Pauline, Manny, Serge...(critique impure de la critique )

Je la replace ici pour ne pas faire dévier le topic sur Kubrick et son monolithe.





J'aimerais bcp compulser les deux volumes de chroniques de Kael; ça m'apporte plus de lire des points de vue et des appréhensions opposés aux miens, bien sûr, histoire de les mettre à l'épreuve et d'aiguiser l'exigence critique. Et ça excite assez ma curiosité, étant donné que j'affectionne plutôt cette façon de parler des films.


Pour le peu que je glane sur le net, en français, ça me chipote, les jugements de Kael. Impression que la logique qui les organise est davantage de l'ordre du pulsionnel. Je peine à saisir leur ligne de force ou de cohérence.

Elle pratique la mauvaise foi d'une part, l'emportement subjectif de l'autre, ce que je fais aussi, donc ça me gêne pas trop. Ce qui me gène, bien entendu, c'est quand elle les applique à des films que j'aime. Et ce qui m'énerve, c'est le côté définitif et assuré, au bord de l'exhortation: elle nous commande presque de détester avec elle, sauf à être des idiots abusés, des snobs aveuglés par le prestige d'une œuvre. C'est un peu facile.

Je tombe sur ses formules à l'égard d'Antonioni, et là, ça me chipote franchement.



Blow-up:

« Antonioni charge son atmosphère d’un tel symbolisme obscur et d’un sentiment d’importance si pesant que les spectateurs se servent du film comme dépotoir du rebut intellectuel. On nous sert des phrases toutes faites du genre : « la froide mort du cœur », « un érotisme glaçant dans sa désolation », et « un monde tellement saturé de stimuli synthétiques que les vrais sentiments sont étouffés », et cetera, car Antonioni inspire ce type de jargon. »

J'ai rien vu de ce qu'elle y voit, c'est elle qui reconstruit, me semble-t-il, le film dans le sens de sa détestation. Elle ne nous parle pas du film, mais des phrases que ce dernier inspire chez un certain type de public. Là est sa mauvaise foi, car si on a le droit (parfois même le devoir) de s'agacer des postures et effets de mode suscitées par des œuvres, ça n'engage pas forcément les œuvres elles-mêmes, ça n'autorise pas à les réduire à leur seule réception. Kael semble assez coutumière de ce genre de tour de passe-passe critique. Souvent, elle aime ou pas en fonction de la production de discours et d'attitudes que suscite tel film dans un microcosme situé, et elle jette l'enfant avec l'eau du bain. Mutatis mutandis, c'est un peu procéder comme ces chroniqueurs légitimés, qu'on a pu lire sur le net cet été, et qui vous expliquaient dans leur tribune, sans rire, que si Breivik le tueur norvégien affichait sur sa page facebook qu'il était fan de Kafka et d'Orwell, cela ne saurait étonner, car l’œuvre de Kafka ou d'Orwell est porteuse d'une vision paranoïaque, misanthrope et nihiliste de la société. Puis comparer Kafka à Lars Von Trier, ce qui est bien le plus désolant dans cette bouffonnerie.

On dira alors, plus modérément, en termes de positionnement "esthétique", que Kael fustige un certain type de cinéma qui, selon ses critères, serait plus dans l'abstraction ou le formalisme. Mais si c'était le cas (je ne le crois pas vraiment, au vu de ses emportements ambivalents), ce serait plutôt elle qui s'enferme, et nous enfermerait, dans cette alternative binaire et fausse entre "froid" et "chaud", "vrai" et "faux", "abstrait" et "concret", etc. Ce n'est donc pas là que ça se passe. La "congruence" de la "vision du monde" que dessine Kael à travers ses goûts "faits de mille dégoûts", puisqu'il s'agit aussi d'aimer contre une "vision du monde" qu'on associe à des œuvres, n'en est pas moins problématique.


Elle semble porter aux nues le maniérisme opératique des De Palma et Coppola. "Apocalypse now" est-il moins puant politiquement et éthiquement que "Voyage au bout de l'enfer" de Cimino, qu'elle voue aux gémonies?


Le cinéma d'Antonioni lui apparaît comme l'archétype de la "pause post-analytique". Y promènent leur "désenchantement" des "personnages [qui] sont des intellectuels en carton-pâte, rejoignant la vision bourgeoise de la stérilité artistique" (ça s'applique autant à "la dolce vita"). Par contre, les mignardises post-analytiques du cinéma de De-Palma, avec son défilé lancinant d'Obsessions kitsch à la "body double" ou "phantom of the paradise", elle trouve ça apparemment formidable...

Elle s'extasie devant le boursouflé, terriblement daté et vain (qualification qu'elle affectionne pour parler de... Kubrick) "blow out", mais soupire avec bcp d'agacement devant "Fellini-Roma".

Elle hait le "fascisme" de "Dirty Harry", tandis qu'elle se trouve fascinée par celui de "Straw dogs" ("premier film américain qui soit une oeuvre d'art fasciste").

(Si on veut lire quelqu'un qui n'est pas franchement "fasciné" par Peckinpah, ce serait intéressant de se rapporter à l'analyse du straubien Louis Seguin (dans "une critique dispersée", 10/18, 1976, faut fouiner dans les occasions): il ne fait pas dans la dentelle à propos de ce film. J'aime bcp Peckinpah, et aussi Straw dogs, mais quand je lis Seguin, j'en ai un peu honte. Il faut dire que quand on parcourt ce recueil d'articles de Seguin - que je recommande car ça défrise -, on est enclin à mettre à la poubelle 90% de la production cinématographique...)

Paul Schrader était son grand chou-chou. Mais l'idéologie douteuse innervant les scénari et films de ce dernier est-elle fondamentalement si différente de celle d'un Friedkin, qu'elle déteste? Cohérente dans ses amours ou désamours ou plus simplement pusillanime dans sa possessive maternance (dont même Coppola semble se plaindre)?

D'un autre côté, elle loue Altman, mais en quoi Altman serait-il plus proche de la "vie" qu'un Antonioni? Le dispositif de mise en scène d'un Altman n'est pas moins artificiel ou concerté que celui d'un Antonioni, même s'il produit une expérience qui semble être à l'opposé. Le critère décisif, ce serait quoi, alors? Que ce dernier serait typiquement "américain", et pas l'autre? Sauf quand il se prend pour Bergman ("trois femmes")? On se perd en conjectures.

Elle porte aux nues Godard, surtout pour "bande à part", qu'elle voit comme un manifeste existentialiste (si on veut) pour un "style de vie". Mais Godard n'est pas moins formaliste, distancié, froid, intellectualiste, qu'un Antonioni si on se met à jouer sur ce genre de poncifs binaires. Et "bande à part" n'est pas si séparé du reste de l’œuvre de Godard (Pierrot le fou, que Kael ne supporte pas), n'en déplaise à ceux qui s'échinent à repérer des "périodes" ou des schizes "magiques" chez un cinéaste, triant le bon grain de l'ivraie et créant ainsi une ligne de démarcation rassurante entre ce qu'ils aiment et ce qu'ils n'aiment pas chez ce dernier.

Elle réclame de l'humain, du concret, de la "chair" (pour utiliser une expression fort connotée religieusement, et justement un de ses dadas semble être de dichotomiser continellement la "tête" et les "jambes", comme dans l'émission de Pierre Bellemarre, jadis); elle vomit les tièdes, selon l'expression consacrée, mais elle supporte pas Cassavetes, trop "collant" ou "promiscuitant" à son goût. Je serais curieux de savoir ce qu'elle pense de Pialat...

La posture de l'authenticité prisée par un certain "naturalisme" à cœur ouvert l'indispose fortement (surtout quand ça vire au sentimentalisme "trop honnête" et narcissique pour être vraiment honnête: Eustache, sa maman et sa putain - et j'aurais tendance à lui donner raison); ce qui ne l'empêche pas de suspecter systématiquement de froideur chirurgicale ou vivisectionniste les cinéastes chez qui à l'inverse le feu couve intensément sous la glace, comme on aime à dire quand on cause de la musique de Ravel. Kubrick et Antonioni constituent à cet égard une sorte de paradoxe inquiétant, indécidable, l'incitant à sortir inlassablement la grosse artillerie pour les rabattre univoquement sur l'ennui distingué que génèrent les "dissertations", "thèses" et autres "pensums" de salon dépourvus d'affect, selon l'antienne.

Elle adore "the Warriors" de Walter Hill, moi aussi, et perso, je ressens dans "warriors" une tonalité affective et esthétique fort proche de ce qui me touche dans l'univers d'Antonioni. Je développe pas, ça nous entrainera trop loin. Juste dire que voilà un film à sa façon aussi ludique, abstrait et lunaire que le serait éventuellement "blow up". Avec même une dimension statuaire à la "Marienbad": "A voir ces films, on pourrait se dire que la détresse morale est la dernière trouvaille des grands couturiers", écrit-elle).



Peut-on rapprocher Kael de Farber? A-t-elle vraiment eu un rôle décisif dans l'émergence de ce qu'on nomma "le nouvel Hollywood"? Je ne connais pas bien Farber non plus. Je pose juste des questions. Ce serait intéressant de comparer les deux, et là j'en appelle à ceux qui les lisent, ne se contentant pas comme je le fais ici d'extrapolations brouillonnes et tendancieuses.


Elle vénère "le dernier tango à Paris", qui lui a procuré une telle émotion qu'elle n'hésite pas à comparer sa vision au choc de la première du Sacre du printemps en 1913.

Grand bien lui fasse.

"Le dernier tango", dont je n'ai jamais pu pousser la vision au delà de 45 minutes, concentre à mon sens tout ce qu'on peut faire en matière de « froide mort du cœur », « érotisme glaçant dans sa désolation », et « monde tellement saturé de stimuli synthétiques que les vrais sentiments sont étouffés ». (Là encore, faut vraiment lire ce que Seguin en raconte. C'est d'anthologie, un de ses textes les plus méchants et drôles). Quant au reste de la filmo de Bertolucci, y compris "1900", j'y vois pour ma part tellement d'artifices, didactismes lourdauds, vacuités languides et morbidités chic et choc, que je donnerais tout Bertolucci pour cinq minutes de l'émotion que me procure ce "Barry Lyndon" à propos duquel elle déclare:
« Kubrick refuse de nous divertir, même de nous émouvoir, ce qui fait de ce film l'un des plus vains qu'il m'ait été donné de voir. », ajoutant même: “Ceux qui partagent la morale de Kubrick, selon laquelle les humains sont dégoûtants mais les choses exquises, s’y retrouveront certainement.” (ah, l'éternel poncif - dont elle lança la mode - des films de Kubrick comme dépourvus de toute empathie envers "l'humain"...).


Chacun verra donc midi ou minuit à sa porte.



Alors, manifestement, ce qui lui tient à cœur, comme je le mentionnais plus haut, c'est d'adresser des piques à une catégorie socio-économiquement déterminée de critiques-spectacteurs "bourgeois", catégorie qu'elle reconstruit, objective et fantasme essentiellement depuis sa position paradoxale (car peu interrogée par elle-même) de "critique influente" et "prescriptrice d'opinion" dans le chic et intello "the New Yorker".

Toujours à propos de "Blow up":

« Les gens me semblent terriblement prêts à abandonner logique, perspective et humour pour subir la dernière pénitence à la mode ; à peine installés dans leur appartement de l’Upper East Side, les critiques new-yorkais écrivent comme s’ils s’apprêtaient à partir en retraite monacale le lendemain matin. »

Mais parlez pour vous, madame. Je n'ai pas d'appartement dans l'Upper East side et me contrefous des dernières pénitences à la mode. Pourquoi devrais-je me ranger dans la catégorie des intellectualistes snobs qui se couchent systématiquement devant des impostures arty? Je n'ai jamais été "à la mode", n'ai jamais mis les pieds dans une cave "underground" ni rêvé de briser la guitare de Jeff Beck pour faire mon intéressant. Si le "swinging London" des sixties m'interpelle autant qu'une motte de beurre, il faut donc que j'aie retiré autre chose de la vision de "blow up".



En somme, Kael n'envisage pas une seconde que ce qui ne l'affecte pas puisse éventuellement témoigner de son incapacité d'être affectée, elle: si d'aventure d'autres étaient affectés par ce qui échoue à l'affecter, c'est forcément parce qu'ils sont abusés et faux-cul. Vous ne sauriez être affecté par ce qui ne m'affecte pas, donc, vous avez l'illusion d'être affecté, par conformisme, par peur de passer pour un imbécile. C'est ce genre d'intimidation que pratiquait aussi un Jean-Louis Bory (dont je partage davantage les élans et les détestations).

La formule, devenue quasiment un ukase publicitaire, caractérisant l'intransigeance de Kael, c'est "la critique qui regarde avant de révérer"... Mais ça donne pas mal de grain à moudre à la posture "beauf", entendons par là une ressource pour déprécier à bon compte, et sous couvert de ne "pas s'en laisser conter", les films qui manquent de "fun" au sens qu'exaltera la cinéphilie d'un Tarantino (lequel considère, comme on le sait, qu'elle fut sa "seule école de cinéma").


A propos de Zabriskie Point:

« On est embarrassé pour Antonioni non parce qu’il insulte l’Amérique – tout le monde le fait, on y est habitués –, mais parce qu’il insulte notre intelligence. »

Mais qui décide, à la place du spectateur, de son intelligence?


Bref, c'est "agaçant", ce genre de croisade, et cette façon de prendre son "je" pour un "nous"... Raison pour laquelle je préfère dire "je", répugnant de plus en plus de parler pour les autres ou à la place des autres

Dans son livre sur le Nouvel Hollywood, Peter Biskind cite plusieurs réalisateurs et auteurs de cette génération détestant Pauline Kael.
Elle était extrêmement redoutée, car c'est elle qui faisait la pluie et le beau temps dans le milieu de la critique de l'époque. Un papier négatif de Kael équivalait à une disgrâce.
Ses jugements sur Antonioni sont asser surréalistes. Pour Schrader, j'ai souvent lu qu'elle et lui étaient asser proches dans les 70's. C'était sans conteste son "chouchou".

Quand à "Bande à part", j'ai parfois l'impression que c'est le seul Godard que les réals ou critiques américains connaissent, tellement ils le citent en long et en large.

Je relis avant dormir le texte de Seguin sur Fellini-Roma. Beau texte. Et de la part de quelqu'un qui admire rarement.

[...] La mère qui hante Rome est, assurément, plus que le refuge et la nourricière, mais plus aussi que la sempiternelle castratrice: elle est une enflure, une démesure corporelle où fermentent la gangrène, le gavage et l'enlisement. De là l'envahissement d'une goinfrerie hallucinogène; de là aussi ce cauchemar superbe de l'autoroute où tout s'englue dans l'incongru, la boue et le sang. Les pistes de la surface sont irrémédiablement obstruées; toute transgression ne peut s'accomplir que selon la verticale, vers l'altitude sexuelle où conduisent, au bordel, escaliers et ascenseurs, ou bien vers cet abîme sacré de l'intelligible qu'exploite la mythologie de la caverne. L'exploration d'un chantier souterrain est une descente aux enfers, dans ce monde sans oiseaux où brille cependant l'espoir virgilien, orphique, du pendere res alta terra et caligine mersas. [...] Elle aboutit enfin au percement d'une crypte qui semble offrir la semence de sa vérité. Fellini joue sur l'incertitude d'une archéologie qui hésite entre la maison et son homologue, la tombe.
[...]

Beau texte également sur "two lane blacktop", qui plairait peut-être à Borges:

"[...] SI TLB se démarque non seulement des quelques films précédents mais aussi du courant où ils flottent, s'il révoque, par exemple, la condition humaine de Fat city, ce n'est pas parce qu'à leur schématisme il opposerait une épaisseur plus généreuse et mieux stratifiée du vécu, mais parce qu'il refuse radicalement leur économie d'accumulation. Il dilapide son récit. [...] Seule demeure la trame des rencontres, des attentes et des oublis: une scène submergée par l'accidentel et le fortuit. La référence embarrassée de la finalité cède à un réel inlassablement déroulé, changeant, prodigue de lui-même, à un film sans fin. L'absence de tout frottement épisodique lui conserve une accélération implacable que seule peut interrompre la destruction conjuratoire de la pellicule, l'anéantissement feint du support.
[...]
Le dialogue croise deux langages également pléthoriques et pareillement aberrants. Taylor et Wilson abusent d'un vocabulaire, d'une syntaxe, et d'un style, au sens propre mécaniques, et qui sont l'équivalence verbale de l'insistance technique des péripéties, si intolérable qu'elle s'y résorbe en une parodie de silence. Warren Oates, lui , bavarde en parfait mythomane. Il ne prend des passagers que pour les étonner, les séduire et ou s'en défaire à force de bluff. Soldats, vieilles dames et pédés ont droit, chacun, à leur couplet de vantardise, dont l'imaginaire ne livre qu'une bonne volonté éperdue et frustrée. Le plein, ici encore, mime le vide: il guette mais décourage la réponse. Ce discours reproduit les routes du décor. Il est la voie d'une circulation hagarde et obstinée. La parole est usée par le signifié; elle s'annule dans la recherche entêtée de sa propre transparence. TLB est un drame de l'anonymat. Les personnes se désignent sans s'interpeller. Ils se surnomment, mais ne se dénomment pas.
Cette étrangeté, où collaborent l'échec des péripéties et la mort du dialogue, est toute proche du pathétique. La carte du tendre lunaire se fend, à force de tensions, en une irréparable déchirure. L'histoire d'amour est de forme classique: Laurie Bird auto-stoppeuse passe d'une voiture à l'autre avant de couper court à cette divagation et de s'enfuir, libre. Or, ce classicisme n'est pas contrarié par une subversion thématique et il n'éclate pas non plus sous la pression intérieure du sentiment. Il ne se déchire que parce qu'il s'installe sur la faille même du récit, là où les événements perdent leur sens et là où la parole tourne à vide et se fissure. L'amour se construit, et donc se défait, au creux de ces refus. Lorsque Taylor, pour se déclarer, raconte à la jeune fille d'impossibles histoires de termites ou bien lui apprend en vain à conduire, lorsque que de son côté W. Oates lui joue le rôle du protecteur et lui offre des vacances chimériques, ils ne se heurtent pas à son indifférence mais écoutent, amplifié, l'écho de leur silence. L'émotion n'est pas le fruit de l'identité et de la présence mais tout au contraire de la dissemblance et du lointain. [...]

C'est curieux de constater à quel point les analyses de Seguin présentent une sorte de symétrie inversée avec celles de Kael. Il se tient dans l'ombre d'un travail de taupe creusant des trous dans les séductions de l'industrie des loisirs, elle se tient comme une diva redoutée dans la lumière coruscante des sun-lights, distribuant les bons et les mauvais points à qui l'amuse, l'émeut ou la divertit ou au contraire la mortifie d'ennui et "insulte son intelligence".
Ce qu'elle aime, il l'exécute; ce qu'il apprécie, elle l'expédie.


La fin de son texte sur "chiens de paille":

[...] Peckinpah clôt avec assez de conséquence un cycle des alibis moraux de la répression. Il montre avec le mérite minimum de sa naïveté leur mécanisme et leur destin. Mais l'autocritique de cette paranoïa sera réservée au splendide a clockwork orange de Stanley Kubrick.

La fin de son texte sur "le dernier tango":

[...] L'écrivain de Madame Edwarda n'est pas le moraliste de cette perdition dont le dernier tango offre un aussi complaisant spectacle. Il n'affirme que l'irrégularité du langage érotique, sa progression au détour de sa propre loi [...]. Ainsi sa figure préférée est-elle l'ellipse et son récit la seule forme achevée, systématique, du vouloir dire.
Faute de le reconnaître, Bertolucci ne sait offrir qu'un catalogue. Loin de tout délire c'est au boniment, à la forfanterie du de plus en plus fort qu'il nous convoque. Le dernier tango est le film d'un camelot économe et désuet qui partage avec d'autres cinéastes de sa génération les velléités d'un dandysme timide, l'obsession du nouveau riche, le désir inconséquent d'exhiber sans l'offrir le détail de son acquis. Sa bravade décorative lui fait rechercher l'échantillon, le signe voyant et le banal, bref: l'esthétique du on, le décor où l'on tourne, le costume que l'on porte et l'hôtel où l'on couche. Ses fantasmes, malgré les jurons et les "mets-moi deux doigts dans le cul", s'en remettent, et c'est ce qui fait leur succès, au seul pouvoir de la lésine. Le dernier tango mime la passion virile de l'accumulation. Et puisque ce cinéma parcimonieux de voyageur de commerce louche vers Bataille, laissons à Bataille le dernier mot:
"En tant que classe possédant la richesse, ayant reçu de la richesse l'obligation de la dépense fonctionnelle, la bourgeoisie moderne se caractérise par le refus de principe qu'elle oppose à cette obligation".

Kael sur "The Deer Hunter" :

[...]La substance même du film – le contraste entre la communauté de Clairton et le chaos vietnamien – offre un message isolationniste classique : l’Asie devrait être laissée aux Asiatiques, et nous devrions rester chez nous, mais si nous sommes contraints d’aller là bas, nous leur montrerons de quoi nous sommes capables[...]

Dans le même genre, j'avais également lu qu'elle trouvait "Chinatown" de Polanski profondément "immoral" à cause de la fin. Elle avait aussi démontée "Badlands" qu'elle trouvait mauvais car, selon elle, les personnages ne sont pas assez attachants.

Elle voit juste, je trouve, concernant "the deer hunter" (puisqu'elle dénonce, du bout des lèvres, certes, l'isolationnisme et le différentialisme racialistes ressassés en sourdine par les films de l'époque sur le "trauma" de la guerre du point de vue américain, et dont "l'antimilitarisme" n'est que de façade); mais elle contredit aussitôt cette intuition heureuse en célébrant (avec ambivalence) "straw dogs" qui verse dans les mêmes litanies

Seguin, là-encore, coupe court à toute finasserie et établit entre les deux films une stricte équivalence:

"Son récit abandonne les alibis du passé pour l'âpreté du présent et les terres abstraites de la légende pour ces lieux d'exil où l'homme américain apporte sa volonté de paix mais se voit contraint, malgré sa répugnance, d'user contre un indigène sanguinaire de son génie, de son courage et de sa technique. [...]
Peckinpah reprend sans ironie la fable du petit tailleur en l'accommodant à la sauce trouble du fascisme. La publicité montre cet axe: "il devient un homme en en tuant sept autres".

Là-dessus, je vais me coucher. Bonne journée, je vous la souhaite ensoleillée.

J'ai eu un petit choc en allumant l'ordinateur. J'ai cru un bref instant que j'étais associé à "moi, Pierre Rivière, ayant égorgé Pauline, Paul et Bernard". Me voilà plutôt associé à un film de Claude Sautet - qui n'est pas mon préféré, mais bon je ferai avec.

(et entretemps tu as enlevé le "moi", me voilà donc rassuré)

hello, c'est vrai que c'est nul comme titre de topic, mais il est perfectible

(J'ai rien lu de Louis Seguin jusqu'à présent, mais il a pas l'air mal ce monsieur)

Salut Largo.




Le seguin, si tu le trouves dans une bouquinerie, saute dessus. C'est du solide, stimulant malgré ou plutôt à cause de sa grande sévérité. Un document passionnant sur l'époque, également. Je lui reprocherais un style d'écriture d'une élégance parfois précieuse, frisant à certains moments l'obscurité...

'soir à vous,

Dernièrement, sur ce que c'est que la critique, c'était cette phrase de Starobinski que je trouvais la plus suggestive :

S'il était vrai que la critique d'art s'est affirmée pour la première fois dans les Salons de Diderot, il faudrait admettre qu'elle doit son avènement, plus qu'à sa soumission aux oeuvres examinées et jugées, à son aptitude à déployer un monde de paroles et de pensée par-delà les collections d'objets peints et sculptés dont elle avait à rendre compte (Diderot dans l'espace des peintres)

Manny Farber, j'ai essayé de lire "Espace négatif" : j'ai du mal, mais je me disais que ça venait de la traduction.

Hellow.

Plus je picore dans "une critique dispersée", plus je tends à penser que c'est une espèce de grand livre méconnu sur le cinéma (et aussi sur la critique, justement) - de 1970 à 1975 uniquement.


Insolite: il ne tarit pas d'éloges au sujet de "ya ya mon général" ("which way to the front"), un Jerry Lewis qui ne m'a jamais arraché un seul sourire. Mais à relire ce qu'il en dit avec un sérieux colossal très "pince sans rire", j'ai très envie de le revoir.


Duraille de trouver quelque chose sur le net à propos de ce Seguin fantômatique déjà de son vivant (mort en 2008). Quand on le cherche dans google images on obtient André Breton... Y a bien ici une sorte de gif-truc où apparaît vaguement sa trombine, yeux clos à côté d'une bibliothèque (mais faut patienter quelques secondes): http://www.urdla.com/livre/fil_seguin.htm

Un texte sur "Le genou de Claire", qu'on trouve aussi dans le recueil (la première moitié, très poliment "sémantique" à la Christian Metz, et dans la deuxième, y ventile façon puzzle, comme Raoul) :

http://laquinzaine.wordpress.com/2011/01/17/le-genou-de-claire-par-louis-seguin/



(ça rappellera certains souvenirs)

Spoiler:

salut Jerzy,

Duraille de trouver quelque chose sur le net à propos de ce Seguin fantômatique déjà de son vivant

Mieux qu'Internet : le forum des Spectres.

Spoiler:

Si. Le gars derrière Ain't It Cool News.Glorifié par toute la franginette Film de Culte.

Je me méfierais des goûts d'un type qui porte cette chemise.

Borges a écrit:"bande à part", "band of outsiders", le seul film de goard que semblent connaître les américains, comme disait je sais plus qui de ce forum.

C'était moi. Dès que le sujet Godard est amorcé auprès de réals ou critiques américains, c'est toujours "Bande à part" qui est cité en premier. Asser frappant.

Quand à Tarantino, je ne le savais pas à ce point féru de Kael. Je pensais que sa révélation esthétique était venue des vhs de série Z de son vidéo club.

Du côté du New-Yorker :

un article sur Pauline Kael

et

cinq articles publiés

"D'abord, il n'est pas sûr que la critique existe. Même le XIXe, qui s'est appelé le siècle critique, même le XXe où les plus grands écrivains ont fait de leur art une réflexion critique sur l'art, n'a pas connu, avec certitude, l'homme qui représenterait la critique, comme Mallarmé ou Rimbaud représente la poésie. Pourquoi ? On a envie de penser qu'on n'en peut rien savoir. Est-ce parce que les esprits qui s'emparent des oeuvres pour les juger, sont trop divers ? Ou étrangers les uns aux autres? Ou trop assurés dans leur incertitude, ou trop peu rigoureux dans leur fermeté? Est-ce parce qu'ils finissent par se tromper? Ce point-là ne manque pas d'évidence et il rend assez ingrate la condition du critique: d'un poète on ne peut jamais dire (ni prouver) qu'il se trompe; mais un Sainte-Beuve se trompe; il relève de la catégorie de l'erreur.

[...]


Qu'est-ce qu'un critique? Un poète, mais qui s'approche de la poésie par le non-être, en ce sens qu'il ne veut pas être poète, un romancier qui participe au secret de la création romanesque et qui pourtant dit non au roman. Serait-il donc le spécialiste qui refuse d'être spécialiste en un genre, celui qui du théâtre à l'essai connaît, juge et est toutes choses ? On l'a dit et c'est en cela qu'on s'est probablement trompé. Car le véritable critique, qui est déjà poète sans être poète, romancier sans faire de roman, a encore l'ambition de n'être pas ce spécialiste de la non-spécialité qu'est le critique. À l'intérieur de la poésie et toutefois au dehors, il veut aussi rester à l'extérieur de la critique et, si c'est possible, l'exercer par le silence ou de telle sorte qu'écrivant on remarque surtout qu'il n'écrit pas. Admettons que l'ambition soit désespérée. Il n'est pas interdit de la juger pleine de sens. Si l'écrivain, inquiet des dangers de l'écriture, est le sacrificateur qui proteste contre les abus de mots du langage pratique en vouant les mots à une destruction qui est une révélation, si le poète n'a de cesse qu'il ne se soit dénoncé comme poète, s'il se tient d'abord pour suspect, n'ayant qu'angoisse et crainte devant l'assurance que lui donne l'usage facile et brillant des paroles, il serait assez surprenant que seul le critique pût être littérateur en toute tranquillité et comprendre, parcourir toute l'étendue des lettres sans la honte de ce qu'il fait et le constant désir d'une petite mise à mort. On voit bien quel mépris s’attire la critique qui n’est pas contestation d’elle même, mais exercice tranquille d’un pouvoir outrecuidant et vain. Autrefois, pendant les fêtes populaires, il arrivait qu’on sacrifiât en effigie les rois ou les chefs pour racheter, par un sacrifice au moins idéal (quelquefois sanglant), l’abus que représente toute la souveraineté. Le critique habituel est un souverain qui échappe à l’immolation, prétend exercer l’autorité sans l’expier et se veut maître d’un royaume dont il dispose sans risque. Aussi n’y a-t-il guère de souverain plus misérable et, pour n’avoir pas refusé d’être quelque chose, plus près de n’être rien."

(Maurice Blanchot)


"Le mystère de la critique" : texte intégral ici.