36 vues du Pic saint Loup

Il me paraît y avoir dans la ribambelle de tissus colorés au bord du fleuve, une image prégnante de l'épopée du film.

c'est plutôt une idée du cinéma; revenue à paris, dans sa boutique, les couleurs lui paraissent moins adéquate à son désir; la question alors est de savoir pourquoi cet écart : la différence est-elle dans le sujet, dans la lumière du lieu, affaire de matière...image plutôt impossible que prégnante; l'essentiel c'est l'écart, la différence...

beau développement ensuite sur l'idée en création, un idée bonne ou mauvaise est une idée, elle peut mener à une bonne idée... d'idée en idée... la question alors est de savoir si Rivette a trouvé son idée pour ce film, et quelle idée; c'est l'approche axiomatique du cinéma, du film, selon Badiou : dire, nommer l'idée dont il est la visitation...




jamais eu le sentiment d'un bloc devant un personnage de Rivette, au contraire; plutôt des traces, des deuils, des affects de perte...

pour la légende, oui, quelque chose dans le genre; mais je dirais plus du mythe que de la légende...


sinon, je ne te suis pas trop;


que pensez du numéro des clowns?

pas un numéro
une entrée, dit-il

tout le film est lié au langage; encore une fois, des êtres qui parlent plusieurs langues; choisissent bien leur mot; "outrecuidant" demande-t-il, quel mot, dit-elle...



une entrée pas un numéro

Le cirque est le cœur vibrant du dernier film de Jacques Rivette, 36 vues du Pic Saint Loup. Le cinéaste conçoit la scène circulaire, l'intérieur du petit cirque itinérant de province, comme un lieu mental. Rivette morcelle le spectacle qui s'y déroule en plusieurs brefs extraits de numéros noyés dans l'obscurité et aux sonorités tranchantes, s'incrustant dans le cerveau des spectateurs comme autant de symboles des conflits intérieurs de Kate (Jane Birkin). Ici jonglerie périlleuse avec des torches brûlantes, là acrobate rivé comme une marionnette à un attirail qui le fait voler en rond autour de la piste. L'une des grandes idées du cinéaste, magistralement menée, est de rendre poreuse la frontière entre la scène et la vie des acteurs autour du cirque. Là, avec cette dimension du cirque comme lieu de l'âme et de l'inconscient, la vie de l'artiste et la représentation s'interpénètrent mutuellement.

Le personnage de Kate, écorchée vive revenant participer au cirque après des années d'absence, est sympathique. Il porte sur ses frêles épaules l'intégralité du film même s'il est en marge de celui-ci. Kate évolue en effet au bord du fil(m), à l'image de ce beau plan où elle s'entraîne à marcher sur un fil tendu au dessus du vide, recadré par Rivette juste au raz du fil afin que nous ne le voyons quasiment plus. Prenant le contre-pied du gros du cinéma d'aujourd'hui mais aussi du tout venant télévisuel, le cinéaste n'hésite pas à nous proposer une histoire dont les personnages principaux sont secrets, fuyant le moment où il faudrait nécessairement qu'ils en viennent à parler d'eux même. On le sait, le secret est thème rivettien par excellence, mais le cinéaste semble ici plus qu'ailleurs développer un programme sciemment pensé contre quelque chose, contre la débauche vulgaire de la moindre parcelle de vie privée de chaque individu qui s'étale et s'impose partout aujourd'hui dans les différents médias (1). Dans 36 vues du Pic Saint Loup, les spectateurs sont confrontés à des individus lacunaires, sans réelle prise les uns sur les autres.

Conscient sans doute de la fragilité de sa position "rétrograde", à l'instar des derniers clowns qui travaillent encore dans le cirque, Rivette approche le suspens de l'étalage voyeuriste de soi-même des personnages sur le mode comique. Ainsi, par exemple, le refus un peu trop systématique de Kate - possible alter-ego du cinéaste - de se livrer à Vittorio (Sergio Castellitto) passera-t-il à chaque moment où les deux se rencontrent par le comique. Du "mécanique plaqué sur du vivant" (2), pour paraphraser Bergson. Kate joue avec les mots, se moque d'abord gentiment de Vittorio qui n'en prononce aucun dans la scène d'ouverture alors qu'il réparait sa voiture restée en panne sur le bord de la route, puis, lorsque celui-ci commence à lui parler avec un certain style, elle le reprend sans cesse sur ceux qu'il choisit tout en lui affirmant qu'elle l'aime bien parce qu'il trouve toujours les bons. Ce "spectacle" est absurde, certes, mais pas autant qu'il y paraît, car il semble que Kate construise son propre monde en ne concevant pas de toucher autrement la justesse que par approches successives. Contrairement à ce que Vittorio lui propose, elle affirme qu'il est "inquisiteur" plutôt qu'"outrecuidant", qu'elle est "en déplacement" plutôt que "déplacée"… les mots à son encontre semblent, pour Kate, autant de croche-pieds risquant de la faire tomber du fil ténu sur lequel elle se déplace. Ces réflexes provoquent le rire, peut-être un rire qui en appelle "à un petit fonds de méchanceté, ou tout au moins de malice que la nature a laissé dans les meilleurs d'entre les hommes" (3), pour reprendre l'argumentation de Bergson dans son livre déjà évoqué au-dessus. Autant dire qu'il n'y a là pour Rivette aucune opération de rachat tardif de cette sainteté perdue il y a bien longtemps déjà lorsqu'il choisit le métier d'artiste (4).

Pourquoi semble-t-il si permis de rire ? Parce que Rivette s'intéresse tout particulièrement aux clowns de son cirque, et que le ton donné aux tête-à-tête entre Kate et Vittorio ressemble à s'y méprendre à celui de l'"entrée" des clowns que nous découvrons petit à petit au cours du film. Il y a, comme nous l'évoquions précédemment, une interpénétration de la scène avec l'extérieur. Le clown à moitié démaquillé assis devant sa caravane est-il moins comique que lorsqu'il figure sur la scène ? Est-il moins sérieux dans son "entrée" que lorsqu'il prend sa pause ? Cette dualité de l'esprit des clowns, qui se loge également dans les mots ("parfois rien c'est tout, et tout c'est rien"), se dissémine parmi les autres membres de la troupe jusqu'à ce que Vittorio qui suit la troupe de loin finisse lui aussi sur les planches pour un ultime numéro qui lui révèlera que sous ce chapiteau se trouve l'endroit "le plus dangereux au monde". Il a été dit, à sa sortie, que ce nouveau film de Rivette évoquait, devant ceux qui restent, la "crise des spectateurs". Mais c'est aussi la profession du clown en elle-même qui est mise en crise, dans le même temps où ceux-ci s'attaquent au monde du travail dans leur sketch. Ils racontent sur le mode de la farce la même histoire que celle de Samir dans Adieu Gary, obligé de porter un costume de souris humiliant pour travailler dans les rayons du supermarché.

Kate revient au cirque, dit-elle, parce qu'elle a rêvé qu'elle devait y revenir. Elle y retourne aussi afin de se rapprocher de la nature d'où elle peut tenter d'extraire les couleurs qu'elle recherche pour son travail parisien de styliste professionnelle. A Paris, loin du cirque, Rivette enserre Kate dans un plan d'une extrême dureté. Elle est assise, prisonnière entre des barreaux épais en premier plan derrière lesquels est placé la caméra, et la circulation ininterrompue et bruyante des voitures de la métropole dans la profondeur de champ. Elle est séparée. Mais enfin, si elle rêve de revenir au cirque, c'est qu'elle souhaite, inconsciemment donc sans probablement être capable de le formuler, se rapprocher de son âme (forclose dans le cercle du cirque). Il faudra toute l'attention et la curiosité de Vittorio et la mise en scène qu'il organise en fin de film pour que l'âme de celle-ci s'unifie enfin, résorbe une blessure. Une âme devenue "semblable à une nappe d'eau bien tranquille" ? (5)


(1) Reprenons ici les propos de Serge Daney : "(..) La question "donnez-moi des nouvelles du monde ?", des fois, tu dis "pas trop quand même" parce que si chaque individu devient une véritable énigme pour lui-même, pour les autres, avec son narcissisme, son "moi", son "sur-moi", son "ça", son psy etc… on va asphyxier. C'est pour ça que des fois, le cynisme qu'on a par rapport à la télé, ou l'indifférence qu'on a par rapport au sort des autres, est presque un truc de sauvegarde. On dit : "on oublie les autres parce que maintenant les autres, c'est un par un." Et on sait pas les histoires qui correspondent au un par un alors qu'on connaît assez bien les histoires qui correspondaient aux classes." Serge Daney, Du cinéma à la télévision, propos d'un passeur, 1991.

(2) Le rire, Henri Bergson.

(3) Le rire, H. Bergson, p. 151.

(4) Référence à ses propos avec Serge Daney : "Je ne me suis jamais senti aucune disposition pour la sainteté. J'ai préféré choisir la voie de l'art même très imparfaite. (..) Un artiste n'est jamais innocent pour moi, il y a une part de crapulerie fondamentale. Non, ils [les artistes] ne sont pas du côté de la sainteté. Parce qu'il n'y a pas d'oubli de soi comme il peut y avoir dans l'enfant (..)" dans Cinéma, de notre temps : Jacques Rivette, le veilleur de Claire Denis.

(5) "(..) Ainsi qu'il fallait s'y attendre, et comme on a pu voir par ce qui précède, le comique de mots suit de près le comique de situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de comique lui-même, dans le comique de caractère. Le langage n'aboutit à des effets risibles que parce qu'il est une œuvre humaine, modelée aussi exactement que possible sur les formes de l'esprit humain. Nous sentons en lui quelque chose qui vit de notre vie ; et si cette vie du langage était complète et parfaite, s'il n'y avait rien en elle de figé, si le langage enfin était un organisme tout à fait unifié, incapable de se scinder en organismes indépendants, il échapperait au comique, comme y échapperait d'ailleurs une âme à la vie harmonieusement fondue, unie, semblable à une nappe d'eau bien tranquille. (..)" Le rire, H. Bergson, p. 99.

balthazar claes a écrit:J'ai relevé aussi la citation dans le Comolli. Il a plutôt l'air de conclure que la phrase de Gruss ne peut pas s'appliquer au cinéma, lequel serait plutôt : le travail même de l'effacement.

Il y aurait peut-être à caler le cirque dans l'arbre généalogique du cinéma. Là aussi, des machines et des corps, des hommes et des bêtes, des lumières et des spectateurs. Et puis cette phrase magnifique d'Alexis Gruss (je cite de mémoire) qui répond à qui lui parle de son "art" : l'art, c'est du travail effacé par du travail. Peut-on déplacer cette formule vers le cinéma ? Je ne le crois pas, dans la mesure exacte où l'on passe par des machines. Enregistrement et production, analyse et synthèse vont au cinéma de pair. Chaque "image", chaque photogramme ne peut apparaître fugitivement que s'il efface du même coup son prédécesseur, comme il est lui-même aussitôt effacé par son successeur. Apparition et disparition, inscription et effacement sont une seule et même chose. Ce qui est effacé est ce qui s'inscrit comme trace. L'effacement laisse des traces et ces traces sont celles du non-effacement du travail.

dans le même ordre :

Je crois que Daney centrait son approche de « la belle noiseuse » autour de l’idée de travail ; on pourrait partir de là, et de quelques remarques de jlComolli ;

« La règle d’or de l’illusion – à commencer par celle du cirque, qui suppose justement l’innocence du spectateur – veut qu’aucun effort ne puisse se remarquer, sauf s’il est lui-même pris comme élément du jeu : ainsi les acrobates feignent-ils au moins une fois de rater leur numéro (…) rien donc ne doit effacer le sourire du virtuose, rien transpirer de ses peines (…) monter un spectacle, jouer, représenter, c’est feindre quoiqu’il arrive ; mais c’est d’abord feindre de ne pas peiner à le faire : le travail doit rester invisible, comme ne doit pas être dévoilée l’exploitation de ceux qui, de hollywood à disneyland, travaillent au spectacle qui dénie leur travail. »

(voir et pouvoir, 563)

en filmant ce cirque minable, les trucs, les échecs, le danger, le traumatisme d’un échec absolu, Rivette va au-delà de la règle essentielle du monde du spectacle, qui veut que l’on mette de côté, dénie, voile le négatif, la mort, le travail ; les numéros filmés ne sont jamais séparés de l’apprentissage, de la fragilité… ils ne sont jamais brillants ; nous ne sommes jamais dans le simple spectacle, dans la maîtrise; dans le spectacle de la maîtrise ; le spectacle, c’est toujours une affaire de maîtrise, de brio, de virtuosité, un monde où la mort n’est pas risquée ; on n’irait pas au cirque, sans cela, sans cette idée, dans l’angoisse que cela pourrait foirer ; avec Rivette, le cirque devient le lieu, l’endroit le plus dangereux du monde ; dans la bande des quatre, la prof de théâtre disait à ses étudiantes qu’elles auront toujours affaire à la destruction ; la destruction est inséparable du spectacle ;on se souvient que le père de JB refusait d’arrêter les représentations, pas même un jour ; the show must go on ; elle refuse ; elle est perdue pour le cirque…que signifie son retour, l’acceptation de cette loi, de ce must ; a différence avec le cinéma évidemment c’est que la mort au travail fait ici des fantômes ; au fond, c’est l’anti avatar.

Flavien a écrit:Sans me comparer à J.L.G., c'est Godard qui s'entend dire par Ardisson, à propos de Soigne ta droite : "Moi je crois qu'y a rien à comprendre dans vot' film, je crois qu'y suffit d'regarder.
-Si, y a à comprendre mais qu'est-ce qu'on appelle comprendre... C'est pas grave, on comprend pas forcément tout, tout de suite."

http://www.ina.fr/ardisson/bains-de-minuit/video/I08046705/jean-luc-godard-a-propos-de-soigne-ta-droite.fr.html

sans me comparer à ardisson, en restant modestement moi-même, je précise que non seulement tu ne te comprends pas, mais que tu ne comprends non plus rien aux "auteurs" que tu cites...

(je pourrais le montrer depuis n'importe lequel de tes messages, mais je suis pas payé pour ça)

t'en fais pas, ça viendra dans quelques dizaines d'années, ou jamais

aucun plaisir à dire ça

c'est ainsi

(ne me cherches pas, tu ne me trouveras pas; t'as pas le niveau)

dans le dernier numéro de Positif, un dossier sur le cirque, de chaplin (et bien avant) au dernier rivette...


A propos du dernier rivette, ils écrivent :

« Rivette conçoit la circularité de la piste, constamment surlignée par la mise en scène, comme une incarnation de l’inconscient dont il faut briser la clôture. D’où la possibilité, pour un observateur (sergio C), d’entrer dans le jeu. D’où encore, la tentation de remplacer la magie du spectacle par une métaphysique du rire et un questionnement existentiel qui contribuent à faire de la piste le lieu de la vérité du rapport humain. "

ce qui résume un peu notre discussion, je pense, mais ils ne citent personne, pas même lacan