Allemagne, années 2000

Hello,

Séance de rattrapage avec deux films de H. Winckler en DVD : "Lucy" et "Voyage Scolaire".

Etrange cinéma qui prend, semble-t-il, plaisir à déjouer les poncifs (plaisir partagé avec le spectateur), mais qui paraît, tout en prenant parfois le risque de bifurquer dangereusement, n'aller nulle part (à l'image de Ronny qui fugue du voyage et revient au point de départ après avoir bu un café dans la campagne polonaise dans "Voyage scolaire"). Le début de "Lucy" est intéressant, le choix de partir vers la fille, Maggy, plutôt que le père de Lucy. On se dit que Winckler aurait pu faire sans doute un film aussi avec le père, au lieu de cela le personnage apparait seulement brièvement et le film se polarise sur Maggy.

On pourrait peut-être parler de cinéma "constat". Le spectateur n'a pas grand chose d'autre à faire qu'à constater les faits sans savoir s'il doit juger les personnages, les comprendre, les justifier... il n'y a sans doute pas grand chose à penser de tout cela. Ce qui est sûr c'est que tout ou presque repose sur les personnages, donc sur les acteurs, même si Winckler est plutôt doué derrière la caméra et que le montage est parfois capable de tenir en haleine (pas toujours) au coeur d'histoires qui, par moment, stagnent vraiment.

Je poursuis un peu en DVD (plusieurs de ces films ne sont pas sortis en salle en France, je crois) mon rattrapage de films allemands de cinéastes passés (je ne sais trop par qui) sous la dénomination un peu idiote de "Nouvelle vague allemande".

Chez Angela Schanelec ("Nachmittag" et "Marseille") et Christoph Hochhäusler ("L'imposteur", "Le bois lacté") comme chez Henner Winckler, on peut dégager quelques points communs.

Il y a d'abord une volonté farouche de contourner autant que possible toute lourdeur psychologique chez les personnages. Il est apparent que ce mouvement de jeunes cinéastes met un point d'honneur à fuir tout surlignage psychologique. Cela donne des films plutôt froids car les cinéastes ne nous demandent pas de comprendre leurs personnages par leurs actions passés, pour ce qu'ils ont vécus mais simplement de constater des types de comportements (souvent "violents") entre les uns et les autres. Nous sommes immergés dans des situations sans en connaître les tenants et les aboutissants et à la fin du film, on peut être sûr que l'on en saura pas beaucoup davantage. Dans "Le bois lacté", la belle mère des enfants perdus dit à son nouveau mari : "tu n'as pas idée de ce qu'il se passe ici !". On peut penser qu'elle s'adresse aussi aux spectateurs qui doivent saisir de manière seulement parcellaire la situation. Il s'agit de donner le minimum d'informations pour que chacun ait juste une vague idée de quoi il s'agit.

Les scénarios tournent souvent autour du couple, avec quasiment toujours présent le spectre d'une rupture passée dont on en dit volontairement le moins possible ("Le bois lacté", "Nachmittag", "Lucy"). Films offrant des instantanés d'une classe moyenne dont les générations qui se croisent sans se comprendre semblent se maintenir au bord du gouffre, presque monstrueusement par instants, aux prises avec un individualisme forcené. Ces tranches de vie, souvent, ne se terminent pas. A l'opposé d'un Fassbinder qui n'hésitait pas parfois à terminer ses films par un pied de nez, les jeunes cinéastes allemands actuels refusent généralement d'en finir. On laissera le jeune écrivain dans sa tentative de suicide dans "Nachmittag", les deux enfants perdus dans "Le bois lacté", etc.. c'est dire si les cinéastes en question ne se préoccupent pas beaucoup de l'empathie des spectateurs pour les personnages à l'écran.

Formellement, d'une manière générale, ces jeunes réalisateurs travaillent le cadre de manière appliquée, remarque positive comme négative. D'un côté cela donne généralement une belle image, posée et réfléchie (loin de la mode du filmage bringuebalant à l'épaule), de l'autre cela enlève un grain de folie et de liberté aux films qui tendent parfois un peu trop vers l'exercice "scolaire". Cela dit, chaque cinéaste a sa manière de filmer, il ne s'agit pas de réduire les singularités de chacun en mettant les cinéastes dans un même moule. Mais enfin, du point de vue du cadre, je crois que le constat est global. A. Schanelec travaille aussi beaucoup sur les distances de ses personnages dans le champ. Dans "Nachmittag", elle joue sur le très proche (les gros plans, portraits) et le lointain (silhouettes) pour constater que les deux restituent la même réduction des sentiments à la surface, les visages étant aussi peu expressifs que les corps, indéchiffrables. C. Hochhäusler, quant à lui, au début de "Le bois lacté", enregistre la perte des deux enfants pour leur "fausse" mère et pour le cinéma (pour ce que celui-ci pourrait nous proposer de comprendre d'eux, même s'il ne peut refuser de tenter quelque chose, une approche, ce que sera tout le geste de Hochhäusler par la suite) dans un beau travelling champêtre qui les fait disparaître lentement du … champ !

Il faudrait revenir plus précisément sur chaque films pour bien décrire le travail de mise en scène de chacun..

Bon, je continue, même si ça a pas l'air de vous passionner, c'est le moins qu'on puisse dire, ça doit être un de ces topics voués à ne pas être très intéressants…

Redisons-le, le grand sujet de ces nouveaux cinéastes allemands est le malaise engendré par le délitement de la cellule familiale, celui interne aux couples, celui des enfants avec les parents. Dans "Montag", une femme (Nina) craignant d'être enceinte et que la vie de couple avec son mari "ennuie", part de la nouvelle ancienne maison en pleins travaux de restauration pour déambuler dans la forêt puis dans un hôtel de luxe. Bien plutôt que de la "Nouvelle Vague" française, c'est du néo-réalisme italien que pourrait se réclamer le film d'Ulrich Köhler. Difficile de dire à ce propos si le choix de l'actrice Isabelle Menke, qui a un air de ressemblance avec Ingrid Bergman, est intentionnel de la part de Köhler. Si de (beaux) plans fixes parsemaient plusieurs des films évoqués ci-dessus (au point que c'est quasiment le thème de "Marseille" d'A. Schanelec, le personnage principal étant photographe et cherchant des prises de vue dans la ville), c'est ici le travelling flottant la forme à laquelle le cinéaste à recours pour enregistrer l'errance de Nina. Comme dans le néo-réalisme italien d'après-guerre, les spectateurs sont appelés à occuper la même place que le personnage principal du film, lui aussi spectateur. Un plan, par exemple, est caractéristique de cela, celui dans la chambre d'hôtel que squatte Nina où celle-ci regarde la télévision en mangeant un reste de rôti volé en cuisine. La caméra est placée en biais, offrant d'une part la vue de la jeune femme allongée sur le lit regardant la TV à la recherche de quelque chose à voir ainsi que la TV elle-même. On peut aussi prendre le travelling qui se promène dans les couloirs de l'hôtel. Il commence en nous mettant à la place du fureteur, puis, petit à petit, Nina que nous ne voyions pas jusqu'alors passe devant et nous nous retrouvons en fait à l'accompagner dans les couloirs. Le personnage est à la recherche de quelque chose, d'une rencontre. Elle en fait une en particulier, celle surprenante et inattendue de l'ancienne star du tennis Ilie Nastase cachetonnant dans des tournois d'opérette à l'hôtel, "faisant la pute" comme il lui dit. Mais cette rencontre semble peut-être au final plus importante pour le tennisman que pour Nina.

Si l'on veut filer jusqu'au bout la liaison avec le néo-réalisme, resterait à se poser la question de la raison d'être de ce cinéma-là dans l'Allemagne du début du XXIème siècle, dans une Allemagne qui ne semble nullement porter les stigmates de son histoire passée, qu'elle soit lointaine ou bien récente. Ce cinéma ne semble pas vraiment enclin à se loger dans les singularités historiques du pays, il fait table rase.

A la fin du film, rien n'est résolu. Lorsque Nina retrouve son mari Frieder, Köhler rejoue le "que fait-on maintenant ?" du dernier film de Kubrick, "Eyes wide shut". Mais il pousse la scène jusqu'à la scène de baise pour montrer que celle-ci foire, ne va pas jusqu'au bout, le rubik's cube du couple n'a pas été résolu contrairement au film de Kubrick. C'est peut-être cela après tout que voudrait nous dire Köhler, qu'une génération échoue à la "rencontre" (qui n'est pas plus à chercher du côté du mari complètement fade et qui ne trouve rien d'autre à faire quand sa femme lui avoue qu'il l'ennui d'aller coucher avec son ex).

En revanche, la petite fille du couple semble faire, elle, une vraie rencontre dans la dernière scène où elle apparaît. Sa mère l'emmène (peut-être avec une mauvaise intention, on ne sait pas trop) voir des chiens dans un chenil de la SPA. A leur passage entre les cages, les chiens estropiés, blessés, se mettent tous à japper méchamment et à sauter sur les grillages. La fille est soudain assaillie par l'effroi, ne pleure pas mais presque, et sa mère l'emmène hors de l'endroit.

Ces films restent largement aussi intéressants que le cinéma d'auteur français qui traite des mêmes thèmes et qui se trouve enlisé dans les références au passé du cinéma français, et, bien sûr, au dessus du lot hebdomadaire de téléfilms préfabriqués sans une once de passion, abordant eux aussi le même sujet, qui sortent à la louche sur les écrans par ici.

"Bungalow" offre peut-être un début de piste sur les raisons de la "table rase" historique évoquée tantôt.

Lorsqu'une explosion de gaz souffle la piscine d'une petite ville de province, les personnages du films fantasment, délirent, des attentats qu'"ils" perpétuent. L'explosion de la piscine serait pour eux un acte terroriste parmi d'autres quand il ne s'agit que d'une explosion accidentelle. Ce "ils" est moqué par l'un des personnages qui affirme que "le capitalisme n'a plus d'ennemi naturel". Trace exceptionnelle, dans ses films allemands, d'une part de l'histoire passée qui resurgit (les années de terrorisme d'extrême-gauche de la RAF). Mais sous forme de froid constat d'un vague résidu qui serait sans reste possible dans le présent qu'enregistre les films.