Joël Pommerat ou le théâtre de la cruauté en temps de crise

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Joël Pommerat ou le théâtre de la cruauté en temps de crise

Message par Invité le Lun 28 Mar 2011 - 11:20

Stéphane Pichelin a écrit:
jamais vu de spectacle de Pommerat. je vais plus guère au théâtre. mais j'avais vu un spectacle de Roméo Castellucci il y a quelques années et j'avais copieusement détesté. c'était à l'Odéon. grande salle, decorum, public nombreux. il y était beaucoup question de rhétorique. c'était peut-être trop intelligent pour moi. mais j'avais été extrêmement gêné par le hiatus entre la modernité revendiquée de la mise en scène et les poussières rouge et or de l'Odéon. du vin jeune dans de vieilles outres, ça le fait très moyen. et puis je ne crois pas que le théâtre puisse encore être le lieu d'une affirmation ex cathedra. tu cites Mnouchkine avec les autres mais elle est d'une génération antérieure et elle a organisé sa salle de la Cartoucherie comme un lieu d'accueil et de réciprocité. ça reste limité - réciproque seulement hors spectacle - mais elle est l'héritière d'un mouvement qui s'ouvrait à cette idée de la réciprocité. sauf qu'il faudrait aller beaucoup plus loin, détruire les grandes salles ou les reconvertir en salles de meeting et aller faire du théâtre ailleurs et dans un rapport de plus grande proximité. et sortir de ce délire stanislavskien du spectateur muet et béat. pas un hasard si Castellucci et, d'après toi, Pommerat misent plus sur les effets de mise en scène que sur le jeu des acteurs. il n'y a plus d'incarnation possible au théâtre.

Largo a écrit:
Tu as raison de préciser que Mnouchkine est un cas à part, qu'elle a développé un système qui lui est propre etc.

En ce qui concerne le decorum, le pompiérisme poussiéreux des salles de théâtre, il est moins flagrant aux Ateliers Berthiers (situé à la périphérie de Paris, porte de Clichy) qu'à l'Odéon-Odéon.

Le jeux d'acteurs, j'en ai pas parlé mais il reste important chez Pommerat (plus que chez Castellucci). Il travaille avec une troupe d'acteurs, toujours la même, sur la durée. Et l'usage de micros rompt avec la tradition d'un théâtre déclamatoire, c'est plus intime et ça renforce l'effet "cinéma" de ses pièces.

"spectateur muet et béat"... Ca me dérange pas. Au cinéma, ça n'embête personne, je crois.

il n'y a plus d'incarnation possible au théâtre.


Ca me paraît un peu péremptoire comme affirmation Wink

Il existe plein d'expériences de théâtre itinérant, hors les murs etc, on en parle moins, mais surtout à l'approche des beaux jours en cherchant bien on trouve évidemment des projets qui sortent des grosses institutions.

Stéphane Pichelin a écrit:

il n'y a plus d'incarnation possible au théâtre" : ce n'est pas une affirmation péremptoire, et ce n'est surtout pas la déclaration que le théâtre est mort, comme le cinéma le serait.
ce n'est pas non plus une question de lieu en tant que tel : théâtre itinérant, hors les murs, etc... peu importe. la question est celle du rapport que le théâtre entretient avec le spectateur dans le concret des spectacles.

il y a une formulation du théâtre qui a sa source au moins au XVIII° siècle et qui trouve ses apogées avec Stanislavski et Strasberg d'une part, avec Grotowski et Barba dans une version plus moderne. c'est un théâtre de la maîtrise du spectateur par ce qui arrive sur le plateau de jeu. c'est Stanislavski exigeant (exigeant !) du spectateur le plus grand silence et dans la salle, le noir le plus complet. ce qui se passe doit être quasi religieux, une religion laïque et du laïcisme où compte d'abord la personnalisation de l'expérience théâtrale, des deux côtés de la rampe.

ça, ce n'est pas un rapport "naturel", car il n'y a de toutes façons pas de rapport naturel du public au spectacle. le spectacle est toujours entièrement un phénomène social et un construit. les formes de rapport public/spectacle sont multiples. mais justement, cette forme contemporaine dominante se donne à ce point comme naturelle qu'on peine à en imaginer une autre.

pourtant, il y a un autre courant au sein même du théâtre occidental et qui ne doit rien à l'adoption de modes de représentation exotiques (comme le fait Mnouchkine). on peut faire commencer ça avec Kleist et son acteur marionnette et le faire continuer avec Brecht et le Verfremdungs Effekt souvent très mal compris (encore qu'il y a chez Brecht une forme d'exotisme, une reconnaissance de sa propre recherche dans les formes du théâtre chinois ; mais justement, il s'agit moins d'une inspiration que d'une reconnaissance : le théâtre de Brecht reste absolument occidental).

l'enjeu, et pas seulement chez Brecht, c'est de revoir le théâtre, la formalisation du rapport au spectacle, comme une donnée culturelle et politique. briser le rapport traditionnel - de là ces expériences de sortie du lieu théâtral. mais si on en sort pour rétablir le même rapport au dehors, le gain est nul (et c'est trop souvent le cas).

Brecht ne va pas au bout, pour tout un tas de raison. mais l'esprit de son travail est de rendre le spectateur pleinement acteur du spectacle. ça ne veut pas dire qu'il va se mettre à bouger, à marcher, à chanter sous les directives de ceux qui ont préparé le spectacle (ça aussi, ça se fait beaucoup et ce n'est guère intéressant). ça veut dire que le spectacle étant donné comme un artifice, dénaturalisé, la tâche de lui donner un sens va reposer tout aussi bien sur le spectateur que sur l'acteur. tout aussi parfait qu'il soit sur le plan technique, le spectacle va tendre (et seulement tendre) à s'effacer pour ce qui est de son propre sens.

très classiquement, une pièce de Brecht est un récit. c'est à dire qu'on ne montre pas une série d'actions mais une façon de raconter ces actions. un chien s'est fait écraser au coin de la rue et, au bar, le pochetron du coin te raconte l'affaire (c'est un exemple donné par Brecht lui-même). et toi, tu peux prendre position sur deux niveaux : ce qui est raconté et la façon dont s'est raconté. c'est là qu'il n'y a plus d'incarnation : l'histoire n'est plus incarnée, elle est racontée et mise en perspective, contredite en interne si possible. c'est un fabuleux théâtre de la déprise : le spectateur est renvoyé à lui-même mais jamais comme individu, toujours dans le cadre de l'expérience collective de la représentation.

il faut aller beaucoup plus loin que Brecht et certains s'y essaient, très rares (je me souviens de Meeting, une mise en scène d'Eléonora Rossi passablement brechtienne et d'une grande force). mais il me semble, à ce que tu écris, que Pommerat est dans une logique tout autre et qu'il poursuit la domination de ce qui se passe sur le plateau - démonstrationd e force sur les protagonistes mais aussi, surtout, sur le public.



par ailleurs, je ne crois pas que les conditions de réception du théâtre et de cinéma soient équivalentes.

Leurtillois a écrit:Hello,

C'est cool ce texte qui parle un peu de théâtre ; y a "la crise de la critique de cinéma", mais la critique de théâtre, elle, est peut-être encore plus en crise (ou peut-être même pas en crise, simplement nulle). Alors qu'il se fait toujours de très bons spectacles - mais un peu comme pas mal de films aujourd'hui : généralement assez isolés. (Je parle pas des "valeurs sûres" que tu cites, bien sûr, qui proposent des choses souvent pénibles, très à la mode.)

SP, je te trouve un peu rapide dans ton résumé des grandes théories théâtrales. Le théâtre s'est pas arrêté à Stanislavski d'un côté (pour le "mauvais" théâtre, tu as l'air de dire), et à Brecht de l'autre ; tout ne se limite pas à ces deux pôles (que tu réduis en plus à leur rapport au spectateur).

Je pense pas qu'il faille donner tant d'importance à l'influence qu'a pu avoir Stanislavski sur le théâtre au XXe siècle. Stanislavski c'est avant tout une théorie du jeu, dont s'est (grosso modo) plus réclamé le cinéma que le théâtre.
Par ailleurs, je vois mal le lien Stanislavski-Grotowski, G. dont le modèle était plutôt Artaud, ce qui n'est pas la même chose... (il s'agit plutôt pour ces deux derniers, et pour en rester à des lieux communs, d'abolir le partage stanislavskien lumière(scène)/obscurité(salle), etc.)

Et, Artaud-Brecht, qu'on pourrait rapidement opposer, mais que Rancière renvoie dos-à-dos sous le couvercle du néo-platonisme (Le spectateur émancipé, premier chapitre). Des spectateurs actifs, qui réfléchissent ou qui éprouvent physiquement quelque chose, mais à la fin, c'est l'auteur-metteur en scène malgré tout qui "sait", le sens, etc.)

Bref, tout ça demanderait effectivement du temps, mais on n'est pas Spectres du théâtre non plus...

Stéphane Pichelin a écrit:salut Leurtillois,

bien sûr je suis "un peu" rapide, c'est même un euphémisme. Wink

bon, j'avais pas le temps de faire un bouquin alors je me suis débrouillé comme j'ai pu.

je n'entends nullement dire que le théâtre s'est arrêté à Stanislavski. au contraire, il a continué ensuite, mais Stanislavski est resté une référence majeure, y compris pour Grotowski ou Barba à travers la poursuite des recherches de Meyerhold sur les actions physiques stanislavskiennes.
ça ne signifie pas que G ne soit pour moi qu'un sous-produit de Stan-.

par ailleurs, G ne prend pas Antonin Artaud pour modèle, il a été très clair là-dessus (dans Jour saint et autres textes, par exemple) même s'il le cite volontiers.
à vrai dire, l'abolition du partage stanislavskien scène/salle (c'est à dire, avant tout, la transformation du rapport aux spectateurs) n'a jamais été réalisée par AA, et c'est bien là, sur l'écueil pratique, que G entend se différencier.

je regrette de n'avoir jamais pu voir de spectacle de G et Cieslak en action. je ne peux écrire qu'à partir de documents et de témoignages de seconde main. mais il me semble que la démarche de G, sa façon d'abolir le fameux partage, le 4° mur, c'est surtout un élargissement de l'acteur pour englober le spectateur et le prendre dans la contemplation d'un réel impossible. là, c'est une hyper incarnation !
j'ai adoré ça, et j'ai révéré la sainteté de Cieslak.
et j'ai encore beaucoup d'admiration.

quant à Brecht, comme je l'ai déjà écrit, il s'agit de le poursuivre et de l'emmener beaucoup plus loin en se glissant dans la faille, là où son système permet la coexistence d'un "savoir" de la scène et d'une contradiction publique. ainsi que je l'écris plus haut : "la tâche de lui donner un sens va reposer tout aussi bien sur le spectateur que sur l'acteur".

**

et puis franchement, l'idée de renvoyer dos à dos AA et BB me parait assez délirante.
l'ébranlement nerveux à la Artaud n'a pas grand chose à voir avec le glissement politique cherché par Brecht.
ou alors faut-il dire qu'ils essaient tous les deux d'avoir un effet sur le spectateur dans le cadre d'une expérience collective ? mais ça on pourrait le dire de presque tout le théâtre du XX° siècle. on est bien avancé.
Brecht est un écrivain correct qui oeuvre avant tout pour le théâtre. ses textes théoriques visent l'explication et l'approfondissement de sa pratique. il n'abandonne jamais le théâtre et il multiplie les mises en scène.
Aratud est un écrivain hors norme qui se sert du théâtre comme moyen d'expression de ses obsessions. il fait une ou deux mises en scène. et n'arrivant pas à ce qu'il cherche, ne trouvant pas l'embryon d'un moyen concret d'y parvenir, il oublie le théâtre et réinvestit ses questions dans tout un tas d'autres choses : l'Histoire, la peinture, la religion, la drogue, le voyage, la folie... ça ne change rien. aucune de ses préoccupations n'étaient théâtrales.
qu'est-ce qu'il y a à comparer entre les deux bonshommes au point de vue du théâtre ?

quant à Grotowski, sa pratique de l'hyper incarnation de l'acteur le conduit à quitter le théâtre après une quinzaine d'années et à faire tout à fait autre chose pendant trente ans. pourquoi ?
(le rejeton théâtral de sa technique est aujourd'hui du côté de Barba.)



je ne dis pas que rien ne se fait d'intéressant actuellement. mais les expériences sérieuses et intéressantes me paraissent désespérément rares.




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Re: Joël Pommerat ou le théâtre de la cruauté en temps de crise

Message par Invité le Lun 28 Mar 2011 - 11:27

Leurtillois a écrit:
Stéphane Pichelin a écrit:ou alors faut-il dire qu'ils essaient tous les deux d'avoir un effet sur le spectateur dans le cadre d'une expérience collective ? mais ça on pourrait le dire de presque tout le théâtre du XX° siècle. on est bien avancé.

On est d'accord.
Le théâtre n'était effectivement pas la préoccupation majeure d'Artaud, qui n'a pu faire qu'une petite dizaine de mises en scène ; son expérience pratique a été vraiment un échec. Et je crois qu'il n'a rien écrit d'autre sur le théâtre que les courts textes qui constituent le petit recueil Le théâtre et son double... c'est vraiment rien du tout, en volume, comparé à ses "oeuvres complets". Pourtant, son influence sur la pensée du théâtre est vraiment considérable (la faute à JL Barrault, paraît-il un assez mauvais metteur en scène, mais qui a été le "passeur" le plus important du théâtre de la cruauté, avec sa revue les "Cahiers Renaud Barrault"). C'est un héritage au moins aussi lourd que celui de Brecht, qui a autrement plus écrit, aussi bien du théâtre que sur le théâtre (et pas comme un écrivain seulement "correct" !), plus réalisé.

Donc, Rancière :

Il n'y a pas ainsi de contradiction entre la critique du spectacle et la recherche d'un théâtre rendu à son essence originaire. Le "bon" théâtre serait celui qui utilise sa réalité séparée pour la supprimer. Le paradoxe du spectateur appartient à ce dispositif singulier qui reprend au compte du théâtre les principes de la prohibition platonicienne du théâtre. Ce sont donc ces principes qu'il conviendrait aujourd'hui de réexaminer, ou plutôt, c'est le réseau de présuppositions, le jeu d'équivalences et d'oppositions qui soutient leur possibilité : équivalences entre public théâtral et communauté, entre regard et passivité, extériorité et séparation, médiation et simulacre ; oppositions entre le collectif et l'individuel, l'image et la réalité vivante, l'activité et la passivité, la possession de soi et l'aliénation.
Ce jeu d'équivalences et d'oppositions compose en effet une dramaturgie assez tortueuse de faute et de rédemption. Le théâtre s'accuse lui-même de rendre les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence d'action communautaire. Il s'octroie en conséquence la mission d'inverser ses effets et d'expier ses fautes en rendant aux spectateurs la possession de leur conscience et de leur activité. La scène et la performance théâtrales deviennent ainsi un médiation évanouissante entre le mal du spectacle et la vertu du vrai théâtre. Elles se proposent d'enseigner à leurs spectateurs les moyens de cesser d'être spectateurs et de devenir agents d'une pratique collective. Selon le paradigme brechtien, la médiation théâtrale les rend conscients de la situation sociale qui lui donne lieu et désireux d'agir pour la transformer. Selon la logique d'Artaud, elle les fait sortir de leur position de spectateurs : au lieu d'être en face du spectacle, ils sont environnés par la performance, entraînés dans le cercle de l'action qui leur rend leur énergie collective. Dans l'un et l'autre cas, le théâtre se donne comme une médiation tendue vers sa propre suppression.

(...)

Mais aussi longtemps que des spectateurs sont assemblés dans l'espace théâtral, on fait comme si l'essence vivante et communautaire du théâtre se trouvait préservée et comme si l'on pouvait éviter la question : que se passe-t-il au juste, parmi les spectateurs d'un théâtre, qui ne pourrait avoir lieu ailleurs ? Qu'y a-t-il de plus interactif, de plus communautaire chez ces spectateurs que dans une multiplicité d'individus regardant à la même heure le même show télévisé ?

(Le spectateur émancipé, pp.13-14, et 22)

Cela dit, Rancière son truc c'est plutôt le cinéma, je pense pas qu'il aime beaucoup le théâtre... mais ce passage me semble assez éclairant.



Stéphane Pichelin a écrit:ai lu ce premier chapitre du Spectateur émancipé.
intéressant. il y aurait énormément de choses à en dire.
mais Rancière reste très incomplet et surtout il établit ses présupposés sur deux tours de passe-passe - mais bien dans l'air du temps.

le premier, c'est de subsumer sous la rubrique théâtre tout un ensemble de pratiques scéniques qui n'en sont pas nécessairement. le mime, la danse, etc... ne sont pas du théâtre, même si leur techniques peuvent y être incorporées. la différence résidant essentiellement en ceci qu'on peut danser pour soi, y compris dans une démarche artistique, ou faire du mime pour soi, etc... mais qu'il n'y a théâtre qu'au moment du passage devant un public - même composé d'un seul spectateur, même si ce spectateur est soi-même devant son miroir.
c'est très improprement qu'on nomme "théâtre" certaines pratiques extra-occidentales comme le Kathakali ou le Bharata Natyam, qui sont fondamentalement de la danse, même si elles supportent des récits (on a connu ça aussi en occident, dans le ballet : Le lac des cygnes, ce genre de choses).
d'entrée de jeu, Rancière biaise le jeu en omettant de le clarifier, alors qu'il nomme plus loin les deux courants qu'il prête à ces pratiques sur des bases purement théâtrales : Artaud et Brecht, donc. et c'est là qu'il se livre au deuxième tour de passe-passe. à aucun moment il ne s'intéresse à ce que signifie concrètement les pratiques proposées par l'un et par l'autre, avec leurs limites mais aussi avec leurs lignes de fuite. il ne prend le théâtre que du point de vue d'une théorie arrêtes, d'une forme d'expression d'une philosophie. et il a beau jeu de montrer que l'approche théâtrale des années 30 était unitaire dans ce qui la sous-tendait sans jamais s'intéresser véritablement à ses développements concrets.
autrement dit, il parle d'un théâtre qui n'a jamais existé à la façon dont il le présente, en tous cas jamais sans impureté et sans dynamiques internes.
dans ces conditions, il est facile de renvoyer n'importe qui dos à dos et d'asséner quelques principes qui évitent soigneusement de toucher aux conditions réelles de la pratique.

Eyquem a écrit:'soir Stéphane,
mais Rancière reste très incomplet et surtout il établit ses présupposés sur deux tours de passe-passe - mais bien dans l'air du temps.
Je ne comprends pas. Est-ce que ce sont des tours de passe-passe ? Le théâtre, la danse, le mime, comme pratiques spécifiques, c'est pas son problème je crois. Son problème, c'est l'idée de séparation qui fonde tout spectacle.

Stéphane Pichelin a écrit:
salut Eyquem,

le problème, c'est que danse et mime représentent des pratiques autonomes en vue ou non d'une mise en spectacle, alors que le théâtre, étymologiquement aussi bien que dans la pratique concrète, c'est la mise en spectacle elle-même.
la séparation est une question parmi d'autres de la danse ou du mime qui sont des techniques qui peuvent aussi se pratiquer sans spectateur. mais elle est au centre du théâtre qui est le lieu de la séparation.
après, aucune de ces pratiques n'est homogène : on utilise la danse ou le mime, et aussi la musique, pour faire du théâtre. et danse ou mime se confronte à la théâtralité dès qu'il y a passage à la représentation. mais l'ouverture actuelle de la danse au théâtre (à partir de Pina Bausch, par exemple), s'appuie sur le dénigrement de la technique comme valeur (voir la partie solo de Dominique Mercy, dans Les oeillets je crois, où il enchaine des figures classiques de danse en hurlant : "et ça aussi je peux le faire, et ça aussi", justement pour dire que ce n'est plus ce qui compte).
après, si je me permets de parler de tour de passe-passe en ce qui concerne Rancière, c'est qu'il est assez conscient de ça pour prendre exemple sur deux hommes de théâtre : AA et BB, et non sur Bausch ou Decrous... mais qu'il prend soin d'éviter le problème.

Stéphane Pichelin a écrit:
bon, je ne suis ni assez clair, ni assez précis.

je ne reproche pas à Rancière d'être totalement dans le faux en rapportant danse et mime au théâtre. dès qu'on les envisage comme représentation actuelle ou à venir, il y a théâtralité dans ses techniques, bien sûr. mais la façon dont les choses sont présentées dans Le spectateur émancipé donne l'impression que le théâtre est une technique proprement dite à côté et au même titre que les autres. et ça, ça me parait un déni de réalité largement entretenu par les gens de théâtre eux-mêmes.

le théâtre, ce n'est pas un domaine technique, c'est un domaine de procédures, les procédures d'organisation de la relation spectaculaire. et cette autonomisation des procédures n'existe pas partout. c'est un truc grec, c'est éminemment politique. c'est apparu, disparu, revenu, ça pourrait disparaitre à nouveau. et Rancière le dit bien que c'est politique. mais il le dit pour le nier. il demande : pourquoi le théâtre doit-il être une question de communauté ? mais justement parce qu'il n'est rien d'autre. autant demander pourquoi le théâtre doit-il être le théâtre ?
alors Rancière finit par demander : pourquoi se préoccuper de réduire la séparation au nom de la démocratie puisque la séparation est la condition de la démocratie ? mais avec ça, il n'a répondu à rien. en tous cas, à rien qui puisse aider concrètement les praticiens qui l'interrogent. à rien qui puisse aider à reformuler la séparation pour qu'elle opère véritablement comme outil démocratique. il fait une déclaration de principe pas franchement nulle mais assez inutile. il ne touche pas les conditions réelles de la pratique et de la formulation de la séparation. il joue petit jeu. mou et social-démocrate.
et il s'interdit de faire autrement dès lors qu'il prend le théâtre pour autre chose que ce qu'il est, pour une technique autonome. tour de passe-passe qui fait disparaitre le centre du débat.

Leurtillois a écrit:Je crois pas que Rancière dise : le théâtre, c'est comme la danse, le mime, etc. (Il met même la TV dans le lot, ce qui est assez significatif.) Ce qui l'intéresse, c'est "les signes à partir desquels chacun peut composer son propre poème" ; c'est pas le théâtre, ses origines, son essence, etc. Ce chapitre est comme une introduction à la suite du bouquin ; parler de théâtre, le rapprocher rapidement de tout autre spectacle, c'est juste une façon de démarrer pour ensuite parler d'autre chose, il me semble.

Peu avant que sorte Le spectateur émancipé était publié un bouquin (celui-là clairement "sur le théâtre") qui a eu pas mal de succès ou du moins de reconaissance chez les théâtreux ; ça s'appelle "Aristote ou le vampire du théâtre occidental", par Florence Dupont.

En gros, la thèse de celle-ci est la suivante : comme Aristote n'avait pas vu les tragédies grecques, qu'il ne connaissait finalement pas le théâtre grec, sa "poétique" de la tragédie est fausse ; elle définit en effet la tragédie comme reposant sur le le texte, la mise en récit. Alors que, nous dit Florence Dupont, "le théâtre", le vrai théâtre, le bon théâtre, originel, etc., c'est tout le contraire, c'est une communauté vivante, c'est la fête, des chants, des choeurs, coryphées, danses, etc. Ses grands auteurs fétiches sont Aristophane chez les Grecs et Plaute chez les Romains, des "anti-aristotéliciens" en puissance, à la différence de Brecht qui employait cette expression pour définir son théâtre pré-épique, mais qui n'était pas si anti-aristotélicien que ça (et là F. Dupont à raison je crois).
(Ce qui est étrange par contre, c'est que pour Platon aussi, tout ça appartenait au "bon théâtre", non pas théâtre qui serait apparences trompeuses. J'ai oublié pourquoi... faudrait se repencher sur la question.)
Donc, tout le théâtre occidental, depuis le début jusqu'à aujourd'hui (Brecht en prend vraiment pour son grade, d'une manière un peu idiote cependant, du genre : un théâtre "intellectuel", etc), serait miné par un aristotélisme tenace. A la fin l'auteur en appelle à tous les théâtres non occidentaux, au théâtre de la mort de Kantor, au théâtre balinais, etc., et... au théâtre de la cruauté - vive le théâtre de trétaux, vive la "communauté vivante", etc.

Donc, même si je doute que Rancière ait lu le bouquin de Florence Dupont, son premier chapitre peut vraiment se lire comme une réponse à ces idées un peu rapides (même si le bouquin est intéressant, Florence Dupont passe son temps à opposer le bon et le mauvais théâtre, en gros : la "vie" vs. la "lettre" ; le "punctum" contre le "studium"(Wink : c'est moi qui rajoute, je crois pas qu'il en est question dans le bouquin lol), ce qui est un peu gonflant à la fin... ).

Stéphane Pichelin a écrit:
Leurtillois a écrit:Je crois pas que Rancière dise : le théâtre, c'est comme la danse, le mime, etc. (Il met même la TV dans le lot, ce qui est assez significatif.) Ce qui l'intéresse, c'est "les signes à partir desquels chacun peut composer son propre poème" ; c'est pas le théâtre, ses origines, son essence, etc. Ce chapitre est comme une introduction à la suite du bouquin ; parler de théâtre, le rapprocher rapidement de tout autre spectacle, c'est juste une façon de démarrer pour ensuite parler d'autre chose, il me semble.

bonjour Leurtillois.
tu as sans doute raison, R se sert du théâtre pour passer à autre chose. mais enfin il en parle quand même et on peut envisager son texte aussi d'un point de vue théâtral étroit, non ? Wink

par ailleurs, non, il ne dit pas que le théâtre, c'est la danse, le mime, etc... il formule ça d'une façon beaucoup plus ambiguë :
J'emploie ici cette expression [spectacle théâtral] pour inclure toutes les formes de spectacle - action dramatique, danse, performance, mime ou autres - qui placent des corps en action devant un public assemblé.
je sais pas toi, mais moi, je n'ai jamais trouvé la rubrique "action dramatique" dans le Pariscope. apparemment, ils n'ont pas lu Rancière. Wink
mais blague à part, l'essentiel est que R se passe de la nécessité de définir le théâtre comme pratique. ou plutôt, il le défini comme une série de techniques mises en situation spectaculaire mais il ne s'attarde pas sur le fait que le théâtre, c'est la situation même dans ce qu'elle a de collectif.
et dans le même mouvement, il fait l'impasse sur un aspect de la réalité du théâtre comme pratique (comme spectacle de théâtre), c'est que la relation ainsi institué est, dans une société de classe, nécessairement assymétrique et inégalitaire.
je crois que Brecht rêvait d'un théâtre égalitaire où les acteurs seraient les travailleurs de la représentation sociale, prolétaire au même titre qu'un ouvrier. mais bien sûr ça ne s'est pas passé comme ça. il y a une plus value sociale dans le statut d'artiste et cette situation devient insupportable, si tant est qu'on y est sensible, quand elle s'applique à ce qui n'est qu'un art de relation sociale.
une séparation théâtrale égalitaire, d'ignorant à ignorant, est tout simplement inapplicable tant qu'il y a des rapports de domination de classe et de domination intellectuelle.
je ne pense plus depuis belle lurette que la non-séparation est une réponse à cette situation. les arguments de R m'apparaissent de ce point de vue très pertinents. mais la simple affirmation de la nécessité de la séparation au nom de la non-communauté théâtrale m'apparait également insuffisante et partiellement fausse.
ceci dit, à relire le texte, je me rends compte qu'il ne mérite sûrement pas toute ma méchanceté. je réagis à partir de ma position et sans prendre en compte la misère théorique du théâtre aujourd'hui (une misère qui s'accompagne très logiquement d'une inflation technique : Barba, etc...).

Largo a écrit:
une séparation théâtrale égalitaire, d'ignorant à ignorant, est tout simplement inapplicable tant qu'il y a des rapports de domination de classe et de domination intellectuelle.

J'ai l'impression que la pièce de Pommerat est assez représentative de cette situation et de l'impasse à laquelle elle mène.

Stéphane Pichelin a écrit:
Leurtillois a écrit:Je crois pas que Rancière dise : le théâtre, c'est comme la danse, le mime, etc. (Il met même la TV dans le lot, ce qui est assez significatif.) Ce qui l'intéresse, c'est "les signes à partir desquels chacun peut composer son propre poème" ; c'est pas le théâtre, ses origines, son essence, etc. Ce chapitre est comme une introduction à la suite du bouquin ; parler de théâtre, le rapprocher rapidement de tout autre spectacle, c'est juste une façon de démarrer pour ensuite parler d'autre chose, il me semble.

mais "les signes et les choses" sont-elles envisageables en dehors de leurs conditions de production et d'exposition ?
c'est quand même frappant comment ce premier texte du livre est pauvre en exemples relevant du théâtre alors que les textes de R sont généralement riches en citations d'oeuvres (plastiques, cinématographique).
est-ce qu'il y a une pensée homogène qui puisse valablement s'attacher aux "signes et aux choses" per se (structuralisme) ?

Leurtillois a écrit:
et dans le même mouvement, il fait l'impasse sur un aspect de la réalité
du théâtre comme pratique (comme spectacle de théâtre), c'est que la
relation ainsi institué est, dans une société de classe, nécessairement
assymétrique et inégalitaire.

je crois que Brecht rêvait d'un théâtre
égalitaire où les acteurs seraient les travailleurs de la
représentation sociale, prolétaire au même titre qu'un ouvrier. mais
bien sûr ça ne s'est pas passé comme ça. il y a une plus value sociale
dans le statut d'artiste et cette situation devient insupportable, si
tant est qu'on y est sensible, quand elle s'applique à ce qui n'est
qu'un art de relation sociale.
une séparation théâtrale égalitaire,
d'ignorant à ignorant, est tout simplement inapplicable tant qu'il y a
des rapports de domination de classe et de domination intellectuelle.

Je serais pas aussi tranché. Ce qui est insupportable je trouve, c'est les intentions, une volonté bien visible : faire comme si ; bon je monte un spectacle, ou bien je joue dedans, mais regardez-moi bien, au fond je ne suis qu'un pauvre travailleur, comme vous. C'est une posture très à la mode.
Inversement, est-ce que le fait que la relation soit "nécessairement assymétrique" fait d'elle une relation "inégalitaire" ?
Et ce que je dis est sûrement un énorme lieu commun et peut-être faux, mais il me semble que la pensée de l'égalité des intelligences, si elle ne supprime pas la différence des statuts sociaux, n'est pas pour autant empêchée par celle-ci.

mais "les signes et les choses" sont-elles envisageables en dehors de
leurs conditions de production et d'exposition ?


Une pensée du théâtre articulée à sa pratique, ses "conditions de production et d'exposition", ne peut se faire que par un praticien, auteur, metteur en scène, dramaturge, acteur ou que sais-je, quelqu'un qui est lié un minimum au processus de production du spectacle. Ce qui n'est sûrement pas le cas de Rancière. Le dernier qui ait écrit, qui a eu des choses à nous dire, sur sa pratique et sur le reste, c'est sûrement Vitez. Je vois plus personne après et aujourd'hui c'est vraiment très calme, très mou de ce côté-là. Est-ce que c'est le rôle du "spectateur émancipé" de prendre la relève ?
En tout cas, l'impression que la forme écrite, chez les théâtreux, se perd un peu (comme témoignagne, pouvant porter la trace d'une pensée nourrie par une pratique très concrète). Par exemple, un metteur en scène que j'admire, que je trouve vraiment intéressant, etc, Jean-François Peyret : il écrit très peu sur son travail. Et on a très peu aussi écrit sur. Alors qu'il y aurait pas mal de choses à dire. (Il existe cependant une sorte de journal de travail de ce type, lisible sur Internet, mais c'est pas grand chose.)

Pour ta question sur les signes et les choses, je suis pas sûr d'en saisir précisément tous les enjeux peut-être parce que je connais vraiment trop mal le structuralisme. Cela dit je réponds quand même : oui, je crois. On peut envisager les conditions de production et d'exposition (qui sont le fait du metteur en scène, de tous les "artistes" qui travaillent à la réalisation de tel spectacle) ; mais, en revenant un peu sur le brechtisme, on peut aussi considérer que le spectateur peut, sans avoir nécessairement conscience de ces conditions, être malgré tout "producteur" (producteur de sens).
Les signes et les choses : ce qu'on voit, ce qu'on lit, ce qu'on entend, tout simplement. Et faire en sorte que les spectateurs prennent conscience (déjà l'expression est douteuse) des enjeux de production, etc., c'est faire comme si les signes et les choses, leur sens, appartenait toujours à ceux qui les produisent.
Les signes et les choses se tiennent suspendus entre ceux qui sont censés, a priori, les produire d'un côté, les recevoir de l'autre. Et a "distance égale". Que le public soit aussi bien producteur de sens que la scène "réceptrice" me semble un enjeu important dont, malgré sa simplicité, n'avait sans doute pas conscience Brecht ni Artaud.
Dans un spectacle pas mal de Valere Novarina (lui par contre écrit pas mal, il me semble), un spectacle sans fable, sans histoire, à un moment donné un type traversait la scène en portant un jerricane ; un autre type l'interpellait, le faisant s'arrêter, prendre conscience qu'il était au coeur même du fameux dispositif théâtral, et lui demandait : qu'est-ce qu'il y a dans ton jerricane ? et l'autre de répondre : je sais pas trop, le sens de la pièce je crois. (Ou quelque chose comme ça.)

(Pardon, j'ai l'impression parfois de recracher un Rancière mal digéré.)

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Re: Joël Pommerat ou le théâtre de la cruauté en temps de crise

Message par Invité le Mar 29 Mar 2011 - 8:30

ma question sur "les signes et les choses" ne concernaient pas le théâtre mais le texte de Rancière. et elle serait surement très fausse si je l'étendais à tout le travail de Rancière. mais je ne parle que du Spectateur émancipé, c'est à dire d'un texte prononcé devant des gens de théâtre et prenant le théâtre pour objet sans jamais rien dire de concret sur le théâtre. à l'inverse, le texte suivant dans le recueil commence presque par la comparaison entre un collage photographique des années 60 et son quasi équivalent des années 90. ça marque quand même une différence importante.

et puis il y a aussi que je prends pas ce texte comme exercice généraliste mais du point de vue du praticien. et je trouve que la position de classe est surdéterminante dans la façon dont le théâtre est envisagé de l'intérieur. et là aussi, je crois que c'est assez différent des arts plastiques, de la danse ou même de la musique ou de l'écriture (même si pas totalement car la question de la professionnalisation se pose aussi dans ces autres domaines).

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Re: Joël Pommerat ou le théâtre de la cruauté en temps de crise

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