Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

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Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Ven 8 Juil 2011 - 16:58

Stéphane Pichelin a écrit:
slimfast a écrit:Je ne parviens pas à retrouver la discussion assez longue autour de 2001.

Je l'ai revu et au fond quelque chose m'a déconcerté, que le film n'avait pas de message. Je m'étais désespérément employé jusque là à en trouver un. mais non le film ne parle que de lui même.

Orange mécanique. très futé. extrêmement cérébral. je ne sais pas trop ce que je pense de Kubrick. je profite des rééditions pour parfaire mes connaissances.

2001, j'ai peur que ça ait vraiment un message. mais parfaitement réac'.



slimfast a écrit:la musique d'Arvo Part : réac ! le message de Kubrick : réac !
c'est ta période radicale l Very Happy Wink

la seule chose qui me fait signe et sens par la même occasion dans le film c'est l'odysée du monolithe, et elle n'a rien de réac.

Stéphane Pichelin a écrit:pas plus radical que d'hab'. Wink

arrête-moi si je me trompe : le monolithe est lié au processus d'hominisation, qui se lit dans le film en deux sens : évolution de la maîtrise technologique (l'outil, du bout d'os à la navette spatiale) et approfondissement de la conscience de soi (je ne suis pas sûr que le film permette de parler de "connaissance de soi").
l'évolution, donc, doit moins aux exigences de la situation qu'à un élément qui lui est parfaitement extérieur et qui ne peut que lui rester extérieur. le monolithe est un exemplaire d'un prototype introuvable dans l'univers physique. la situation n'est que l'occasion d'appliquer ce que le monolithe apporte. enfin, l'hominisation est une pure question technologique qui fait abstraction de tous les aspects relationnels : c'est à dire du concret des formations sociales ramenées à l'identité face au monolithe.
tout ça me semble quand même un tantinet réac'.
quant à la manière... j'ai été frappé en revoyant le film de la façon dont Kubrick organisait ses plans pour signifier la lenteur (associée au temps long de l'évolution ou des déplacements spatiaux) tout en veillant à garder l'attention du spectateur par la multiplication des événements. exemple : sur la lune, un skyline bas coupé au milieu de l'image par un piton rocheux ; au loin une navette vient de rentrer dans le plan par la gauche, parcourt la moitié du cadre, passe derrière le piton rocheux, ressort à droite et parcourt l'autre moitié de l'image, cut. il n'y a pas un plan, il y en a trois. c'est extrêmement rusé et intelligent, sans doute. mais ça fait passer une chose pour une autre. une petite arnaque figurative, quoi. (le moment de rappeler que Kubrick vient de la pub)
mais je n'ai pas encore vu Shining, Barry Lindon et Full Metal Jacket et j'ai bon espoir de changer d'avis.

Arvo Part ne renouvelle rien, n'invente rien (pas plus que Phil Glass ou Gubaïdulina) : il ne fait que mettre un digest de ce qui a déjà été fait dans un nouvel emballage coloré.

ah, les vacances !!! pirat



slimfast a écrit:je ne vois pas trop où ton rationalisme veux en venir avec tes soi-disant " arnaques figuratives " de plans, la publicité et que l'art doit se réinventer toujours ? ( par exemple le concerto pour violon de Phil Glass est une merveille et les effets spéciaux de 2001 valent encore largement aujourd'hui ).

Borges a écrit:[justify]hello slimfast, SP; je ne vois pas l'élément réactionnaire de cette situation; que kubrick ne soit pas un gauchiste, et pas même de gauche, c'est une chose, mais affirmer que ce moment dans 2001 exprime ou traduit une pensée réactionnaire.. en est une autre; le film commence l'histoire de l'humanité à un moment décisif (sécheresse, désertification; l'homme est encore herbivore...), soit elle change , soit elle périt. La question est comment expliquer le passage d'un état à l'autre; cela ne peut pas s'expliquer par la situation, la nature, cercle du même, de l'être; il faut pour que surgisse du nouveau, pour que l'homme devienne omnivore, invente des outils, etc., un événement, que la situation, ne contient pas; il faut un saut; le monolithe, c'est ce saut, cette rupture dans l'ordre du même, de l'immuable, c'est un événement (ici, on pense à badiou, à derrida, à bergson)...le monolithe, c'est la révolution, ou le miracle, ou la liberté...




L’exemple politique est, comme souvent chez Badiou, le plus immédiatement accessible. Que veut-on dire au juste, quand on dit que “Mai 68” a été un événement ? Par cette expression, on ne désigne pas simplement l’ensemble de faits qui ont ponctué cette séquence collective (manifestations étudiantes, occupation de la Sorbonne, grèves massives, etc.). Car de tels faits, même joints ensemble de façon exhaustive, ne permettent pas de dire qu’il y a eu là quelque chose comme un événement, plutôt qu’une simple conjonction de faits sans signification spécifique. Si “Mai 68” fut un événement, c’est qu’il a précisément mérité son nom : à savoir qu’en Mai 68, non seulement de nombreux faits se produisirent, mais il se produisit également Mai 68. En mai 68, un site, en sus de ses propres éléments (manifestations, grèves, etc.), s’est présenté lui-même. Que signifie ce genre de tautologie, qui caractérise tout événement politique (en 1789, il y eut “1789”, etc.) ? Précisément qu’un événement est la venue au jour d’une pure rupture, que rien dans la situation ne peut permettre de classer sous un fait répertorié (grève, manifestation, etc.). Risquons la formule suivante : l’événement est ce multiple qui, se présentant lui-même, exhibe l’inconsistance même qui sous-tend les situations, et affole, le temps d’une fulgurance, les classifications constituées.


La nouveauté d’un événement se dit dans le fait qu’il interrompt le régime normal de la description et du savoir, qui repose toujours sur le classement du bien connu, et impose un autre type de démarche à qui admet que quelque chose, là, en ce lieu, jusque là innommé, s’est bel est bien passé.


http://www.marxau21.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=83:histoire-et-evenement-chez-alain-badiou&catid=39:badiou-alain&Itemid=62



c'est exactement ça le monolithe...





(badiou considère 2001 comme un western, il n'en parle pas beaucoup, une ligne je crois, mais il consacre quelques analyses à spartacus... l'événement historique et ses résurrections politique, et artistiques, dont le film de K )




Stéphane Pichelin a écrit:salut Borges !
effectivement, je ne suis pas trop "badiolien" et je retse assez peu convaincu par ce que je sais et comprends de ce qu'il appelle "événement". mais lui-même, quand il se mêle de décrire concrètement un fait d'histoire (disons, la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne), me semble plus faire appel à une dialectique marxiste qu'à une logique événementielle. je dis "me semble" car je ne parle pas en spécialiste, évidemment. Wink

le monolithe est-il cet événement ?
mais il est alors l'événement revenant toujours exactement semblable à lui-même. et toujours fuyant, insaisissable. et finissant par aramener l'homme à lui-même figé dans l'éternité.
tout cela est-il cohérent avec la pensée de Badiou ? (tu es mieux appareillé que moi pour répondre.)



Stéphane Pichelin a écrit:malgré tout, l'événement de Badiou a toujours en visée une transformation sociale. ce n'est pas du tout le cas du monolithe qui est lié à une complexification de l'outillage en vue de relations toujours fonctionnelles et, de façon plus ou moins latentes, conflictuelles. à mes yeux, ni la révolution, ni le miracle, ni la liberté...



Eyquem a écrit:
le monolithe est-il cet événement ?
mais il est alors l'événement revenant toujours exactement semblable à lui-même. et toujours fuyant, insaisissable. et finissant par aramener l'homme à lui-même figé dans l'éternité.
Le monolithe ne revient pas semblable à lui-même, puisque le monolithe, ce n'est rien que le saut sans cause d'une situation à une autre.

une complexification de l'outillage
est-ce que HAL est encore un outil ?




Stéphane Pichelin a écrit:
hello, hello,

décidément, le monolithe comme Idée ("saut" ou "événement"), ça ne me plait pas beaucoup. le monolithe n'est pas au ciel des Idées. et il n'est pas non plus la singularité où l'Idée s'actualiserait. le choix fait dans le film est assez clair : le monolithe est une figure unique, se présentant toujours dans la même forme et sous la même espèce. le monolithe est un invariant pris dans l'Histoire.pas du tout une Idée mais un réel immuable.

ce qui se passe à chaque fois, on peut dire que c'est le franchissement d'une étape dans un processus d'hominisation. alors, les termes peuvent différer selon l'époque. plutôt religieux pour l'homo faber, plutôt scientifiques pour l'homo sapiens. mais toujours face au même réel opaque et impénétrable. être face à ce réel à la forme toujours identique tient lieu de nature humaine.
dans 2001, il y a cette nature éternelle de l'humanité : ce face à quoi elle se tient. comme si nos perceptions (y compris et avant tout celles qui nous semblent fondamentales : du sexe et de la mort) n'étaient pas travaillées et modifiées par les changements de notre milieu, que nous imprimons collectivmeent à notre milieu, au niveau technologique ou au niveau des formations sociales.

l'identité à elle-même de la nature humaine : grand délire de nos capitalistes. avec une formule qui justifie tout le système : "l'homme est un loup pour l'homme".
avec l'identité vient le conflit : l'homo faber fait une arme et l'homo sapiens, face au signe d'une vie non terrestre, s'inquiète d'abord de ses retombées géopolitiques, dans le cadre d'une guerre froide continuée. rien ne change.
orange mécanique aussi lie d'un noeud intranchable la violence à tout ce qui a été fait de sublime (i.e. Beethoven).
l'humain n'existe que pour le conflit et le groupe est une façon de se prémunir de ses conséquences. le moteur de l'hominisation est de prendre un avantage dans une compétition généralisée et élargie sur une échelle cosmique. l'hominisation est une question d'ingénierie technologique (les questions d'ingénierie sociale étant mise hors jeu a priori par l'identité de la nature humaine).
de là l'outillage. il faut de nouveaux outils plus perfectionnés. pour faber, ce sera une massue et pour sapiens, ce sera HAL. les deux sont sur la même ligne de développement. le proto-outil est fait d'un os, d'une absence animale signifiée, avec une ambition directement aggressive. l'outil ultime est une machine animée et consciente, qu'on imagine purement fonctionnelle dans sa conception mais dont al conscience ne peut pas échapper au conflit. HAL deviendra donc aggressif à son tour. un trop de SF classique au moins depuis Shelley.
fon de l'épopée technologique quand l'invention se retourne contre son inventeur. et fin du même coup de l'homme social que tout le film détermine sur la technologie. l'huimanité est finalement réduite à un specimen individuel confronté à lui-même dans un parfait isolement. à lui-même et à sa mortalité.

ecce super homo (est-ce que le film ne commence pas avec Zarathoustra ?) : l'homme du memento mori, de la conscience de sa finitude et qui peut dès lors renaître à la taille du monde, sans plus de limite à sa volonté de puissance. mais c'est pas du Nietzsche, c'est du Kubrick-Clarke.

à mon avis, tout ça n'est qu'un trip écolo californien. réac', j'vous dis. Wink
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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Ven 8 Juil 2011 - 18:03


Hello SP;

je sais pas où commencer la discussion;


-dans ton dernier message tu dis que le monolithe n'est pas un saut, un événement, et en même temps qu'il représente un franchissement d'une étape dans le processus d'hominisation; un saut, et un franchissement, c'est un peu la même chose; une fois de plus, ce qui est à retenir dans l'idée d'événement (liberté, saut), c'est qu'il n'est pas expliqué par la situation, le contexte; laissée à elle-même, à ses propres forces, l'humanité ne franchirait pas les étapes; le monolithe est un supplément; il est extérieur à l'histoire humaine; si on se rapporte au récit de kubrick et ACC, les choses sont simples : une intelligence plus que supérieure se promène dans l'univers à la recherche de formes de vie intelligentes, elle les aide à se développer; les monolithes sont une création de cette intelligence plus que supérieure...

(il y a des pages wikipédia sur les monolithes, dans 2001 et dans les suites que lui a donné ACC...);

(en parlant de miracle, je faisais allusion aux métaphores religieuses souvent utilisées par badiou, à l'article critique de daniel bensaïd : "alain badiou et le miracle de l'événement", et à kubrick, faisant de dieu le sujet de 2001; 2001 est un film religieux; K et ACC tentent de construire un concept scientifique de dieu; ce qui est une jolie blague; cf l'entretien donné à playboy, je crois;)




quelques évidences;

-il ne s'agit pas d'un processus d'hominisation, mais de dépassement de l'homme; le film a la structure du fameux énoncé de nietzsche : l'homme est une corde tendue entre le singe et le surhomme... on peut identifier l'enfant-étoile de la fin du film, à l'enfant de la parabole de Nietzsche (chameau, lion, enfant); le devenir-enfant-lumière, c'est aussi le thème se shining.

- le monolithe n'est pas une figure unique, il y a trois monolithe au moins; dans 2001; et bien plus encore dans les suites...dans "3001", il y a une guerre entre l'humanité et ces monolithe...

-Que la violence joue un rôle essentiel dans l'histoire, c'est pas marx qui dirait le contraire...je ne vois pas où est le problème si Kubrick tient compte du contexte de la guerre froide, dans la seconde partie du film (dans les trois moments du film, l'humanité est prise alors qu'elle risque de disparaître; à cause de son environnement naturel, dans la première partie, à cause du conflit est-ouest, dans la seconde, dans la troisième, à cause de la lutte homme-machine; il s'agit du processus dialectique, ou le pour se change en contre; ) je ne vois pas non plus où est le problème quand il montre la technique comme mode de domination de la nature, et comme principe de domination politique, sociale...dans la seconde partie du film, l'homme a nié, dominé la nature en lui, et en hors de lui (c'est pas réactionnaire, dire ça; suffit de lire adorno); c'est aussi ce que raconte orange mécanique, où il ne s'agit pas de faire l'éloge de la violence créatrice, esthétique, mais de montrer comment le développement des savoir-pouvoir nie le dionysiaque en l'homme,les affects; la 9ème de beethoven est donnée comme un modèle d'art dionysiaque dans la naissance de la tragédie par Nietezche; le choix de beethoven s'explique aussi par des raisons politiques; beethoven est souvent présenté comme un prolo sans goût par une certaine critique musicale; le héros d'orange mécanique est un prolo, qui joue les aristocrates; j'insiste sur orange mécanique, parce qu'à la fin du film, on retrouve le monolithe de 2001, ironiquement transformé en immense enceinte d'où sort la 9ème justement.





badiou discutant avec daniel bensaïd :

Dès les premières pages du Saint Paul, tu te proclames “héréditairement irreligieux” et déclares ne rien reconnaître de sacré. Faute d’approfondir cette question, ne flirtes-tu pas cependant avec une idée théologique de l’événement ? Lorsque tu invoques, par exemple, “le lien entre la grâce événementielle” et “l’universalité du vrai”, l’événement s’apparente directement à la révélation, semblable au “foudroiement” (c’est ton terme) par lequel Paul serait devenu sujet sur la route de Damas. Dans le Deleuze tu affirmes à nouveau ne reconnaître que deux questions sérieuses, “celle de la grâce” (ou de l’événement), et “celle du Tout”.

La sémantique religieuse ne tombe pas du Ciel, comme elle le croit ! Elle touche à un réel travesti, comme tous les penseurs de la politique l’ont expérimenté. Que se passe-t-il quand quelqu’un devient pour la vie militant parce qu’il y a eu le Front Populaire et la guerre d’Espagne (mon père) ou Mai 68 (moi) ? Qu’est-ce qui s’oppose à nommer “grâce” la réorientation d’ une subjectivité par la puissance de dérèglement d’ une occurrence événementielle ? Le sujet se transforme, non parce qu’il voit ce qu’il y a (tout le monde le voit !), mais parce qu’il expérimente qu’il pourrait y avoir autre chose. C’est ce qu’il n’y a pas qui est important. L’apparition de ce qu’il n’y a pas, voilà l’origine de toute vraie puissance subjective ! Or ceci, qui ne requiert aucun surnaturel, a été nommé dans le contexte religieux “miracle”, “grâce” etc. L’utilisation de ce lexique change agréablement du lexique militaire fatigué, celui des “offensives”, des “rapports de force”, des “camps”, des “combats” et ainsi de suite. Dans tous les cas, ce sont des métaphores. Les miennes sont plus articulées aux zones conceptuelles qui m’intéressent, et qui touchent à une seule question : qu’est-ce que le surgissement d’une nouveauté ?

http://lesilencequiparle.unblog.fr/2010/02/12/penser-la-politique-entretien-alain-badiou-et-daniel-bensaid/








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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Ven 8 Juil 2011 - 18:14

-Je ne vois pas ce qui te fait dire que » l'événement de Badiou a toujours en visée une transformation sociale » ; l’événement est de l’ordre de la vérité, et du sujet, pas du social, que cela soit l’événement amoureux, artistique, scientifique ou politique ; le social n’es pas une catégorie importante chez Badiou ; la politique, c’est pas le social ;


-Je ne vois pas du tout comment tu peux séparer la technique de la vie, économique, sociale, politique ; toute invention technique est une invention sociale ; elle détermine de nouveaux rapports au monde, à soi, aux autres, à la nature (imagine nos vies avant le portable, après le portable, avant le Net, après le Net); tout outil implique un monde, fait monde; le monde, comme disait l’autre, est un système de renvois ; un outil n’est jamais seul ; il s’inscrit toujours dans un ensemble; le marteau pour le clou, le clou pour la planche, la planche pour… et finalement on arrive à cet étant qui échappe au système des renvois, l’homme, qui est sa propre fin , idéalement évidemment, parce que dans la vie de tous les jours, nous sommes des moyens en vue de fins, celles des autres, du monde où nous sommes. Nous sommes des outils ; nous avons des fonctions ; je vais pas refaire ici « être et temps » ; disons seulement avec sartre : « tout instrument n'étant utilisable - et même saisissable - que par le moyen d'un autre instrument, l'univers est un renvoi objectif indéfini d'outil à outil, et l'existence même du complexe renvoie immédiatement à un centre (…) ce centre est à la fois un outil objectivement défini par le champ instrumental qui se réfère à lui et l'outil que nous ne pouvons pas utiliser puisque nous serions renvoyés à l'infini. Cet instrument, nous ne l'employons pas, nous le sommes."; avec l'os devenu outil, la nature se découvre dans l'horizon de son utilisation, elle est pour-la-main, finalisée comme dirait l'autre; de nouveaux possibles émergent, d'être-au-monde, d'être-avec, d'être-soi...


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Ven 8 Juil 2011 - 19:03


un outil n'existe jamais seul; il est toujours inscrit dans un système; dans un monde;

(des skis au Sahara ne font pas sens; surtout pour qui n'en a jamais vu, n'a jamais vu de neige, etc.; un outil, ce sont des possibilités humaines, un certain mode d'existence du corps...)

ce qui est intéressant avec le monolithe, c’est qu’il s’agit d’un étant ( je dis étant, parce que son statut ontologique, comme on dit, n’est pas décidable facilement. Rien ne dit qu’il n’est pas vivant. Rien ne dit qu’il est un artefact. Si hal trouble les limites du vivant et du technique, le monolithe va encore plus loin) dont le statut est "indécidable", du moins avec le savoir que nous livre le film. Si c’est un outil, il ne prend pas sens dans l’horizon de sens de l’humanité ; il est un supplément, en trop ; Il ne s’inscrit absolument pas dans le monde où il apparaît, il est sans fin, technique, sociale; en cela, comme un outil retiré de l’usage, il découvre la totalité du monde, le monde comme tout, le monde humain ;

(c'est pas juste tout à fait; ce que je dis là; parce que son monde, nous l'ignorons totalement; )

il ne sert à rien, à personne; on pourrait le comparer à la bouteille des "dieux sont tombés sur la tête" (transformée en outil universel)


-Ce qui est plus vrai, c'est que la question de sa destination du monolithe est le problème du film, et en même temps, plus largement, elle est le film, le film comme problème; car, le monolithe, en tant qu’il est une finalité (perfection interne) sans fin (destination externe), est une manière d’oeuvre d’art ; c’est pas si simple, si manque le concept, manque aussi le plaisir ; la perfection de l’objet coupé de sa fin, ne procure aucune émotion esthétique, malgré la musique qui en sort, dont on peut se demander si elle est entendue par les singes du début, et les hommes sur la lune ; les singes semblent "danser", les hommes sur la lune, pas trop, il est vrai qu’entre temps, le corps s’est un peu perdu dans l’histoire de l’humanité ; y a plus de contact réel, corporel, entre les hommes et le monde, la nature ; sur la lune, on est dans le virtuel, on filme, on ne touche pas.

On passe d'une perception sacrée, affolée, à une perception plutôt techno-scientifque.

-notons que la musique de ce premier concert de l’histoire, le proto-concert, est à la fois très contemporaine, on dit même que c’est de la musique contemporaine, et très archaïque, primitive, sacrée ; mais est-ce de la musique ? et en quel sens ? si c’est de la musique, elle n’entre pas dans la catégorie du beau, du joli ; c’est de l’informe.

Tiens, j’y pense (c'est même la chose la plus intéressante) : du côté du regard, du visible, de la vision, on a un bloc d’une pureté géométrique absolue, du côté de l’oreille, quelque chose de beaucoup moins reposant, un bruit, terrible, terrifiant, quelque chose de presque monstrueux ; magie noire, sorcière, sabbat noir ; il y a du totem et du tabou dans l’air, du meurtre en tous les cas ; informe de la musique, du son, forme accomplie, achevée de la forme ;

comme dirait joyce, nous avons là, dans cette disjonction, un vrai chaosmos ;




cette musique qu’on dit contemporaine, de quoi, de qui est-elle contemporaine ? de nous ? des premiers hommes ? des étoiles ? de la civilisation qui a fabriqué ce monolithe, et veille sur la destination de l’homme ? de dieu ? de l’infini ? de l’au-delà ? des sirènes, n’oublions pas que le film est une réécriture de l’odyssée ?

c’est une question difficile ; l’essentiel est de faire attention au travail de kubrick sur le temps, sur l’espace ; tout dans les premières images du film est documenté, appartient à l’ordre du documentaire ; on sait que kubrick ne plaisantait pas avec ce genre de choses. En faisant surgir, de manière surréaliste ce monolithe dans le documentaire ( un peu comme les belles rencontres de Lautréamont) dans cet espace, dans ce temps, bazinien, comme disent les idiots, il déchire le présent, l'ici-maintenant; il fait éclater l’idée de quelque chose comme le contemporain ; rien n’est de son propre temps, dans le film ; co-présent à soi.

Le temps est hors de ses gonds ; le temps, et le sujet; le temps, c'est le sujet; le sujet est toujours un peu fêlé chez kubrick, entrainé dans un devenir-fou ( jack, le héros de lolita, le pauvre hal, soumis à un double-bind...)


chaosmos, c’est bien le mot ; d’un côté, le bel ordre, de l’autre le chaos; il faut porter le chaos en soi pour engendrer une étoiles, disait nietzsche ; c’est un peu le sentiment que l’on éprouve quand le corps du pauvre bowman (bow) soumis à je ne sais quelle puissance, quelle force est sur le point d’éclater, d’exploser…eyquem sur le forum des cahiers avait posté un tableau de F Bacon, qui rend merveilleusement cette pression, cette violence…


on parle toujours de la plastique, de l'image, du cérébral chez kubrick, faute de prêter oreille à la musique; son cinéma est un cinéma sonore, c'est évident; faut plutôt voir le conflit entre la musique et l'image, la forme, entre le visible et l'audible; toujours la belle surface est menacée; on pense à ce que disait deleuze dans "logique du sens", à propos de l'idée chez platon.


Chez kubrick, comme chez platon, il y a une lutte de la surface et de la profondeur ; ce sont des penseurs de l’idée, de la lumière, d’une certaine forme d’éternité ; chez les deux, le corps est vraiment un tombeau, il faut s’en délivrer ; le but est le devenir-lumière-immatériel; on peut citer bien des images, chez kubrick, ou rappeler les critiques souvent adressées à son cinéma : le manque de corps, de sensualité, d’érotisme ; c’est un cinéma froid, cérébral, un cinéma-cerveau.

C’est possible ; mais il faut bien voir que le corps et le cerveau sont en lutte, et cette lutte, je crois que l’on peut la situer au niveau de la relation de l’image et du son, de la musique ;

deleuze parle du combat chez platon entre l’idée et ce qui tente de se soustraire à sa législation, à son emprise, à son action, action d’intelligibilité, de mise en forme; cette puissance, c'est alex, dans orange mécanique, alex et la musique de beethoven, dionysos; le combat chez kubrick, le combat qui fait l'oeuvre d'art, combat entre le monde et la terre, je crois vraiment qu’il se situe au niveau de la relation de la musique, du son, et de l’image; tout le monde parle de l’œil dans 2001, on ne voit pas qu’il est aussi question de l’oreille ; je dirai même que l’essentiel, c’est vraiment l’oreille ; c’est la musique qui donne à l’image une dimension folle, une dimension de terreur ; c’est un peu comme si quelque chose d’absolument terrifiant, d’innommable, d’antérieur à la forme, au visible, tentait de se faire une place, de déchirer l’image, de remonter à la surface ; écoutez le son qu’émet le monolithe, c’est flippant ;






Dernière édition par Borges le Sam 9 Juil 2011 - 8:40, édité 1 fois
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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par glj le Ven 8 Juil 2011 - 19:21

salut borges, stéphane

le monolithe vu comme un truc de roublard, c'est un débat qui a déjà eu lieu.

La structure des films de kubrick mène toujours la danse, le monolithe de 2001 structure le temps du film : il pose les jalons du temps qui parcours le film. C'est ici que l'on peut se remémorer la notion de chapitre insubmersible dont parlait kubrick pour parler de ses scénarios. Le monolithe sert de lien pour couvrir l'histoire de l'humanité, comme la voix qui raconte barry lyndon sert de lien pour ce film, la voix intérieure d'alex dans orange mécanique, l'hotel overlook dans shining, l'engagé guignol dans full metal jacket et les yeux grand fermés de bill dans eyes wide shut.

Avec 2001 kubrick brise les codes narratifs qui avaient jalonnés le début de sa carrière pour se concentrer sur le temps filmique. Au contraire de ce que tu affirmes Kubrick ne joue pas au petit malin qui essaye de mettre de l'action dans le plan de peur que le spectateur s'ennuie. Bien plutot ces scénarios jouent la carte de bloc narratif, de monolithe qui permettent de la souplesse dans le tournage, dans l'improvisation, dans le cadre de l'image, dans ce qui est filmé et dans ce qui sera monté et montré.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Ven 8 Juil 2011 - 22:54

(le moment de rappeler que Kubrick vient de la pub)

?


mais je n'ai pas encore vu Shining, Barry Lindon (sic) et Full Metal Jacket


T'es né dans "le village" de Shy? ça fait peur, quelque part.
"Je vais vous parler de l’œuvre symphonique de Beethoven, ayant entendu hier par hasard la 3è symphonie. Je dois cependant préciser que je ne connais ni la 5ème, ni la 6è, ni la 7è, ni la 9."


et j'ai bon espoir de changer d'avis.

Me réjouis de lire ce que t'en as pensé...


tout ça n'est qu'un trip écolo californien. réac', j'vous dis.

... Faudra expliquer
1) en quoi l'insistance sur le "conflit", la "violence" - "anthropogènes" ou "sociogènes", seraient typiquement la marque d'une thématique "réactionnaire" (et Marx?)

2) En quoi "2001" renverrait à on ne sait quelle "identité à elle-même de la nature humaine" alors qu'il est tout entier construit autour de l'idée d'une brisure, d'un hiatus, d'un raptus, d'une disjonction, d'une stridence, de l'intrusion d'un "événement" non déductible de cette nature ou hétérogène à cette nature; de "l'archi-catastrophe d'un décramponnement originaire" - "immémoriale crise dont nul ne songe à fixer la date et le lieu", dirait Nicolas Abraham (philosophe-psychanalyste derridien) - lequel ajoutait qu'à titre de "refoulement" d'un "instinct de cramponnement contrarié "trop tôt", "l'enfant majuscule - ou unité duelle" se fait par compensation main cramponneuse, main-outil configuratrice de mondes techniques*** ; de l'après-coup d'un calme bloc chu d'un désastre obscur, dirait Mallarmé; bref de l'énigme d'un "temps désaccordé", comme le rappelle fort pertinemment Borges.

Et tout ceci nous éloignant fort, à tout le moins, de l'éternelle fausse alternative binaire entre "la bible" et "Darwin", "l'homo faber" et "l'homo sapiens", qui l'une et l'autre annulent d'emblée le problème (insoluble) d'un temps (aussi bien musical qu'anthropologique) "disjoint", nous n'oserons pas dire "historique", quoique...

[Entre autres sophismes en roue libre et bien difficiles à démêler (- sorry si je ne prends pas de gants, mais en vieillissant, je deviens de moins en moins diplomate, si tant est que je le fus un jour -), tu parles du monolithe comme censé représenter "un invariant pris dans l'Histoire.pas du tout une Idée mais un réel immuable". On voit déjà pas bien pourquoi et au nom de quoi, dans le récit (qui ne se réduit pas à ton interprétation "sémiologisante"), ce serait soit une "Idée", soit un "Réel", dans cette logique du tiers-exclus, mais passons. Puis sans aucune explication logique, tu attribues subrepticement cette qualité d'invariance à "l'homme" lui-même. Pourquoi? Comment déduis-tu de cette "immuabilité" (contestée et contestable), que serait le monolithe, l’immuabilité d'une "nature humaine" identique à elle-même? Comment passes-tu soudain de l'un à l'autre? Mystère de la métonymie hasardeuse, car fut-il un "invariant", ce monolithe, du fait de son extériorité à l'humain (le plaçant, comme c'est suggéré, du côté de la "Chose innommable", du non-représentable - diraient Lovecraft ou Lacan), est de ce fait non pas pris dans l'Histoire" (ce serait plutôt l'homme qui est "pris" dans l'Histoire), mais traverserait l'Histoire (dans sa "variance" ou en tant que "variance"), comme sa bordure externe, du côté de l'anhistorique, pré ou anté-historique; comme une crypte indécryptable. Bref, même au titre hypothétique d'une "invariance", ce serait - au minimum - l'invariance d'une énigme impénétrable, d'une "tache aveugle", qui ferait que l'histoire (humaine) surgit et se déploie sur un fond "anhistorique" ou 'anhumain" ou "anomique", comme l'innommable serait ce à quoi le langage est adossé, son "fond", son "ab-grund". Ou encore, dirait Sartre, comme cette plénitude de "l'en soi" que le "pour soi" ne rejoindra jamais, qu'il hante et qui le hante. Et c'est pour ça qu'il y a de l"histoire" et de "l'humain". "Histoire" et "Humanité" pourraient se définir comme le processus consistant précisément à chercher perpétuellement à se fonder soi-même en "nature". Passion inéluctable autant qu'inutile.
Partant de là, quelque "signification" que l'on prête au monolithe, on ne peut de toute façon même plus parler d'invariance. Le monolithe indiquerait plutôt cette limite, cette "borne".

Du sol et de la nue hostiles, ô grief!
Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief
Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne

Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.


Ce ne serait ni l'invariance de la forme géométrique pure, "transcendante", qui existerait dans le monde platonicien des Idées - et dont Husserl dira plus tard qu'elle s"origine bien plutôt dans la variété sensible des gestes qui dessinent des figures dans l'espace, ni l'invariance d'une nature "réelle" ou "phénoménale", puisqu'elle ne se manifeste que comme une extériorité inexplicable au sein de cette même nature, même si on peut la toucher de la main, mais pas sans risque.
Ni idéelle, ni réelle, ni divine ni humaine, elle ne peut dès lors dans le récit que figurer un "infigurable", présenter un "imprésentable". "2001" est, comme on disait dans le temps, et aussi en musique, une "œuvre ouverte", qui "fuit" par un angle ou l'autre: strictement déterminée dans la logique de ses figures, et cependant ouverte sur le hasard. Ce que Boulez rêvait de faire (sans y parvenir, car la tâche est impossible - et c'est un de ses mérites): transposer dans le "temps musical" l'espace-plan mallarméen du "graphe" et du "chiffre".

On réduit encore si souvent les films de Kubrick à des procès d'abstraction, à des démiurgies froides et désincarnées, où tout est décidé, déterminé, plié à l'avance; entomologiques: on y regarderait les hommes se débattre comme dans une toile d'araignée, et blablabla. Rien de plus faux: ce sont justement parmi les films les plus ouverts, qui se signalent avant tout par leur incroyable richesse plastique, au sens de "ce qui peut changer de forme sans se détruire". Le goût de Kubrick pour les symétries, loin d'enclore l'espace, est perspectiviste comme les œuvres des grands maîtres de la renaissance, férus du nombre d'Or. Il ouvre au spectateur les cadres de la rêverie poétique, du vagabondage, il construit l'oeil amoureux des espaces qu'il recrée et habite. On a raison de rendre justice au Kubrick sensoriel, dont la plus grande abstraction rejoint la plus grande sensualité. Ligeti, son "frère" en musique, pourrait-on dire, y a pas plus sensoriel.
Pauline Kael est peut-être bien rigolote, c'est vrai, un peu, mais pour le coup elle manquait vraiment de sensualité (pareil à propos d'Antonioni. Alors, on rit, un peu, mais on a un peu honte d'être otage de ce rire là. Il y a un fond nauséabond, poujadiste, dans cette hargne contre le soi-disant "intellectualisme"). Kojève avait écrit un papier sur les toiles de son oncle Kandinsky. Il les qualifiait de "peintures concrètes". On peut mutatis mutandis appliquer ce terme à Kubrick. Shining, 2001, Barry Lyndon, EWS, sont des films que je peux voir et revoir sans jamais me lasser, toujours un plaisir immense. Le terme de "film-cerveau" a suscité beaucoup de malentendus, aussi. Car dans les ukases de la critique, on en est venu à confondre paresseusement "film cerveau" et "film cérébral", ce qui bien sûr n'est pas du tout la même chose. Il y a tellement de films prétendument consacrés au corps et aux corps qui sont cérébraux, cousus des lèvres et d'la bite que c'en est étouffant. Pas un seul angle où se réfugier pour avoir juste le droit de regarder sans être emmerdé le motif d'un tapis, un lampadaire projeter sa lumière indirecte sur un lambris, une fanfare de mirlitons dans un pâturage anglais, les vitrines d'une rue commerçante illuminées par les lampions de Noël, etc. Alors non seulement on a du plaisir à regarder, dans les films de Kubrick, mais en plus, on a le droit de construire, à son rythme, sa lecture, sa compréhension, ses jeux de renvois et ses références, car ce ne sont pas les échos et les mises en abyme qui manquent. C'est quand même sympa, pour nous, spectateurs, je trouve.

Réac, pas réac: c'est toi qui te fais ton film, comme je me fais le mien. Il sera riche de ce que tu y mettras. Et si tu y loges de pauvres stéréotypes, il sera pauvre et stéréotypé. Tant pis. Mais le film tel qu'en lui-même, nous laisserons l'éternité se charger de le changer.]

3) en quoi lier à la violence "ce qui s'est fait de plus sublime" (la 3è de Beethoven, dis-tu encore) serait "réactionnaire". Tu veux dire dans le chef même de Beethoven? Pour simple rappel, dédiée en première instance à "Bonaparte", elle glorifiait l'héroïsme autant du guerrier et de ses campagnes fracassantes que du révolutionnaire...

4) en quoi l'expérience du "sublime" s'opposerait à ladite "violence", aux convulsions, à la terreur, au cataclysmique... (cf. Kant)

5) - et last but not least - en quoi l'importance accordée à la violence, au conflit, à l'outil, à la technologie, définirait un "trip écolo californien"...

(6) (facultatif) Arthur C. Clarke, qui était anglais, faisait peut-être de la sf britannique à tendance "écologique" (comme Ballard à ses débuts) et essentiellement dans son œuvre ultérieure ("Rama") - "2001" ayant été au total quasi co-conçu avec K., sur la base de la nouvelle "la sentinelle" et s'en éloignant fortement -, mais à l'époque, ce genre de préoccupation le plaçait nettement à gauche, du côté des "beatniks", surtout par rapport à des auteurs américains consacrés, comme Heinlein ou Van Vogt. Quant à Anthony Burgess, autre auteur de sf britannique prisé par Kubrick, il n'avait pas particulièrement la "californian" touch façon Huxley et ses "doors". Puis "l'écologie" ne se réduit pas forcément à la "deep ecologie" californienne ou à ce qu'en pense Luc Ferry (cf. André Gorz par ex.). Etc etc.




*** (moi, quand je revois 2001, je pense à ces pages - toujours les mêmes mais faudrait citer tout l'article - de N. Abraham & M. Törok, "L'enfant majuscule et l'unité duelle", in L'Ecorce et le noyau):

« Pour le moment apprenons à regarder ; hordes primitives, pithécanthropes, singeons pendus sur guenons, guenons pendues sur les branches, yeux luisants de fauves, regards brûlants de chefs, la forêt, la forêt, la bonne forêt originaire, puis, soudain, les cataclysmes, froid glaciaire, incendie, enfants dépendus de leur mère, mère dépendue de l’arbre, du feu, du feu, du feu partout, un feu qui " jette le froid ", un feu qui réchauffe aussi, oui, mais à quel prix, au prix de devenir torche soi-même, torche brûlant de honte, des rouges feux de la honte, de la foudre ignée du regard qui fait honte, du regard qui, tel le feu, décramponne l’enfant de la mère, décramponne la mère de l’enfant, de l’enfant devenu son arbre… La mère et l’enfant ! Depuis toujours ! Leur indissoluble unité ! Dissoute pourtant, dissoute trop tôt, voilà de quoi nous sommes souvenir, souvenir agi, souvenir agissant : voilà notre instinct d’homme le plus primitif, notre instinct filial, toujours frustré, toujours à l’œuvre ! »


« Oui, sans « les - yeux - luisants - qui - ont - décramponné - l’enfant - de - la - mère - trop - tôt », nous en serions encore à la poétique simienne du sécurisant pelage maternel. N’eût-elle été muée en nostalgie sans espoir, pour ne plus survivre qu’en un réflexe néo-natal et dans l’agilité de nos doigts éternellement affamés, éternellement en action. »
« Aussi bien dis-je : la mère perdue est la mère de tout. […] Et si de tout cela nous avons en partage un tant soi peu, de mère pelue point besoin n’avons, quel qu’eût été l’ardeur de nos vœux pour son pelage, d’ailleurs inexistant… Mère glabre de soi-même, voilà ce que c’est qu’être un humain. Et c’est combien triste, triste à en mourir… de rire. »


« Qu’est-ce qui a bien pu forcer notre mère primordiale à perdre ces longs poils touffus, cet organe passif de l’instinct ? Il fallait sans doute qu’elle eût été elle-même un bébé décramponné et, de plus, qu’elle eût fait une identification mélancolique à " pas-de-poils-pour-bébé ". Alors, tout comme elle-même avait été laissée choir, elle fit tomber toute sa pilosité, faisant ainsi de sa peau devenue sans poils un premier avertissement de ce que la réalité existe, c’est-à-dire, qu’elle est, précisément, ce qui n’est pas, ce qui manque à l’instinct […] »


[…] Mais on sait que l'instinct, si malmené soit-il, réclame son droit. Aussi la main de notre ancêtre, sa main vide, sa main avide, saisissait-elle tout, pierres, lianes, ossements - les saisissait, les rejetait, les reprenait, les triturait, jusqu'à tant et si bien que tous ces substituts de la mère guenon fussent devenus des outils idoines et intelligents, prestes à fabriquer toutes sortes de mères: mère nourriture, mère-chaleur, mère-protection. Et toute la mère-civilisation n'est-elle pas faite de cette " réalité " de manque, transformée en illusion de cramponnement? »

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Sam 9 Juil 2011 - 9:03

hé ben ! Wink
un de ces jours, je me reconvertirai en troll ! haha !


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Sam 9 Juil 2011 - 12:52

dans le monolithe il y a quand même l'idée de la trajectoie de la grégarité vers l'unique, la déréliction, la mort.
un peu comme ce que projette la vie.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Sam 9 Juil 2011 - 16:28

les analyses de Gdidi-huberman consacrées à tony smith (ce que nous voyons ce qui nous regarde) peuvent être très intéressantes pour lire ce film, et s'amuser avec le monolithe...


deux oeuvres de TSmith :








GDHuberman :

fait du cube noir de Tony Smith, The Black Box (1961), l'emblème de la remise en cause de deux tendances interprétatives du voir en art (en fait, de « l'expérience visuelle » des œuvres), celle de la « vision tautologique » repérée dans le « What you see is what you see » de Frank Stella, et celle de la « vision croyante » selon laquelle il y a toujours à voir au-delà de ce qu'on voit. Pour Georges Didi-Huberman qui se donne l'enjeu d'« une anthropologie de la forme », il s'agit de « dépasser » [1] ce « mauvais dilemme » du visible en pensant le « point d'inquiétude » [2] du voir, le moment où travaille ce qui nous regarde, nous concerne, dans ce que nous voyons. Si on accepte l'idée que « donner à voir, c'est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet », que voir une œuvre est « une opération de sujet », on peut se demander sur quel plan travaille le trouble, quel sujet est inquiété – quelle théorie du sujet est proposée –, quelle place est donnée au sensible, dans quelle relation le sensible se trouve avec le langage dans cette théorie de l'art
.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Sam 9 Juil 2011 - 16:30

slimfast a écrit:dans le monolithe il y a quand même l'idée de la trajectoie de la grégarité vers l'unique, la déréliction, la mort.
un peu comme ce que projette la vie.

le monolithe est aussi une stèle funéraire
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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Sam 9 Juil 2011 - 18:11

l'image est réellement très belle.
le monolithe peut représenter aussi un écran ou rien jamais ne pourra plus être réfléchi.
un espace, un territoire peut être ou le cinema ne peut exister.

deux trois pas filmés dans l'espace, puis le noir monolithique.

peut être c'est godard qui disait que le cinéma était un territoire moins cruel que la vie.

avec le monolithe fin de l'utopie : le territoire a ses limites.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Sam 9 Juil 2011 - 18:17

je ne sais pas pourquoi 2001 me fait irrémédiablement penser à l'image temps / l'image mouvement.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Sam 9 Juil 2011 - 19:14

il y a un effet "la nuit du chasseur" dans le film, ou chaplin, c'est à la fois terrifiant, et merveilleux, c'est de l'art, de la fiction, du documentaire, du cinéma expérimental, et en même temps, c'est d'une simplicité, d'une force pure, ce qui faisait dire à daney :

“Le dernier film qui a eu un effet d’émerveillement enfantin est 2001 de Kubrick. C’est la dernière rencontre de l’art et du public.”

je ne sais pas si depuis, il y a eu une rencontre de ce type...entre le cinéma comme art et le public, le grand rêve de badiou...



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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Largo le Sam 9 Juil 2011 - 20:39

Certainement pas Tree of Life en tout cas !
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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Sam 9 Juil 2011 - 22:59

oui c'est tout à fait vrai ce que tu soulèves là Borges.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Lun 11 Juil 2011 - 12:43

Tel le Boxeur de Shanghaï, entouré d'ennemis je me relèverai jusqu'à mon dernier souffle. Et je viendrai à bout de votre idolâtrie kubrickienne !
Bon, je plaisante, je sais qu'il ne s'agit pas d'idolâtrie, juste du sens du monde. Nous nous chamaillons sur ces films comme des brahmanes autour de la prononciation d'une syllabe. Beaux et dérisoires.
Restons calmes. Wink

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Lun 11 Juil 2011 - 12:45

Pour commencer par le petit côté, je n'entends pas séparer vie technologique et formes de la vie sociale. L'exemple des skis au Sahara est pertinent. Plus pertinent encore, la machine à écrire de Kafka dans D&G.
Ce que je veux signaler, c'est justement que 2001 ne s'intéresse pas à ce lien de la technologie et de la formation sociale. URSS et USA ne sont présents que comme des groupements d'intérêts militaires, sans souci des différentes formes de société qu'il y a eues sous ces deux noms. Ce qui n'est en soi pas grand chose, au moins pour deux raisons : d'une part, parce qu'il n'y avait peut-être pas de différence entre les deux (le « capitalisme sans bourgeoisie » de Castoriadis) ; d'autre part, parce qu'on n'est pas forcé d'attendre d'un film qu'il parle des formations sociales. Sauf que 2001 en parle, mais c'est pour répéter à 60 000 ans (et quelques gradients technologiques) de distance des structures antagonistes résolument semblables. Les rapports sociaux dans le film sont affirmés dans une parfaite indifférence à la technologie.
Il est évident qu'il ne s'agit pas du tout des rapports sociaux qui intéressent d'abord le marxisme et au sujet desquels Engels essayait de cerner le rôle de la violence dans l'Histoire. L'antagonisme dans 2001 n'est évidemment pas un rapport de classes mais un simple antagonisme territorial. La violence productrice d'Histoire chez Marx et Engels ne se noue pas autour de la possession d'un trou d'eau mais autour du travail, des formes et du degré de sa division, et de leurs conséquences en termes de propriété.
Le fameux plan de l'os lancé dans l'espace et repris en navette spatiale me paraît une figuration directe de l'identité essentielle de l'outil dans les deux sociétés représentées. Cette identité ne pouvant être technologique, que peut-elle être sinon sociale. L'usage de l'outil, le rapport social à l'outil sont les mêmes, impliquent l'identité des formations sociales qui déterminent cet usage.

Borges, tu écris :
« il ne s'agit pas d'un processus d'hominisation, mais de dépassement de l'homme; le film a la structure du fameux énoncé de nietzsche : l'homme est une corde tendue entre le singe et le surhomme... »
Nous sommes d'accord, je crois. Le film joue sur des effets de rupture. Il y a un avant et un après l'invention de l'outil-os, un avant et un après la défection de l'outil-HAL. J'aurais dû être plus clair sur cet aspect : le processus d'hominisation va de l'un à l'autre. Avant, c'est le singe et après, le surhomme.
Mais non, ce n'est pas encore ça. La ligne de partage se fait bel et bien face au monolithe (mais je n'ai jamais dit le contraire). Il y a un avant et un après la première apparition du monolithe marquée par l'invention de l'outil. Un avant et un après la seconde apparition du monolithe sur la lune, marquée par l'invention d'un outil supérieur, HAL (son apparition dans le film, qu'il faut bien considérer comme son invention sauf à compléter le scénario avec ce qu'il nous arrange d'y mettre). Un avant et un après l'apparition du monolithe volant, marquée par l'abandon de l'outil. Enfin, un avant et un après la dernière apparition du monolithe, à quoi fait suite l'enfant stellaire – que j'appellerai plus volontiers enfant planétaire.
Mais ce n'est toujours pas ça. Car toutes ces ruptures ne sont pas d'égale importance. La première apparition est liée à l'invention de l'outil qui culmine dans une rupture narrative, chronologique d'abord, puisqu'on passe de la préhistoire à un monde futuriste, mais aussi figurative, avec changement de couleurs et de musique et multiplication des changements de décors (la navette, la station, la lune, des lieux très différents les uns des autres en comparaison de la steppe originelle). Quant au monolithe volant, il sort le film de son « réalisme » pour l'entraîner vers des figurations abstraites ou symboliques.
Tout ça parce que je me demandais à quel moment survient le surhomme. Mais toute la fin du film est finalement unitaire, quasi détachable. La confrontation de l'homme à lui-même, préparation au passage à l'enfant planétaire, et le plan de l'enfant planétaire incarné dépendent d'une même logique figurative différente de celle du reste du film.
Les deux grands marqueurs restent le monolithe préhistorique et le monolithe volant – ou l'entrée dans l'outil et son abandon. Avec une inversion dans l'ordre du récit. D'abord le monolithe puis l'outil ; d'abord l'abandon de l'outil puis le monolithe.
Ce que j'appelle « processus d'hominisation », c'est ce qui emmène l'humanité d'un bout à l'autre de la corde et l'achève dans ses limites.

Ces limites sont doubles, avec un versant technologique et un versant « monolithique ». On en revient à la question : qu'est-ce que ce monolithe ? Et peu importe à mon sens qu'il y en ait un, ou trois, ou 800 milliards, du moins dans 2001. Si l'usage a décidé de parler d'un monolithe, et si tout le monde ici n'en parle qu'au singulier, c'est qu'il n'est au fond pas figurable au pluriel, c'est qu'imaginer plusieurs monolithes à l'image est tout simplement impossible. Ou bien il s'agirait d'un autre film. Ce qui nous intéresse, c'est bien LE monolithe, ce qu'il a d'unique, ce qui lui permet justement de supporter et d'appeler l'assignation à une Idée, à être un événement. Non ?

L'événement badiolien n'a pas uniquement trait aux formations sociales. Sur ce point, je me suis laissé obnubiler pour n'avoir lu de Badiou que des textes politiques. Donc, Borges, j'accepte volontiers ta correction. Mais je ne crois pas qu'elle change grand chose dans la discussion.
Dans son Saint paul, l'événement est l'invention de l'universalisme. Cette invention se fait face à la mort du Christ. Mais elle n'est pas la mort du Christ. Badiou insiste bien qur ces deux points : que ni le judaïsme ni le Christ vivant n'intéresse Paul ; et que l'événement, c'est ce que Paul déduit de sa mort, comme d'un protoype : une transversale universelle à travers tous les particularismes de la société impériale. L'événement n'est pas l'objet d'adoration (dont Badiou se fout, bien évidemment) mais l'adoration elle-même dans ses conséquences.
À vrai dire, ça ne m'éclaire pas beaucoup sur le christianisme, qui doit son succès à ce qu'il était une secte juive ultra-locale qui n'a trouvé sa survie que dans un prosélytisme acharné à l'intérieur d'un cadre impérial (Paul avait très bien compris ça). Mais ça peut aider à comprendre le monolithe qui est justement l'objet d'adoration, ce face à quoi se réalise une religion (les singes tendant les mains pour le toucher, comme s'ils attendaient de lui la puissance ou la guérison – l'hémoroïsse de l'évangile). Il y a un franchissement, ou un saut, mais ce n'est pas le monolithe lui-même, c'est ce qui arrive face à lui.
Le monolithe n'est pas un événement mais un objet face auquel, peut-être, un événement est possible. Le récit pro-filmique cité par Borges est de toutes façons très ambivalent. Pourquoi réduire la situation à l'histoire humaine et affirmer de ce fait l'extériorité du monolithe ? On peut tout aussi bien décider d'étendre la situation aux êtres extra-terrestres (c'est bien la topique SF classique) et affirmer au contraire que le monolithe fait partie de la situation. Ce récit ne fait que nous renvoyer à nos propres choix d'interprétation.

Alors la question me semble être la suivante : face à quoi un groupe humain, ou proto-humain, sur le point de disparaître crée une religion ? Ou : face à quoi un homme perdu dans le cosmos et monté sur une espèce de trottinette stellaire décide-t-il d'une réorientation spirituelle qui lui permette de se dépasser ?
Face à quoi se retrouve-t-on quand on s'est vu vieillir, dans un parfait isolement où le groupe ne peut plus assurer de pérennité, et qu'on se retrouve sur son lit d'agonie ? Face à quoi, la science – qui est aussi une religion dès lors que son objet d'étude pointe vers Jupiter, le roi des dieux ?
La mort. La mort comme réel insurmontable et qui force la décision.
Ce n'est pas très original mais je ne crois pas que le film soit très original de ce point de vue.
La musique de la première séquence, c'est du Ligety, le Requiem. Une messe des morts. Le passage sur le monolithe est le Kyrie.
Kyrie eleison. Christe eleison.
Seigneur, prends pitié. Ô Christ, prends pitié.

L'homme face à la mort demande la purification qui lui ouvre la porte de la renaissance.
Le monolithe est ce réel opaque face à quoi l'humanité se tient toujours, jusqu'à s'y tenir sans recours. Mais le réel n'est pas en dehors de celui qui le perçoit, ou manque à le percevoir autrement qu'impossible. La figuration du réel sous une forme immuable implique une perception immuable et l'identité à lui-même de celui qui perçoit. C'est dans ce sens que je vois dans le film une nature humaine identique à elle-même.
On peut dire en même temps qu'il y a évolution dans l'attitude face au réel. Adorer d'abord, puis suivre le signal, puis suivre le réel lui-même, enfin rester face au réel immobile et rendu incapable. Mais ce n'est pas une variation très différente de la complexification des outillages. L'important me semble être l'égalité figurative du monolithe dès que le singe s'efface et jusqu'à l'enfant stellaire. Égalité figurative qui recouvre l'égalité perceptuelle d'une humanité inchangée. Mais SK ne peut de toutes façons pas changer la figure de la perception du moment qu'il ne change pas non plus la figure des rapports sociaux. Le seul changement possible est en dehors de tout rapport social, dans la parfaite solitude de l'individu. Hors de l'individu, point de salut.

Note bien ceci, Jerzy : si je ne parle pas de Lolita, de Dr Folamour, de Spartacus, des Sentiers de la gloire, de Eyes wide shut ou de Orange mécanique, c'est que je ne les ai vus qu'une fois chaque et ça me paraît trop peu pour argumenter sérieusement.
Par contre, 7 ou 8 visionnages de 2001 me font penser que le film supporte ma lecture. Si je me plante et que 2001 fait partie de "ce qui peut changer de forme sans se détruire", comme tu l'écris, alors mon analyse, toute partiale qu'elle soit, recouvre une forme de plus du film, une chaîne ajoutée à son infinie trame interprétative. Pour être cohérent, il me semble que tu devrais t'en réjouir. À moins que l'ouverture du film soit exclusive : un fétiche ?
Et puis, tout ce que j'écris là ne préjuge pas de la singularité de SK comme réalisateur. Ce qui importe, plus que l'idéologie émanant du film, c'est quand même la morale de son filmage. Et mon coup de « l'arnaque figurative » n'a évidemment rien de rédhibitoire. Un réalisateur a bien le droit d'avancer masqué. Et aussi de se soucier de ses spectateurs. Je crois que les films de SK ont toujours été une bonne nouvelle pour leurs producteurs – je me trompe ? Kubrick n'est ni Bresson ni Pasolini. Il y a peut-être un rapport complexe du bonhomme à l'exploitation, qui a été ou non explorée dans la littérature à son sujet, je l'ignore.


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Lun 11 Juil 2011 - 12:46

aussi, pour continuer sur la voie de glj, l'articulation d'un filmage en blocs de temps et d'un temps fractionné.


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Dr. Apfelgluck le Lun 11 Juil 2011 - 13:11

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Mar 12 Juil 2011 - 11:14

hello, SP; en désordre, et en notes



-je pense que nous avions parlé de cette machine à écrire de Kafka sur le forum des cahiers dans le topic consacré à "shining", avec sa machine à écrire; ce qui est important, pour K, c'est de faire fonctionner la machine dans un espace absolument étranger à sa fonction ; constante de la construction de l’espace-temps chez Kubrick, les êtres et les choses ne sont jamais vraiment chez eux, toujours déplacés, déportés; étrangers à eux-mêmes, au monde; la chambre finale de 2001 est construite avec plusieurs couches de temps, image-cristal, comme la scène des débuts de l’humanité ; le seul moment un peu homogène finalement, c'est l'épisode sur la lune; sinon, pas de co-présence. Dans Shining, la machine à écrire est une espèce de monolithe ; douée d’une vie propre ; instrument des puissances qui contrôlent l’hôtel, et l’univers ; shining, c’est le développement des aspects sombres de 2001, du moins si on suit la ligne JT ; régression, involution ; on passe de l’homme à la bête primitive ; JT régresse comme le pauvre Hall ; en même temps, on peut dire que c’est le même schéma, le vieil homme doit mourir pour que naisse l’enfant-lumière…
-
"Une machine à écrire n'existe que dans un bureau, le bureau n'existe qu'avec des secrétaires, des sous-chefs et des patrons, avec une distribution administrative, politique et sociale, mais érotique aussi, sans laquelle il n'y aurait pas et il n'y aurait jamais eu de technique ». C'est que la machine est désir, non pas que le désir soit désir de la machine, mais parce que le désir ne cesse de faire machine dans la machine, et de constituer un nouveau rouage à côté du rouage précédent, indéfiniment, même si ces rouages ont l'air de s'opposer, ou de fonctionner de manière discordante. Ce qui fait machine, à proprement parler, ce sont les connexions."

(D/G, )



-le problème de l'unité du MONO-lithe est essentiel, à cause de la question de l'individuation qui traverse le film. Il y a deux "Hal", ou un seul? le dernier compagnon de Bowman, F Poole, le mec tué par Hal 9000, est presque son sosie... (notons que kubrick voulait le faire revenir à la fin du film, tant il était obsédé par la question de l'immortalité; ACC a du l'en dissuader, mais lui-même n'a pas résisté : F poole revient dans 3001; 1000 après; il n'était pas mort, seulement congelé dans l'espace)


--tu ne peux pas reprocher à K de répéter à 60 000 ans de distance des structures antagonistes résolument semblables; c'est un invariant de sa vision des choses; la lutte est le père de toutes choses; ses premiers travaux, en photo, son premier documentaire est consacré à la boxe ; l'histoire de l'humanité est l'histoire de ses luttes, dont la lutte des classes n’est qu’un exemple ; il y a de la lutte dans la famille, entre les nations, entre les classes, interne à la psyché (cf les badge de joker); rien dans les faits ne la réfute, ne la falsifie; il y a pas de rapports sociaux dans 2001, vraiment (il y a tout de même une hôtesse) il y a des rapports de savoir-pouvoirs; tu ne peux pas demander à kubrick de tout raconter en un seul film, pour les rapports de classes, il y a "shining", "lolita", "spartacus"... », « les sentiers de la gloire », « barry lyndon


- ce ne sont pas de simples antagonismes territoriaux; il s'agit pas d'un point d'eau, mais de manque. Si les hommes-singes luttent pour le point d’eau, c’est que l’eau manque. A l’origine de ce proto-conflit, il y a le désir de vivre, le fait que l’homme dépend de la nature, en tant qu’être vivant. Il s'agit de survivre. Comme dit le père dans shining, après avoir raconté l’histoire de la donner’s party.

Chez Kubrick, manger est déterminant. L'homme n'est pas seulement ce qu'il mange, il n'est que s’il mange. Avant d'être un être social, c'est d'abord un vivant, qui a besoin de boire, de manger. On retrouve ça dans tous ses films, la nourriture. Un des éléments, invariant dans 2001 est le fait que l’homme mange ; au début, au milieu, et à la fin.

Aucune histoire matérialiste ne peut faire l'économie de la rareté; il y a la lutte des classes, travail, relation de négation-transformation à la nature, rapports de production, et tout ce qu’on veut, parce qu'il y a d'abord du manque, de la rareté.



Comme le dit sartre, dans sa critique de la raison dialectique :


" la lutte des classes explique l'histoire, mais il faut expliquer la lutte des classes elle-même, par la rareté. La rareté est la négation au départ. Tous les besoins ne peuvent être satisfaits. D'où la lutte. Tant que subsiste la rareté, l'histoire humaine est inhumaine. "


"Quels que soient les hommes et les événements, ils apparaissent (...) dans le cadre de la rareté, c'est-à-dire dans une société encore incapable de s'affranchir de ses besoins, donc de la nature et qui se définit par là même selon ses techniques et ses outils; "


"les conflits, les luttes sociales, les combats singuliers, sont tous conditionnés par la rareté, négation de l'homme par la terre, s'intériorisant comme négation de l'homme par l'homme (...)Tant que l'abondance comme nouveau rapport de l'homme à l'univers n'aura pas remplacé la rareté, les déplacements de la rareté (rareté du produit devenant rareté de l'outil ou rareté de l'homme, etc.) sont intériorisés et dépassés comme déplacements des luttes humaines. C'est l'existence permanente de ces luttes qui crée les classes à un certain niveau du développement technique de la production, loin que ce soient les classes, par leur apparition, qui créent la lutte."


-pour échapper aux luttes, les dépasser, il faut échapper au corps en un sens; on parle toujours de l'ellipse, de l'os qui devient navette spatiale, philosophiquement l'essentiel, dans la fameuse scène, c'est le désir de quitter la terre, le désir de légèreté, le désir d'échapper à la matière, de devenir lumière (j'avais causé de ça sur le forum des cahiers en relation avec la pensée de virilio); le "héros-singe" de la première partie est défini par sa relation à l'espace, à la lune "moonwatcher"... télos...



Dernière édition par Borges le Mar 12 Juil 2011 - 19:08, édité 1 fois
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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Mar 12 Juil 2011 - 12:51

Borges a écrit :

Tant que subsiste la rareté, l'histoire humaine est inhumaine. "



je n'ose pas imaginer ce que serait l'humanité si la rareté n'existait pas. non, c'est une vision trop apocalyptique.

la rareté par antithèse suppose au moins une certaine abondance. son absence, la déchéance, exactement comme dans L'ange Exterminateur qui est, coïncidence, une illustration fulgurante de la question, tout comme l'était déjà en creux La règle du jeu , ou bien l'extravagant Monsieur Rugles de Leo McCarey et à vrai dire toute une tradition du cinéma.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Mar 12 Juil 2011 - 13:54

salut Borges,

très étonné de la citation de Sartres que tu donnes.
au contraire, chez Marx, l'apparition des classes sociales et de la lutte qui en découle est tout au contraire l'abondance. pour que la division du travail qui fonde les classes puisse se faire, il faut un surplus qu'une classe va pouvoir s'approprier aux dépens de l'autre ou des autres. le protoype de la division, la séparation de la ville et de la campagne (cf. L'idéologie allemande), se dait grâce à une amélioration des techniques agricoles qui permet un détachement de la production vers les citadins. à l'autre bout, la séparation de la bourgeoisie commerciale et de la bourgeoisie industrielle exige de la seconde un abandon d'une part de sa plus-value. autrement dit, il faut que cette plus-value ait suffisamment grossi pour que les industriels consentent à en perdre un bout au profit des marchands.
la rareté n'est pas la condition des classes sociales mais sa conséquence. la domination de classe implique un différentiel, un flux et un syphonnage des richesses produites vers la classe dominante. c'est l'appropriation d'une part de la valeur de la production par une classe qui crée la rareté dans les autres. rareté relative, donc, mais qui peut atteindre des sommets dans un secteur social tandis que l'abondance suit la même courbe en face. rareté qui ne crée pas de classe sociale mais qui à l'inverse tend à détruire toutes les classes résiduelles étrangères à l'antagonisme fondamental (artisans, petite bourgeoisie intellectuelle etc..., tous prolétarisés à un rythme plus ou moins rapide). on voit cette raréfaction artificielle et relative partout de nos jours.
le capitalisme a quand même ceci de particulier qu'il est aussi producteur d'une rareté absolue par l'exploitation à outrance des matières premières (Gorz). le problème du pétrole est exemplaire. le maintien de la société de classe a besoin de l'abondance du pétrole qui est synonyme d'abondance de production. plus de pétrole, plus de capitalisme - ou au moins un capitalisme moins aisé. d'où aussi le boom sur les énergies substitutives au pétrole : pas les renouvelables, bien sûr, mais les gaz de schiste que les industries s'emploient de toutes leurs forces à faire accepter par les dirigeants politiques.


Il y a deux "Hal", ou un seul?
que veux-tu dire ?


tu ne peux pas reprocher à K de répéter à 60 000 ans de distance des structures antagonistes résolument semblables; c'est un invariant de sa vision des choses; la lutte est le père de toutes choses
d'abord, je ne reproche rien à SK - c'est la meilleure façon que j'ai trouvée de ne rien me reprocher à moi-même. comme dit Doc Holliday, "what right have I got to be mad about anything or anyone ?" Kubrick a fait des films et il s'agit juste de savoir ce qu'on y voit. lui, il est mort ! Wink
par contre, cet invariant de sa pensée, "la lutte est le père de toutes choses" (belle formulation), me pose un certain nombre de questions. peut-être parce que je condière que le père de toutes choses, c'est le don, ou le partage, ou l'hybridation - enfin, juste le contraire de la lutte.
et puis, je l'ai déjà écrit plus haut, "l'homme est un loup pour l'homme" est justement la justification préférée de nos zélotes de la concurrence. tu me diras que ce n'est pas tout à fait la même chose et tu auras formellement raison. mais c'est très près quand même. Suspect


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Mar 12 Juil 2011 - 13:58

Borges a écrit :

Il y a deux "Hal", ou un seul?


ça c'est une vraie question que je me suis posée aussi.

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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Invité le Mar 12 Juil 2011 - 16:58

Nous savons bien d'où vient le manque – et son corrélat subjectif, le fantasme. Le manque est aménagé, organisé dans la production sociale. Il est contre-produit par l'instance d'antiproduction qui se rabat sur les forces productives et se les approprie. Il n'est jamais premier ; la production n'est jamais organisée en fonction d'un manque antérieur, c'est le manque qui vient se loger, se vacuoliser, se propager d'après l'organisation d'une production préalable*. C'est l'art d'une classe dominante, cette pratique du vide comme économie de marché : organiser le manque dans l'abondance de production, faire basculer tout le désir dans la grande peur de manquer, faire dépendre l'objet d'une production réelle qu'on suppose extérieure au désir (les exigences de la rationalité), tandis que la production du désir passe dans le fantasme (rien d'autre que le fantasme).

*Maurice Clavel remarque, à propos de Sartres, qu'une philosophie marxiste ne peut pas se permettre d'introduire au départ la notion de rareté : « Cette rareté antérieure à l'exploitation érige en réalité à jamais indépendante, puisque située à un niveau primordial, la loi de l'offre et de la demande. Il n'est donc pas question d'inclure ou de déduire cette loi dans le marxisme, puisqu'elle est immédiatement lisible avant, sur un plan d'où le marxisme découlerait. Marx, rigoureux, refuse d'utiliser la notion de rareté et doit le refuser, car cette catégorie le ruinerait. »

D&G, L'Anti-Œdipe


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Re: Stanley Kubrick, l'odyssée d'un monolithe

Message par Borges le Mar 12 Juil 2011 - 19:07

Stéphane Pichelin a écrit:
par contre, cet invariant de sa pensée, "la lutte est le père de toutes choses" (belle formulation), me pose un certain nombre de questions. peut-être parce que je considère que le père de toutes choses, c'est le don, ou le partage, ou l'hybridation - enfin, juste le contraire de la lutte.
et puis, je l'ai déjà écrit plus haut, "l'homme est un loup pour l'homme" est justement la justification préférée de nos zélotes de la concurrence. tu me diras que ce n'est pas tout à fait la même chose et tu auras formellement raison. mais c'est très près quand même. Suspect


-Kubrick n'est pas de gauche, mais je ne pense pas qu'il soit simplement de droite; il a une vision pessimiste de la "nature humaine"; que cette vision soit de droite, c'est ce qu'on dit souvent, et je le crois, mais les choses ne sont jamais si simples; on peut être politiquement très à gauche, et moralement à droite; marx avait de l'estime pour l'un des penseurs à qui on lie le slogan "le loup est un homme pour le loup", hobbes : matérialisme, notion de valeur, visions réaliste de la politique, de l'histoire...

-"la lutte est le père de toutes choses..."; c'est pas vraiment de moi, c'est de héraclite, le père de la dialectique, comme disent certains;

-pour ce qui est du don, je ne pense pas que cela soit extérieur à la lutte, à la rivalité, que le don soit par essence "bon" (cf mauss, derrida, etc...)...


(pour le manque, la rareté, y on reviendra)

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