I wish (Kore-Eda)

salut py,

py a écrit:Un film à hauteur d'enfant et à la saveur incertaine du karukan, tout doux et un peu anecdotique.

Adeline, si tu aimes toujours les fleurs, une scène va te plaire, celle du jardin abandonné envahi de cosmos.

Oui effectivement, le goût du karukan peut tenir lieu d’art poétique : du karukan, il est dit que son goût est d’abord « vague et incertain », mais « suave » après coup. C’est une « fadeur » qui se révèle « saveur » dans la durée seulement – mais cette saveur ne se révèle pas à tous également ; la révélation exige un certain travail sur soi, exige de cultiver sa sensibilité ; c’est pourquoi, quand on est trop jeune, on ne ressent rien, on en reste à la « fadeur », on ne sent pas encore la « saveur », elle ne vient pas, elle ne se révèle pas. C’est ce que comprend le grand frère, quand il donne à goûter le karukan à son frère et que celui-ci lui dit : « Le goût est incertain » : il comprend alors que son frère est encore trop jeune pour l’apprécier.

Que raconte le film ? Il raconte ça, précisément : comment on bascule de la fadeur à la saveur, c’est-à-dire comment on bascule d’un univers insignifiant, vague, incertain (le « cosmos » comme fond de tout ce qui est et qui est sans raison), à la révélation d’un monde où se révèle le sens, où les sens prennent sens, font sens. « J’ai choisi le monde », dit le grand frère à la fin, après cette révélation.


(comme illustration, j'aurais préféré trouver l'image du dessin de ce volcan par le grand frère, qui relie mieux que cette image le volcan au cosmos, en représentant son éruption comme une pluie d'étoiles filantes)

(1) COSMOS, subst. masc.
A/ L'univers, ou partie de l'univers, considéré comme un ensemble ordonné :
B/ P. méton.
1. ASTRONAUT. Espace interplanétaire.
2. ASTRON. Portion de l'espace céleste pouvant être observée à un moment donné par le plus puissant télescope

(2) COSMOS, subst. masc.
BOT. Plante ornementale de la famille des Composées, cultivée pour l'élégance de son feuillage et de ses fleurs.

(pas trouvé d'image des cosmos que les enfants voient dans le film)

Le film se présente donc d’abord comme une accumulation de saynètes, mi-écrites, mi-improvisées, en un savant déséquilibre dont on ne sait pas d’abord ce qu’il faut retenir, dont il n’y a rien de substantiel à tirer : ce sont juste des moments d’enfance – des enfants jouent, mangent, vont à l’école.

Prenons une scène pour exemple : lors d’un repas, le grand frère est à table, tandis que les adultes à côté de lui, sa mère et ses grands-parents, tiennent une conversation d’adultes, une conversation sérieuse, pleine de sens sans doute : mais le principe de la mise en scène fait alors que le sens de cette conversation se perd, parce que Kore-Eda, à ce moment-là, ne filme pas les adultes en train de parler et l’enfant en train de les écouter : non, il filme l’enfant en train de manger, entièrement concentré sur sa tâche : l’enfant, silencieux, est au centre du cadre, les adultes, bavards, sont sur les bords du plan, si bien que le son lui-même est décadré, le sérieux de leur conversation d’adultes se transforme alors en un brouhaha insignifiant, un bruit de fond que l’on entend sans l’écouter, que l’on enregistre sans l’analyser, sans le comprendre : c’est un son en marge du cadre, qui fait remonter le bruit à la surface des paroles, c’est-à-dire qui recouvre les paroles par le bruit insignifiant qu’elles font en parlant : ce ne sont plus des mots, des paroles, du sens que l’on écoute, c’est un bruit de fond que l’enfant entend, que nous entendons avec lui, et dont le sens est perdu, comme si ce qui était perçu, ce n’était plus une conversation mais un bruit inarticulé.

Le film accumule une série de scènes sur ce principe, une série de scènes où rien de décisif ne semble advenir : ce ne sont que des enfants qui vivent leur vie d’enfants, jouent à leurs jeux d’enfants, sans que celles-ci se constituent en expérience, en savoir, en souvenir pourvu de sens. Insignifiance de la vie qui va, fadeur de l’enfance.

Puis vient le moment de la révélation – le moment où la « saveur » se révèle. C’est l’expérience du grand frère à la fin du film. Depuis le début, il a une idée fixe : réunir ses parents, provoquer le destin pour que la famille se retrouve au complet, lui, son frère, sa mère, son père, après la séparation d’un divorce qu’il vit très mal. Il s’est persuadé que les souffles-esprits réaliseront le miracle de les réunir tous, comme avant. Mais où trouver le souffle-esprit assez puissant pour exaucer ce vœu ? C’est très simple et trouver le lieu de ce miracle ne demande que l’effort de résoudre un problème d’algèbre. L’enfant apprend qu’une nouvelle ligne du Shinkansen (le TGV japonais) vient de s’ouvrir : lors de l’inauguration de cette ligne, les deux trains dégageront une telle énergie au moment où ils se croiseront pour la première fois "comme des étoiles filantes" que tous les vœux formulés à ce moment-là s’accompliront. Voilà donc les enfants lancés dans la résolution de ce problème de maths bien connu (« Soit deux trains. L’un partant de X, l’autre de Y : étant donnée leur vitesse, calculez le point de leur rencontre »), puis une fois résolu, ils se mettent en tête de régler tous les problèmes pratiques (où trouver l’argent pour se rendre à cet endroit ? comment sécher les cours pour assister au croisement des deux trains ? etc). Je vous passe le résumé de toutes les anecdotes, qui font la matière même du film.

Le moment magique vient à la fin. Enfin, les enfants sont là, au-dessus des voies, là où les deux trains doivent se croiser. Chaque enfant a préparé son souhait : faire de beaux dessins sans efforts, devenir actrice, courir vite, ressusciter le vieux chien de la maison, réunir sa famille comme avant.

Mais au moment où les deux trains se croisent et que tous les enfants crient leur vœu dans le souffle de leur passage, le grand frère reste hébété, muet, saisi d’une autre révélation : celle du « temps », celle du « monde », celle du sens et de la saveur. Au moment où les deux trains se croisent, il revoit tout ce que nous avons vu jusque là mais dégagé de sa gaine d’insignifiance, réduit à son essence : il revoit les fleurs qu’il avait vues sans les voir, il entend la sonnette du vélo de l’institutrice qu’il avait entendue sans l’écouter, il revoit tout mais comme souvenirs – et le film décline ces souvenirs comme une série de gros plans isolant tel geste, tel objet, dans la matière sensible de toutes les scènes précédentes, comme autant de sensations décisives, de sensations faisant sens soudainement, à partir de quoi se révèle enfin la « saveur » de l’enfance ou le sens du temps perdu, la saveur de ce qui n’était jusque là que fade, incertain, insignifiant comme la vie qui va.

Ce moment où le « monde » se révèle est assez bouleversant, je dois dire, par sa simplicité, par la manière dont il s’impose sans « rien » imposer à proprement parler. C’est une révélation qui ne révèle rien, qui révèle le « rien » : elle ouvre le film à l’invisible, parce que le « monde » soudain révélé n’est « rien » qui soit « dans » le monde : il n’est pas quelque chose de visible dans le visible, il n’est pas cette fleur, cette sonnette de vélo, ce volcan, ni leur somme – mais l’invisible qui fait que cette fleur devient visible comme fleur, l’invisible qui fait que ce volcan nous apparaît comme volcan. C’est encore une révélation qui ne révèle « rien » parce qu’elle révèle ce qui est perdu au moment où on le perd – l’enfance qui se révèle « enfance » au grand frère au moment même où il la quitte.