Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Pour ce projet (Nuit), j’ai collaboré avec Richard George, un ami étudiant au conservatoire de musique. Nous avons travaillé sur ce
projet au cours de ma troisième et quatrième année d’étude.
Dans ce film vidéo, Mathilde (le modèle, le personnage), est le seul élément humain présent, elle n’est pas un motif dominant. Sa position est centrale, tout s’organise autour d’elle, mais en termes quantitatifs, d’autres motifs appartenant au paysage urbain (lampadaires, voitures, immeubles) ont plus d’importance. Choisir des motifs et des couleurs est mon premier parti pris, la narration ne se constitue réellement qu’après, souvent durant le tournage ou même au montage. Il s’agit généralement d’une narration intemporelle, des changements climatiques : il pleut, la nuit tombe.
Pour « Nuit », en plus de la narration de base : la nuit tombe et s’écoule, on trouve un autre élément : une fille attend. On ne sait pas ce qu’elle attend. Ses états d’âme semblent noyés dans l’atmosphère de la nuit.
Il est question de sensations, d’où l’importance de la bande sonore et du travail musical de Richard George. Mathilde qui s’est beaucoup ennuyée sur le tournage en se contentant d’une posture, attendre assise au pied d’un lampadaire, n’aime pas vraiment le résultat. Elle se demande pourquoi son personnage apparaît et réapparaît sans que cela ait un sens.
L’idée que Richard George et moi avions du théâtre nô fût en fait le point de départ du projet. Nous avions une structure narrative calquée sur la structure des pièces de Zéami : Un personnage rencontre un esprit (Mathilde) qui lui conte les événements qui l’ont mené à la mort.

Cependant très vite durant le tournage, la dimension fantastique et l’importance du récit furent amoindries, seul le temps dilaté peut rappeler la référence originelle du projet. Cependant j’espère que le personnage féminin garde un aspect fantomatique.
L’échec de l’idée d’origine est dû à des décisions prises en fonction des lieux et des moyens. Il m’a très vite semblé difficile de joindre l’idée du théâtre nô à l’espace, aux motifs urbains que j’avais choisis. Ce qui déterminait mon projet c’était le choix du lieu : très vite le désir de garder
mes idées de base m’a semblé vain. L’envie d’utiliser un élément de folklore japonais, s’est vite dissoute dans la consistance que je tentais d’apporter à mes motifs. Dans mon approche de la vidéo c’est l’espace qui accueille le sujet. Ce n’est pas le sujet qui initie le projet. Les motifs ne sont pas verbaux mais matériels : je travaille en prise de vue. Cette manière de percevoir le médium vidéo, au-delà des thèmes, me semble être la base de mes gestes, la raison de mes productions.

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J’ai donc filmé en tentant d’accorder à chaque plan la même importance. Mon premier projet avec Richard George, « Rêves errants (Champ d’expérimentation) » consistait à montrer des architectures humaines prises dans le mouvement global de la nature. Il s’agissait d’éviter la
lecture écologiste traditionnelle : Les immeubles et les poteaux électriques défigurent les paysages originels.
Dans notre travail, l’infiniment petit, l’infiniment grand, la nature, l’artifice devait se joindre dans le même mouvement. Nous voulions créer une impression d’intemporalité.


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Mes premières vidéos sont essentiellement composées de plans fixes. Ma principale préoccupation était donc, au moment du tournage, le cadrage. Pour composer mes plans, je me suis parfois directement inspiré de la manière dont les motifs sont répartis dans certaines estampes japonaises d’Hiroshige, Utamaro ou Hokusai : J’ai tenté d’accorder une grande importance au vide, l’emploi de contrastes et d’aplats fut fréquent.
Cependant pour l’estampe japonaise, le choix de l’aplat est aussi matériel, il est lié aux techniques de reproduction employées, il en est tout autrement pour mon travail qui est un choix essentiellement stylistique.

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Les structures de mes vidéos dépendent beaucoup de la constance des motifs, j’ai rarement utilisé de contrepoint ou de rupture de ton. Il me semble que mon travail peut évoquer l’élément liquide ou peut-être aussi évoquer l’air. Ce n’est pas là un idéal, mais c’est ce qui semblait ressortir du contexte que j’avais choisi pour mes tournages.
Dans mon processus de production, je ne cherche pas le contrôle du travail, je n’ai pas cette rigueur, je préfère rester dans mon rythme de vie. Et je ne crois pas chercher à percevoir comme je filme, même si dans le champ de mon médium, je suis poussé à concevoir les choses d’une manière particulière. En fait je ne désire pas mener le médium à révéler ce que je crois savoir de la réalité, même si je cherche à exprimer des choses ayant de l’intérêt. En premier lieu c’est ma croyance au médium que je préfère travailler,

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Jusqu’à présent mon rapport à des images existantes détermine souvent consciemment la forme de mon travail. Ma production n’est cependant pas dans le fond référentiel, elle ne fonctionne pas non plus d’une manière critique. Je ne situe pas mes images en tentant de les placer en pensant à la manière dont elles peuvent ouvertement faire écho à une histoire des médiums. J’emploie cependant des éléments qui situent mes images, qui créent un rapport à un régime, à un type d’images, mais je ne le fais pas uniquement pour montrer ce rapport. Je tiens juste compte du fait que notre époque possède ses particularités, ses stéréotypes, et que ce que je filme en fait partie.
Il est cependant nécessaire d’avoir une idée du rapport entre « ses goûts », et les possibilités de son médium pour éviter les choix indifférents.
Je pense, que commencer par travailler la forme de ses images en se référant ouvertement à des images existantes peut permettre de créer des automatismes techniques qui peuvent potentiellement définir un style. C’est-à-dire un type de rapport, une manière de comprendre, en transposant, en représentant l’espace réel dans le dispositif à prétention artistique. Il s’agit d’essayer d’impliquer d’une manière régulière son regard, c’est-à-dire travailler à faire produire par les formes ce que l’on espère obtenir d’elles, tout en tenant compte des aléas du temps et de l’aspect protéiforme des phénomènes et des idées.
Restituer par écrit ma démarche me pose question, dans la mesure ou je pense qu’il s’agit d’une démarche rationnelle qui m’éloignerait de ce que je conçois comme étant proche de ma sensibilité artistique.
J’ai tendance à mettre les images en rapport avec la musique. La dimension magique, sensorielle, d’une œuvre m’intéresse plus. J’ai tendance à croire que les œuvres qui tiennent trop compte du sens qu’elles tentent de produire se limitent d’elles-mêmes.
L’aspect symbolique d’une œuvre peut avoir de l’importance. Mais je crois que dans une société mondialisée, trop se pencher sur cet aspect symbolique peut obliger à situer sa production dans un contexte précis. Le risque est de cibler son destinataire afin que les symboles mis en jeu aient l’effet désiré, ou d’employer des symboles véhiculés par des sociétés dominantes.
Vu la manière dont les choses circulent, vu le nomadisme de notre société, l’aspect symbolique d’une œuvre me paraît une valeur difficile à maîtriser, même si les mythes usent de figures archétypales et que les figures de l’inconscient, les drames ne sortent pas de schémas plus ou moins prévisibles.
La valeur symbolique des couleurs ou des sons n’est pas consciemment ma préoccupation. Ce que je crois, au premier abord, comprendre des couleurs et des sons a une valeur sensible. L’expérience sonore lorsque je la ressens est une vibration particulière de l’air.
Avec une conscience culturelle, je peux plier cette sensation à une valeur symbolique, figurative, mais je crois que « l’oubli de soi » peut aussi permettre la compréhension d’une valeur artistique.
Pour illustrer cette conception , je cite Claude Roy à propos de Zao Wou-Ki : « (…) Il se laisse emporter au fil du tao, de l’espace et du temps. (Et pourtant à la fin, c’est tout ce qu’il a su oublier qui se devine : lui, la Chine, l’Occident, le XXe siècle – effacés, oubliés – persistent
subtilement…) »

Il existe peut-être des éléments symboliques peu discutables, mais communément lorsqu’on croit remarquer une valeur symbolique, on la qualifie selon sa culture, sa morale.
Je comprends que l’emploi de symboles, le regard, l’importance qu’on peut leurs accorder au cours de l’élaboration d’un travail se justifie par le désir, le devoir de défendre les valeurs d’une culture particulière. Mais il s’agit là à mes yeux de valeurs ethnocentriques. Les symboles essentiels sont peut-être assez clairs pour ne pas demander à ce qu’on les travaille obligatoirement d’une manière consciente.
Je ne pense pas que les questions de sens ou de symbolique soient extérieures aux enjeux de mon travail. Mais la fascination engendrée par l’intérêt que l’on peut accorder aux formes, joue de l’aspect mystérieux des phénomènes. Lorsque je choisis des éléments c’est généralement pour leur impact formel. La fascination que peut engendre une forme est souvent la principale raison de mon choix.

«A la vérité, expression est plus que connaissance ; écrire est plus que connaître, au moins plus que connaître analytiquement : c’est refaire.» (
Francis Ponge, Proêmes, in Le Parti pris des choses)

Ce qui a peut-être favorisé l’importance que j’accorde actuellement à la forme, en dehors de mes goûts cinématographiques, c’est mon idée des arts traditionnels d’Extrême-orient. Ce que je vais tenter d’expliquer ne se base pas uniquement sur mon expérience réduite de la peinture chinoise (je n’ai vu que des reproductions), mais de ce que je crois avoir assimilé en lisant par exemple des essais de spécialistes tel que François Cheng et François Julien.

Déjà à la base du langage écrit, l’idéogramme confond le sens et la forme. Même lorsqu’un certain réalisme en peinture est recherché, le geste reste visible. La calligraphie est autant le geste, que le sens de l’idéogramme. Et les peintres classique chinois, Shi Tao et Chu Ta par exemple, sont autant des peintres que des calligraphes. Les domaines de la calligraphie et de la peinture sont liés.
Des poèmes illustrent souvent les rouleaux, les œuvres picturales chinoises. La force d’une œuvre n’est pas majoritairement dans le sens, dans le rapport entre les motifs et la réalité qu’ils représentent, mais aussi dans la consistance du geste qui les a engendrés. Le peintre chinois classique même lorsqu’il est en quête de réalisme ne semble pas chercher à gommer la nature de son geste et de ses instruments de travail. Le coup de pinceau se laisse deviner : ses traces, son aspect valent autant que l’imitation de la matière du modèle réel. Les compositions cherchent plus à
évoquer, qu’à représenter d’une manière naturaliste, les paysages, les lieux, les choses.
Les arts picturaux classiques d’Extrême-Orient paraissent donc souvent aux yeux de beaucoup d’occidentaux, comme des arts formalistes. On pourrait donc croire (au premier degré) que les objets, les lieux, la nature dans ces arts classiques ont plus d’importance que les enjeux
sociaux et symboliques.
Cette apparente réduction des enjeux du monde à l’essentiel dans les arts éternels chinois, on la retrouve chez des cinéastes, héritiers de cette tradition picturale.

(...)

Mes vidéos sont influencées par le cinéma, je préfère donc généralement les projeter dans une salle sombre. L’installation vidéo, en dehors de l’Ecole, n’est pas un dispositif qui rentre dans mes habitudes de spectateur. Et pour l’instant je ne sens pas la nécessité de prendre compte du lieu
d’exposition, de travailler in situ. La salle sombre, l’espace coutumier, rituel du cinéma me semble plus approprié à mon travail.
La narration que j’emploie est souvent linéaire, je tente de faire progresser dans un temps continu, les éléments que je mets en jeu. Même si dans la plus part de mes travaux l’action est minimale, j’incite le spectateur à suivre mon travail dans une chronologie précise, imposée par les génériques. Mes productions fonctionneraient donc difficilement comme des installations vidéo.


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Dans le cadre de l’Ecole des Beaux-Arts, ou pour des raisons personnelles, il m’est souvent arrivé de voyager. Lors de ces déplacements à Venise, Madagascar ou Maurice avec d’autres étudiants, j’ai très vite pris compte de la notion d’exotisme, et tenté de la déplacer.
Le rapport à l’espace n’était pas le même dans chaque pays, à Venise nous avons beaucoup marché, à Madagascar nos déplacements se faisaient souvent en Taxi, tandis qu’à Maurice nous avions un sujet imposé qui nous obligés à produire des images à l’intérieur de domiciles.
Ainsi ce type de mobilité, imposé par les parcours, les choix de l’ensemble du groupe que j’accompagnais, a aussi joué sur le contenu de mes images.
Le temps était aussi un facteur important, pour Venise et Maurice nous avions moins d’une semaine pour nous imprégner des lieux et produire. J’ai aussi eu un autre type de voyage, un retour à mes sources, aux Comores.
Durant les vacances scolaires, j’y suis allé à plusieurs reprises.
Aux Comores je comprends assez les réalités sociales, c’est-à-dire qu’elles me concerne plus directement. J’ai vécu mon enfance et une partie de mon adolescence à Moroni et Itsandra, j’ai consacré une vidéo à chacune de ses villes. Pour ces productions, j’ai tenté naturellement de faire
deviner une gravité liée à des tensions sociales.
Cette tension est de l’ordre d’une expérience, c’est une tension qui me concerne, je ne fais pas de recherche sémantique. Cette tension est physique.
Jusqu’à présent, j’ai tenté d’apprendre à procéder sans idée prédéfinie, sans chercher à trouver un sens hors de l’événement, du phénomène que je filme. Aux Comores, pour la vidéo « Moroni », je désirais prendre les choses comme si elles apparaissaient, je n’attendais de la réalité rien de
particulier. Je tentais juste d’être plus présent, faire l’image avant son idée.
Une citation de Hou-Hsiao-Hsien retranscrite par Philippe Tesson pour le catalogue du festival de La Rochelle (1988) pourrait peut-être illustrer mes intentions : « Filmer ce n’est pas remettre en scène, reproduire une image, c’est attendre le moment, trouver le lieu (cadre, angle, prise de vue) où le monde, le réel, toujours déjà là, donne le sentiment de s’offrir à vous pour la première fois. Filmer, ce n’est pas jeter un œil sur les choses, mais l’inverse, c’est-à-dire répondre à la demande de regard du monde et la satisfaire en lui faisant le cadeau d’un plan. »
Pour la vidéo « Moroni », qui dure trois minutes, j’ai passé trois mois aux Comores. Et durant ces trois mois j’ai filmé quasi constamment. En tenant compte du hasard, je m’éloignais, au fil des jours, de mes idées prédéfinies. J’errais et pendant que je prenais mes images, des tensions d’ordre politique emplissaient l’atmosphère, occupant mes états d’âme : de jeunes habitants de Moroni manifestaient contre le pouvoir en place.
Je n’ai pas voulu traiter de sujet politique. Je ne crois pas être capable de penser en termes de sujets à traiter, je n’ai pas cette rigueur.
J’ai filmé des affrontements entre des jeunes de Moroni et l’armée du colonel, alors dictateur, Azali Atoumani. Cependant je n’ai pas gardé ses images, car leur aspect renvoyait à des images dominantes et elles ne reflétaient pas ma perception intime des événements.
Ces images d’affrontements étaient d’ordre spectaculaire. Et au moment où je les prenais, je les ai réellement perçues comme étant spectaculaires. Elle convenait plus à une diffusion télé, j’ai failli les faire diffuser dans le cadre d’une télévision locale.
La seule image de ses troubles sociaux, que j’ai gardée au montage, est un feu de barricade qui apparaît comme un contrepoint à l’immobilisme du reste de la vidéo.
L’ensemble de la vidéo se déroule face au port de Moroni. Je ne me souviens pas avoir filmé toutes les images retenues au montage le même jour. Mais l’essentiel de ces images se situe à proximité ou au moment des manifestations.
L’apparition en fondu enchaîné de la fumée, des flammes de la barricade en milieu de film, divise en deux parties la vidéo. Durant le film, un visage de femme sert de point d’ancrage, sa présence ne détermine cependant aucun sens de lecture.

Spoiler:

wootsuibrick a écrit:
épisode 1 :

http://www.megaupload.com/?d=O811B07U

JM a écrit:

wootsuibrick a écrit:
épisode 1 :

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Ca m'a pas emballé.