deux). du régime de visibilité, on passe au problème de la véridicité, avec le discours final de Lincoln, qui révèle le nom de l'assassin mais en l'enrobant dans une reconstruction du meurtre complètement affabulée.

dans The man who shot Liberty Valance, la construction en flashback peut être justifiée par le soulignement que tout retour en arrière est impossible, et tout recommencement aussi. n'empêche que la mort de Liberty Valance est filmée deux fois, dans des formes équivalentes, mais les deux versions s'excluent : la balle qui a tué était celle de Ranse ou celle de Tom. même si le récit de Stoddard est honnête (ok, il n'y a pas de preuve qu'il ment donc on doit partir du postulat de son honnêteté), le flashback dans le flashback et qui le contredit pose bien une question au régime de visibilité – et comme tout est récit, au régime de véridicité du même coup.

de manière générale, je pense que la mise en crise des régimes de visibilité et de véridicité est un leitmotiv dans la plupart des films de Ford – ceux que j'ai vu en tous cas, presque tous postérieurs à 1939. c'est peut-être dû au fait que Ford était un cinéaste historiographe, et que son médium autant que son objet sont très sensibles à ce champ de questions.

Stéphane

Si Ford utilise les noms Hawthorne et Peabody dans ses films ce n'est sans doute pas un hasard.
Peabody c'est justement le nom de la femme de Hawthorne, et sans doute d'une famille importante de la Nouvelle-Angleterre donc pas reliée à la partie "Western" des USA mais au puritanisme importé d'Europe qui arrivée aux USA parvient à accéder du statut de minorité persécutée à la grande bourgeoisie (déjà ce nom veut dire quelque chose comme "corps de haricot"). La préface d'André Maurois au roman indique que la femme d'Hawthorne était aussi membre dans la communauté de Brook Farm, elle était vraisemblablement timide et d'éducation conservatrice et un peu bornée, et sans doute dépassée par les évènements quasi 68ards qui se sont produits et au discours quasi foucaldien des chefs de la communauté, ce qui n'est peut-être pas pour rien dans le départ d'Hawthorne et l'amertume à la fois mélancolique et ironique avec laquelle Hawthorne décrit tout cela. Valjoie ("Blithedale Romance") est aussi une version romancée de ce qui est peut-être arrivée à sa femme (elle arrive dans le roman de manière complètement gothique et sadienne, fait objet d'une séduction homosexuelle de la part de la "chef" de la communauté, mais là où la situation est plus réaliste que du Sade cette séduction à elle seule conduit finalement cette chef, apparemment plus "grande gueule" libertaire que la novice mais en fait délaissée et sans idée précise sur le contenu de l'amour, au suicide, et tout ça passe très au-dessus de la tête de la femme convoitée c'est assez drôle). Hawthorne aussi exact que Lacan dans la description de ces sentiments, mais plus concis, distant et finalement bienveillant.

En effet en matière d'expression d'une réflexion intellectuelle, la concision est parfois un avantage décisif. Que le genre romanesque du XIXème siècle permet plus que la philosophie de la même époque, et je ne peux m'empêcher de penser que dans le cas d'Hawthorne c'est en partie sans doute lié au fait qu'à cette époque aux USA il y a des gens cultivés mais pas encore de cours d'écriture de roman transcendantaliste à l'Université ni même peut-être d'Université (superbe travail de traduction d'Hawthone par Marie Canavaggia, par ailleurs secrétaire privée de Céline très surprenant tout ça)

Intéressante en fait Madame Hawthorne ("Sophie" de son petit nom) sans doute moins creuse que ne l'a décrit son mari:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sophia_Hawthorne

Tiens je ne l'ai pas remarqué avant mais alors que ce thème revient souvent dans le transcendantalisme je connais peu de représentation du suicide dans les Western (j'avais écrit d'abord " peu de Western dans les suicides") , ou sinon sous la forme hyperbolique et professorale du premier Monty Hellman (le mec qui se poursuit en fait lui-même et doit se tuer pour l'apprendre, quel truc d'atelier d'écriture: "hier on a vu le point de vue d'Hermann Broch sur les valeurs qui donnent sens à la vie, aujourd'hui on va faire Camus et demain Paulo Coelho"). Il y a aussi "The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford" mais c'est du post-post dans les vrais western les personnages ne se demandent pas où est ce sens.
Je ne sais pas si on peut considérer la fin de la Horde Sauvage comme un suicide, à la limite oui mais il n'est pas individualisé, la violence recouvre les détermination socio-économiques de ce suicide, empêche un rapport illustratif à l'ordre économique dont l'instauration est pourtant le seul sujet du film, c'est toujours le récit de faits connus et déjà transmis.



il y a t'il des suicides chez Ford? (je ne pense pas que dans Young Mr Lincoln, quand Fonda doute de lui il pense au suicide, alors que chez Capra soit disant "idéaliste" cela revient souvent dans des situation similaires)? Liberty Valance est peut-être le seul cas et c'est même pas sûr, peut-être que Stoddard rate le sien et Valance réussit le sien, on ne le saura jamais, mais ils auraient pu chacun essayer chacun de leurs côtés cela aurait été plus logique mais alors pas de film, ce secret est encore plus profond de celui qui converti un mensonge probable en récit politique visible mais crédible plutôt que véridique parce que le geste posé est alors lui-même aussi refoulé que son prétexte, le Western s'arrête avant d'arriver là.
J'ai aussi le souvenir que la Prisonnière du Désert joue beaucoup sur l'exploitation politique de l'idée de suicide manqué (le vieux John Wayne empêche plusieurs fois le sacrifice du jeune Jeffrey Hunter, qui le laisserait survivant mais politiquement impuissant, car sauvé par quelqu'un qu'il initie tout en déniant la "pureté" de vrai cow-boy )


A la fin d' "A Face in the Crowd" de Kazan, on dit à une femme à propos d'un personnage de cow-boy égaré à l'époque du McCarthysme et de sa chute (à qui une sorte de Daniel Mermet au féminin a donné du pouvoir et tranformé en mix de Coluche et Bernard Tapie, pas mal vu) "laisse tomber ce mec, il n'est même pas capable de se suicider" ou quelque chose comme ça. Jolie phrase.

Pourquoi pas de suicide dans les Western, qui pourtant portent sur la mort d'une forme de vie?

Salut Tony

très intéressant tout ça. va vraiment falloir que je lise ce Valjoie.

pour répondre à ta question sur le suicide chez Ford, il y en a au moins un de tout à fait explicite, c'est à la fin de 7 Women : le dernier plan du dernier film de Ford ! il ne s'agit pas vraiment d'un western mais ça en reprend des éléments : la communauté blanche perdue dans un wilderness entouré de tribus sauvages - ici des mongols plutôt que des indiens.
il y a aussi une tentative assez claire dans Liberty Valance, non ? quand Tom fout le feu à sa maison et reste à l'intérieur.
et dans La prisonnière du désert, le jeune gars joué par Harry Carrey Junior se rue tout seul dans le camp indien après que Ethan ait laissé entendre que sa fiancée a été violée avant d'être tuée. aussi un genre de suicide.

Borges a écrit:

je ne vous suis pas, mais question "suicide" y a le suicide du "mexicain" (pedro?) dans "le fils du désert"; un vrai et tout

ah oui, c'est vrai, Pedro Roca Fuerte, Pierre Forte-Pierre. un peu étrange tous ces suicides d'innocents chez un catholique...

Seven Men From Now (produit par Wayne)

J'ai toujours vu ce film comme le testament du monde archaïque, la substitution de la morale du livre par celle du Colt.

Par contre, je trouvais, à tort surtout si on voit "Mais qui a tué Lincoln?", que Ford regrettait l'avènement de cette nouvelle morale, qu'il préférait la morale du Colt, la morale capable de construire des héros mythique qui existent pour leur prouesse et non pour leur capacité à établir des conventions.
Il faut croire que je me suis trompé. Pour autant je suis convaincu que Ford regrette les héros mythiques du Western, et qu'il voit chez Lincoln par exemples ressurgir les tentacules du passé. C'est pourquoi, le véritable héros de "Who Shot..." est John Wayne, le héros qui se construit par l'action. Je pense que si Ford penche pour la morale "civilisée" et donc de la convention, il souhaite que le héros soit un homme d'action. Il détesterait sans doute le Héros de Mankiewicz "On murmure dans la ville" qui ne construit pas son avenir, mais qui, comme le dit Deleuze, ne fait que prendre des bifurcations. Il n'y a jamais de bifurcation chez les héros de Ford, sauf au moment précis où le monde archaïque "Wayne" renonce à se mythifier en se déclarant l'auteur du meurtre.

Directeur de la Commission du film d’Île-de-France, vous côtoyez nombre de cinéastes que vous incitez à venir tourner dans la région capitale. Pourtant, vous semblez aimer au moins autant la littérature que le septième art. Qui vous a transmis ces passions culturelles ? Olivier-René Veillon : Je suis issu de la bourgeoisie de province, j’ai passé mon enfance près de La Rochelle. Il y avait peu d’activités culturelles et la lecture était pour moi structurante. À 17 ans, j’aspirai à quitter ce lieu retiré. J’ai présenté le concours général de philosophie pour entrer à Normale sup’ et le lycée Henri-IV m’a ouvert les portes de son hypokhâgne. Normale sup’ Saint-Cloud a entretenu mon goût des livres, des bibliothèques, lesquels sont pour moi des emprises symboliques sur le monde. Les livres constituent autant de rencontres de personnalités diverses. Déjà, lorsque j’étais élève au lycée ...