Le Triomphe du simulacre

Salut,
Désolé JM, mais il est trop tôt pour évoquer l'oeuvre de Gus Van Sant. Il faut d'abord regarder, constater de nos yeux la place sidérante (mais que pour cela nous ne voyons même plus) qu'occupe le simulacre dans les films d'aujourd'hui : particulièrement, moi, je trouve le règne du tout-image dans ces deux films, Cloverfield et Benjamin Button. Mais ils sont légion, on l'a compris.
Donc il faudra d'abord ouvrir les yeux devant ce genre d'oeuvre.

Ensuite seulement on pourra poursuivre au sujet de GVS, de Raya martin, d'Albert Serra, au sujet de ces quelques cinéastes que le devenir du cinéma regarde encore.

L'art - le cinéma - c'est la magie, sans le mensonge - monstrueux - d'être vrai du simulacre du monde, de son aberration.

Hello Van Stratten,

je lis, je parcours ce topic qui s'apparente à un Confidential report sur les images et leur destin, je partage nombre de tes goûts et de tes dégoûts, mais je ne suis pas vraiment ton raisonnement.
Tu appelles donc "image" ce qui se donne en même temps pour une illusion, et "simulacre" ce qui prétend se substituer à la réalité, si j'ai bien compris.
Le choix des termes est curieux, et je ne suis pas assez versé en dialectique pour voir bien clair dans ce tourniquet illusion/réalité. Pour le dire vite, cette dernière opposition ne me paraît pas vraiment opérante.
J'avoue aussi ne pas du tout, ne jamais me poser les questions que tu poses. Celles-ci, je veux dire :

en quoi ce destin des images change-t-il leur nature ? Qu’est-ce qui a changé dans la nature des images ? Dans leur « substance » et dans leur « forme » ? Dans la façon de faire des images ou de les voir ?

Cette question d'un supposé destin des images me paraît trop teintée de théologie, en ce qu'elle s'appuie sur une forme de dogme : il existerait une essence de l'image, à laquelle il faudrait mesurer le degré de conformité de toutes les autres.

Pour ma part, c'est trop s'encombrer de définitions, et peut-être se rendre imperméable à une certaine jubilation du faux. Des images, je peux simplement dire qu'il y en a, sans trop me soucier de savoir ce que c'est, ni d'où elles viennent, ni ce qu'elles sont, ou dans quelle mesure elles s'écarteraient d'un prétendu modèle essentiel.

zut, un beau sujet téléologique, enfin.
en ce qui concerne le cinéma c'est sûr l'instrument de mesure - je veux dire de prise de vue - a forcément modifié le milieu dont il référait.
n'importe quel physicien le dira : mesurez un phénomène et les conditions d'existence de ce que vous mesurez en seront modifiées. cqfd.
en cela Van S. je suis complètement d'accord avec toi le cinéma a changé le monde - tu développes avec d'autres termes - et même plus près de nous, le mien, le tien.

Salut CC,
Par "magie", te référant au cinéma, entends tu la lanterne (magique) ? Entends tu le bigger than life (Autant en emporte l'entertainment,etc.) ? Entends-tu Mélies ? (ce qui est de loin l'hypothèse la plus intéressante à mon sens) ?
Est-ce seulement la magie que tu demandes au cinéma ?

c'est simplement la question que pose Stanley Cavell : pourquoi le cinéma nous rend il heureux ? Pourquoi l'art en général agit sur nous, autrement, comme par magie, que la réalité ? Pourquoi cela nous élève t'il ?

pour ma part je joue Lumière contre Méliès, la réflexion contre l'illusion - en très gros.
difficile de répondre à la question de ce que je demande au cinéma : sans doute comment vivent les autres sans moi ? ça n'est pas du voyeurisme mais la mise à l'épreuve d'un fantasme de mort, une façon de la déjouer. Oui je crois jouer au cinéma l'expérience toujours réitérée de la mort.

Réponse circonscrite, dans ce cas. Et quant à Lumière, s'il faut choisir... non en fait, je choisis de danser de l'un à l'autre, et retour. De toute façon là on rejoint ce qui fait le cinéma : entre les photons et le logos. Entre l'enregistrement et le montage. Ni vérité ni mensonge, mais ... d'accord pour magie, alors !
À tantôt.

Il y a quelques siècles déjà durant l'ére Edo, Chikamatsu Monzaemon écrivait :
"L'art se situe dans l' intervalle, mince comme la peau, qui sépare la vérité du mensonge."

Van Stratten a écrit:En un siècle le cinéma ne sera donc parvenu qu'à une seule vérité : celle de son impuissance. Une double impuissance : impuissance de l'enregistrement, impuissance du langage

Ceci me chagrine (si par pouvoir et par puissance, on n'entend pas la même chose.
Couronner d'impuissance le règne d'un siècle, c'est laisser le roi bien nu.

Si le roi se meurt, ne cesse pas de mourir, ne faut-il pas continuer de chercher, dans son impouvoir, les joies de puissances nouvelles, insoupçonnées ?)

Van Stratten a écrit:


"En un siècle le cinéma ne sera donc parvenu qu'à une seule vérité : celle de son impuissance. Une double impuissance : impuissance de l'enregistrement, impuissance du langage."


Van S, je suis complètement d'accord pour ma part, avec cette assertion, je dirai même cette belle assertion, comme tu l'amènes et comme tu la développes.


ps s'opposer, ou opposer une autre pensée à la tienne, ici, en l'occurrence me paraît voué à finir par penser la même chose ( le genre Badiou a dit ... ).
penser par ta pensée est certes plus difficile, mais combien plus gratifiant.

Le cinéma se fait en deux temps : le temps de l’enregistrement, et le temps du montage.

L’ontologie du cinéma, ça n’est pas seulement l’enregistrement. L’ontologie du cinéma, ça n’est pas seulement le montage.

Un film est tout au long de sa projection, tout au long du déroulement de la bobine, et à chaque instant de ce déroulement, le résultat de la rencontre entre deux moments antagonistes, au croisement de deux axes : l’axe de l’enregistrement, et l’axe du montage. En d’autres termes : l’axe testimonial, et l’axe linguistique.

D’un côté, horizontal, l’axe linéaire, infalsifiable ─ c'est-à-dire fiable, digne de confiance ─ du témoignage lumineux, de l’impression photogramme par photogramme d’une durée sur la pellicule par le truchement de la lumière. L’axe de la vérité.

D’un autre côté, vertical, l’axe de l’intervention hétérogène, l’axe du coq-à-l’âne, de la rupture, du parallélisme, de la figure, du signe, du symbole, etc., etc. … l’axe de la signification linguistique. L’axe du mensonge.

(Le couple paradigme/syntagme n’a rien à voir avec le cinéma. Il y a bien du syntagme : tout raccord fait syntagme. Mais quant au paradigme... Alors la caméra serait une épuisette qui glanerait çà et là des fragments de monde… Le monde comme supermarché aux images : c’est le paradigme de l’image télévisée. Donc, quoi qu’en disent les sémiologues, ça n’a rien à voir avec le cinéma.)

Le cinéma, c’est enregistrer/monter, enregistrer puis monter.

Ensuite, assister au montage singulier d’enregistrements distincts.

llrlc (http://www.llrlc.com)

c'est vraiment amusant de se rouler dans ta pensée.

le cinéma = captation + montage .... + projection ( qui pour moi spectateur est un moment ... privilégié ... et magique ( même si je regarde de plus en plus les films sur un dvd portable ! ) ; c'est comme en projection frontale, c'est moins paranoïaque ).

J'ai regardé llrlc et le test 1 c'est toi qui l'as fait ? Chapeau !!

Je comprend un peu mieux pourquoi je ne rentre pas beaucoup dans la logique de votre raisonnement VS... Je suis pas assez occidental.

Le logo renferme toute la vérité dans l’écrin rêvé d’une pure image-signe

L'extrême orient emploi depuis des millénaires l'idéogramme, le kanji.

Il n’y a plus aucune espèce de frontière entre l’image publicitaire et l’image cinématographique : les films vendent tous des produits (ou des modes) de consommation, qui vendent d'autres produits, parmi lesquels des jeux vidéo, qui à leur tour deviennent des films. Kill Bill est-il un film ou une paire de baskets jaunes ?

Que faites-vous des aller-retours, théâtre/cinéma/littérature et du retour incessant sur les mêmes motifs, les mêmes formes, qu'on toujours eu les arts dit "traditionnels", "artisanaux"... avec leurs formes parfois très "stylisés", peu soucieuses d'une norme qu'on appelle le "réalisme", dans beaucoup de civilisations hors de ce qu'on appelle l'Occident. Pourquoi le jeux vidéo ne jouerait-il pas le même jeu qu'a joué le cinéma avec le théâtre, la peinture, la littérature, et d'autres arts ayant prospéré avant lui?
Les représentations symboliques, idéalistes sont-elles publicitaires?
J'avoue avoir beaucoup de mal à m'accrocher à vos textes. J'ai l'impression que quelque chose, afin de permettre le déploiement de leur logique, est amputé.
Il me semble que le cinéma n'est pas plus un moyen d'enregistrement que le stylo, le pinceau, le magnétophone, ou je ne sais quoi d'autre. Il restitue juste la matière visible, audible à sa manière. La particularité de l'outil cinéma, ou photographique (j'enlève ici le facteur temps) en ce qui concerne l'image, le visible, c'est qu'il mâche beaucoup du travail que doit faire le dessinateur, ou le peintre lorsqu'il vise à reproduire une scène du réel... C'est tout. Il me semble qu'il faut aussi rappeler l'existence du cinéma expérimental, qui n'a rien à faire des questionnements et de l'histoire posé par la critique orthodoxe issue des cahiers, du moins à la manière dont vous vous en référez.

Comment ce "classique" de Stan Brakhage rentre dans vos critères?
Est-il question du cinéma, ou d'une des nombreuses histoires du cinéma?

Woot, je ne pense pas que tu sois le seul à rester sur le porche des idées de Van Stratten ^^
De mon coté, quoiqu'il faudra que je relise ça plus tranquillement pour ne pas faire de contresens, j'ai bien l'impression que j'aime le simulacre (mais je suis un jeune con).

Un autre élément qui ne me fait pas rentrer dans la logique de Van Stratten :

D’un côté, horizontal, l’axe linéaire, infalsifiable ─ c'est-à-dire fiable, digne de confiance ─ du témoignage lumineux, de l’impression photogramme par photogramme d’une durée sur la pellicule par le truchement de la lumière. L’axe de la vérité.

D’un autre côté, vertical, l’axe de l’intervention hétérogène, l’axe du coq-à-l’âne, de la rupture, du parallélisme, de la figure, du signe, du symbole, etc., etc. … l’axe de la signification linguistique. L’axe du mensonge.

Étrange, mais avec à peine de mauvaise foi je penserai justement l'inverse.
Dans tes "étapes" du cinéma tu oublies non seulement, comme le soulignait Camille, la projection (mais sauf cinéma interactif il n'y a plus "écriture" à cette étape) mais surtout le découpage, qui précède le tournage et l'enregistrement.
Envisager un cinéma sans découpage, où la caméra enregistrerait le réel tel quel sans à-priori, dans une démarche de captation et de témoignage, cela me semble idéologiquement assez marqué (marqué où ? je ne saurai le dire ^^) - d'où j'ai du mal à rentrer dans l'ensemble du raisonnement. Une "idéologie" qui fonctionne mieux quand on fait un docu qu'un film fantastique.
Mais que faire de ce découpage, qui à minima va tailler dans le réel le cadre qu'on va enregistrer, mais bien souvent va aussi le mettre en scène ? Il me semble bien naif de voir dans l'enregistrement quelque chose d'"infalsifiable" - à défaut d'être systématiquement falsifié, il est à chaque fois partial donc menteur par omission.
Du coup : enregistrement = mensonge ?
C'est justement ce grand falsificateur, le montage, qui va permettre de rétablir la "vérité", de la reconstruire - ou de la créer, va savoir. Puisque, toi même tu le dis, il se situe au niveau de la signification. Et en grand cynique, et sans le moins du monde être relativiste (toute "vérité" n'est pas égale par ailleurs), que la "vérité" qu'il restitue soit bien celle qui résidait dans le réel capté (si tant est que ce réel existe) ou au contraire soit quelque chose de totalement construit ne m'intéresse pas plus que ça, le boulot du montage étant de faire (re)surgir des images ces fragments de vérités.
Alors : montage = vérité ?
Simulacre, tu dirais.

Conclusion partielle : cette bascule "enregistrement = vérité ; montage = mensonge" <=> "enregistrement = mensonge ; montage = vérité", n'est-ce pas cela ton simulacre ?

Quand plus haut je parlais d'idéologie, c'est parce qu'il me semble que tu t'attaches à un cinéma "pur", non seulement des influences des autres média (que ce soit la littérature ou les figurines GI Joe), mais aussi attaché à un support, à un format et à une mécanique traditionnelle.
Que deviennent tes deux axes à l'heure où la performance capture se développe, révolutionnant radicalement la manière dont on pense l'écriture d'un film ? Où, sans aller chercher dans les innovations récentes, en prenant en compte dans le raisonnement le cinéma d'animation (qu'on aurait tord de considérer comme hermétiquement séparé du cinéma live) ?

Van S. a écrit :

Tout cinéaste se voit donc forcé de produire des images plus ou moins ressemblantes. Il n’y a pas d’image innocente : toute image nouvelle ressemble toujours déjà à une autre. Un film peut jouer du degré de ressemblance, chercher à s’en démarquer ou à la contester, mais il le fera toujours par rapport à une autre image : le cinéma n’échappe pas à la référence.

A de nombreuses reprises, ton texte me fait songer à cette étrange et confondante formule de Kafka : "Dans ton combat contre le monde, seconde le monde", s'il y avait encore le soupçon d'un conflit (!) ; cet antagonisme même a disparu au profit d'une commune débilité et d'un épaulement réciproque.

C'est aussi ce que ton Triomphe du simulacre me laisse à entendre.

Van S. a écrit :

Baignée d’une aurore de mauve et d’orange, la baie de Miami s’offre à nous, radieuse : à la fois puissante cité, dont la fierté est érigée de tours ultra modernes aux structures métalliques, et havre de paix bordé de cocotiers qui ont l’air de s’incliner en signe de respect. Le rêve nous tend les bras. La caméra s’éloigne, tranquillement, dessinant progressivement un cadre dans le cadre, et laisse deviner, surmontant ce panorama, le nom d’un lieu branché, le « Little Havana Restaurante » (en anglo-cubain dans le texte), puis, en un panneau vertical bordant le cadre à droite, le mot « Parking ». Progressivement, par un subtil mouvement chaloupé de la caméra, le travelling-arrière devient descendant, puis légèrement circulaire, et nous découvrons, au devant d’une bouche de cheminée en zinc, dont s’échappe une épaisse fumée, une mosaïque de panneaux disparates et plus ou moins noirs de suie, qui tous vantent les sandwiches cubains d’un quelconque boui-boui. Obéissant à cette réclame indiscrète, la caméra n’hésite pas, en un lent travelling avant, à nous rapprocher de l’établissement, que nous découvrons bientôt dans toute sa profondeur, et les détails sont si vrais que l’odeur d’huile de friture nous chatouille presque les narines. Au fond du champ, les manches retroussées et les mains dans l’eau de vaisselle, Al Pacino nous tourne le dos, mais nous l’avons reconnu. Il jure (en anglo-cubain dans le texte), et avant même qu’il ne se retourne vers son copain Many (Steven Bauer), nous avons deviné sa moue dédaigneuse au mouvement chaloupé de tout son corps, dont il accompagne les gestes impulsifs de sa plonge du dimanche. Ellipse. Many et Tony se reposent, accoudés au comptoir, et commentent les courbes des jeunes femmes qui descendent de décapotables criardes, juste en face, de l’autre côté de la rue, pour se rendre au « Little Havana Restaurante ». Un nouveau mouvement d’appareil (pano gauche-droite et travelling arrière) vient en effet de nous signifier, en balayant tranquillement le décor, que le fast-food fait face au club de luxe annoncé au début de la séquence, de part et d’autre l’une large avenue.

Ce décor, c’est celui de Scarface, de Brian DePalma. Rien ne le distingue du village de Brigadoon, de Vincente Minelli, ou de la rue de Rio Bravo, de Howard Hawks. Rien, sinon la conscience qu’il s’agit d’un décor. Le trompe-l’œil grossier du premier plan nous empêche absolument de l’oublier : nous sommes dans un film. Ce que nous voyons est une représentation du monde, mais non pas le monde lui-même. Ainsi, lorsque, dans une même course, Tony Montana enlève son tablier, le jette à la figure bilieuse du patron, et marche fièrement vers la caméra, le mouvement d’appareil qui l’accompagne alors ne lui fait pas seulement traverser la rue pour rejoindre le Havana Club, mais l’entraîne inévitablement vers son rêve, c’est-à-dire vers une illusion, vers une représentation qui ressemble au réel, mais qui n’en est pas moins tout à fait irréelle. Tony marche droit vers l’affiche de ses rêves : tombant d’emblée dans le panneau, il ne s’en relèvera pas.

Ce mouvement de Tony, accompagné in fine par la caméra, qui plus est en un singulier travelling-arrière, cette traversée du boulevard qui le fait entrer dans son rêve, le portant vers la gloire, mais aussi vers sa chute, cette geste si singulière de cinéma, définit au plus près ce qui fait le ferment de cet art maniériste : la mise en scène. C’est par la mise en scène que le décor est dénoncé comme un simulacre : par l’agencement des signes dans un espace où cheminent personnages et caméra, la mise en scène de cinéma porte la conscience même du cinéaste : conscience du monde, conscience de l’image. Le spectateur, s’il le souhaite, peut épouser cette conscience, faire corps avec la caméra, et assister, dans une sorte d’extra-lucidité, au désenchantement du monde. En effet, tandis que la mise en scène hollywoodienne classique, de Ford jusqu’à Peckinpah, consistait en une idéalisation du monde, tendant à établir une géographie de symboles parmi lesquels l’identification du spectateur au personnage ne pouvait pas poser problème, soit qu’elle fût validée, soit au contraire qu’elle fût franchement condamnée, le metteur en scène maniériste entretient une relation angoissée et proprement schizophrénique à l’espace, obsédé qu’il est par sa (mauvaise) conscience d’être en train d’élaborer un double mensonge : le mensonge de la représentation théâtrale de la réalité, redoublé en direct par la couche de ripolin du filmage, qui maquille tout, rendant accessible au spectateur d’entrer dans le décor, et d’avoir ainsi une illusion absolue de réalité. La mise en scène de cinéma, c’est du théâtre ripoliné. Or dans le maniérisme des années soixante dix, cette mise en scène, en tant qu’elle se rend visible, avec une ostentation notoire (voir le langoureux, et interminable mouvement d’appareil qui ouvre la séquence), commence par pointer du doigt toute apparence de réalité, en la dénonçant comme représentation théâtrale, et comme fruit, précisément, d’une mise en scène. Dans le même temps, l’organisation même de l’espace n’a de cesse, par l’élaboration d’un réseau de symboles, de renvoyer dos à dos la réalité d’une part, et son image d’autre part (d’une rive à l’autre de la rue, ou bien, dans la séquence suivante, de la lucarne de la salle de bains jusqu’à la plage bordée de cocotiers). Ainsi, dès ces premières séquences du film, Tony Montana est désigné par la mise en scène pour ce qu’il est : faux empereur romain, et véritable imbécile heureux.

Le "réel" dont se réclame Renoir renoue d'une certaine façon avec les premières bobines des frères Lumière. C'est celui d'un réel de proximité, ou d'arpentage. Comme il l'expliquait à Rohmer à leur propos, cela suppose avant tout, tout, que le repérage soit déterminant. Cela implique que le lieu soit non seulement le cadre, le pourvoyeur de décors,ou la source d'"effets de réel", mais plus encore qu'il lui revienne de fixer la règle du jeu. Qu'il lui appartienne d'offrir la scène elle même, non plus comme un plateau, mais comme une situation véritable, c'est à dire entière. Aucun import-export ici, aucune invasion cinématographique, aucune reconstitution somptuaire, mais la respiration d'un espace à son tempo.

Qu'on pense à la durée des scènes alors, non plus comme le temps pris pour qu'une histoire se dépose, croisse, puis envahisse au fur et à mesure l'espace offert jusqu'à tisser le lien trop sérré de la fatalité d'une construction.
Au contraire, pour que des personnages y atterrissent, tels des vaisseaux irriguant la fiction.

Jean-Luc Nancy dans Le sens du monde décrit ainsi cette exigence :"Le monde nous invite à ne plus penser sur le mode du phénomène, quel qu'il soit (surgissement, parution, brillance, avènement, événement), mais sur celui, disons pour le moment, de la dis-position (espacement, toucher, contact, parcours )."

ccamille a écrit:
le cinéma = captation + montage .... + projection ( qui pour moi spectateur est un moment ... privilégié ... et magique ( même si je regarde de plus en plus les films sur un dvd portable ! )

En effet la projection est un moment privilégié, très privilégié... Je comprend un peu mieux encore pourquoi on ne parle pas du même cinéma. J'ai toujours confondu cinéma et vidéo, vu que j'ai découvert l'image cinématographique en vidéo, aux Comores il n y avait pas de "Cinéma". Donc même si je vais de temps en temps au cinéma maintenant que je vis dans un monde qui permet de découvrir réellement cet art, mon moyen de découverte des oeuvres est encore et toujours la vidéo. Mais je comprend ce que vous entendez par "magie" du cinéma.

Bonsoir Van Stratten
Bonsoir les spectres

Ce sujet touche à un de mes thèmes de recherche, je m'inscris donc ici suite au débat intéressant autour du simulacre (bonjour à tous donc, je me surnomme Marko Suler) et la thèse défendue ici même par Van Stratten. Défendant une autre position que toi, je vais tenter ici d'exposer ses fondements, qui tournent autour du même problème, à savoir le réel.

Tout d'abord, je trouve ta tentative remarquable, tout comme tes idées sur De Palma. La manière dont tu réussis à brosser en quelques paragraphes la situation actuelle de l'image est tout aussi riche. J'ai, néanmoins, une série de "reproches" à te formuler.

Tout d'abord, il me semble hasardeux d'attribuer une nature ontologique au simulacre. Est-ce bien, comme tu le prétends, la nature irrémédiable des images d'aujourd'hui ? L'analogie entre le cinéma et la vie débouche-t-elle nécessairement sur l'impasse du simulacre en tant que non captation et non révélation du réel ? On peut sérieusement en douter. Les images ne sont pas que du simulacre, et ne se constituent pas comme tel, portant en elles la mort du cinéma comme une trace d'un temps révolu. Toute ta démonstration sur la référence, bien que magistrale et évidente, me paraît ne pas peser bien lourd face à la richesse des images qui voyagent depuis plusieurs décennies sur nos écrans. Non, le simulacre n'est pas ontologique.

Qu'est-il alors ? Je crois que tu confonds l'image et le cadre. Un cadre résulte toujours d'une décision, impliquant des ajouts, des altérations ou des restrictions. Par exemple, le cadre bazinnien diffère considérablement du cadre eisensteinien. C'est seulement à partir du choix de la nature du cadre que se pose la question du simulacre. L'image, elle, en tant que produit de différentes combinaisons, dira toujours quelque chose du réel, d'une manière ou d'une autre. Ce que ne fait pas, théoriquement, le cadre. De Palma, et tu l'as bien souligné, me semble être du côté du cadre, qui circonscrit inévitablement la portée de réalité que contient, ontologiquement, l'image. Il me semble difficile, voire impossible, d'évacuer cet portée propre à chaque image. Le cadre, quand le cinéaste choisit (?) d'oeuvrer dans le simulacre, peut amoindrir (et donc réduire au simulacre) cet effet. Or, pour toi, il n'y a plus de choix, chaque cinéaste signerait du simulacre "sans le savoir" : on y est embourbé, il n'y a pas d'autres images possibles.

Vous l'aurez sans doute compris, je reste attacher à Bazin et ses influences phénoménologiques. La manière dont tu balayes d'un grand coup toute cette branche de la pensée contemporaine me pose question. A la source de celle-ci, on retrouve Heidegger, mais aussi, plus loin, Merleau-Ponty et Marion. Que disent-ils, à propos de l'art , malgré leurs différences ? Que l'oeuvre révèle le monde, c'est-à-dire l'éclosion de l'être et l'épiphanie du visible. C'est le ciel étoilé de Van Gogh pour Heidegger, la montagne Saint-Victoire pour Merleau-Ponty et Marion en vient même à affirmer que le tableau se substitue à l'original, au modèle, en subtilisant sa puissance et sa visibilité. Que devons-nous comprendre par là ? Que l'image, qui plus est l'image artistique, en vient à approfondir le visible en révélant ses profondeurs et ses in-vus.

Ainsi, l'image, pour la phénoménologie, du moins la "bonne" image, n'est jamais un simulacre. Elle ne ment jamais sur le réel car elle l'explore et la révèle à nos yeux. La peinture ne ment pas, phénoménologiquement parlant. Du coup, la manière dont tu te défais de la question du visible me paraît assez maladroite et peu rigoureuse. On n'étouffe pas le réel comme ça, d'un coup de photogramme. Il est toujours là.

Dès lors, le recours que tu fais à Daney n'est pas totalement justifié. Je ne suis pas sûr du tout que tu puisses lier à ta cause le concept de photologie. Je n'ai pas lu le texte que tu cites. Il ne faut pas mettre tous les écrits de Daney sur le même niveau. Ce qu'il dit de la télévision ne vaut pas toujours pour le cinéma dans son ensemble. La réduction au visible qu'il condamne ici n'est pas du même ordre qu'un visible lié à la nature ontologique des images de l'art. Il faut bien faire attention à cette nuance. Je trouve que ton détour par Daney n'est pas du tout convaincant pour soutenir ta thèse sur le simulacre. Je me trompe peut-être.

Pour en revenir à la phénoménologie, je ne suis pas dupe non plus : leurs thèses fonctionnaient essentiellement avec la peinture. On connaît l'aversion qu'avait Merleau-Ponty pour le cinéma (il a d'ailleurs écrit dessus), et le peu de trace (l'absence même) qu'on peut en trouver dans les écrits de Levinas, Henry ou Marion. Les thèses essentielles de la phénoménologie s'écroulent sous les feux de l'image. Il y a clairement ici un antagonisme. Les spectre l'ont bien compris, se tournant vers Deleuze, Badiou, Derrida ou Rancière, des "matérialistes du vivre". Est-ce pour autant que les images perdent leur statut de "vérité" et leur force de révélation ? Bazin a tenté de relayer la phénoménologie sur le terrain du cinéma. Pour ma part, je suis encore convaincu par ses écrits, m'opposant donc au traitement violent que tu assignes au visible et aux images.

Tu dis que Cloverfield marque le règne sans précédent du simulacre. Je n'en suis pas si sûr. Il ne s'agit pas non plus de Godzilla, où chaque image se construit en référence à une autre. La portée "documentaire" du film permet justement de mettre en crise le simulacre. Quand le monstre surgit un peu à l'improviste à travers les immeubles, ou lorsque, au début, l'explosion est filmée à partir du balcon, pour moi, là, on retrouve une portée de réel, quelque chose du documentaire ou de Jia Zhang-Ke. Par là, par ce court-circuit, on retrouve, un tant soit peu, des traces de réalité, des ouvertures. Les simulacres se brisent sous nos yeux comme les immeubles sous les coups du monstre.

Alors, oui, l'image n'est pas un simulacre, et oui elle possède une substantialité particulière. Je crois que le numérique permettrait de la retrouver. C'est une sorte de "pureté" de l'éclat du réel. Eyquem disait plus haut qu'il ne se posait jamais ces questions. Or, il s'agit d'un enjeu essentiel pour le devenir des images, le devenir-réel et non le devenir-simulacre (c'est-à-dire, pour toi, quelque chose qui touche à la mort). C'est dans ce retour à la révélation du visible, phénoménologiquement et numériquement, que le bout du tunnel pourrait s'apercevoir, que le réel, à travers l'image, pourrait à nouveau se substituer à l'original.

Encore plus que cela, il s'agit d'une lutte pour la vie, contre l'impuissance et la fatalité.

Marko_Suler a écrit:
Tu dis que Cloverfield marque le règne sans précédent du simulacre. Je n'en suis pas si sûr. Il ne s'agit pas non plus de Godzilla, où chaque image se construit en référence à une autre. La portée "documentaire" du film permet justement de mettre en crise le simulacre. Quand le monstre surgit un peu à l'improviste à travers les immeubles, ou lorsque, au début, l'explosion est filmée à partir du balcon, pour moi, là, on retrouve une portée de réel, quelque chose du documentaire ou de Jia Zhang-Ke. Par là, par ce court-circuit, on retrouve, un tant soit peu, des traces de réalité, des ouvertures. Les simulacres se brisent sous nos yeux comme les immeubles sous les coups du monstre.

Salut Marko;

à mon sens, Cloverfield ne marque pas grand chose d'autre que le règne sans partage du grand n'importe quoi. Autant dire qu'un film pareil n'a donc rien à partager avec les films de JZK.

Les spectre l'ont bien compris, se tournant vers Deleuze, Badiou, Derrida ou Rancière, des "matérialistes du vivre".

mouais..

Bienviendue Marko !

C'est rigolo (ou pas), j'allais faire un peu la même remarque que JM au sujet de Cloverfield, dans ce paragraphe tu pars en sucette à force de trop vouloir tirer une signification (et à dresser des parallèles) du parti pris de ce film.
La vue caméra, "documentaire" pourront dire certains, dans Cloverfield tiens plus de l'imposture qu'autre chose, si ce n'est du malin argument marketing (c'est notamment là dessus que reposait l'intense campagne de teasing accompagnant sa sortie). C'est du maquillage en surface, ne prenant qu'un soupçon de relief au détour d'image 11-septembriste, mais c'est le bout du monde.
Il suffit par exemple pour s'en convaincre de remarquer combien ce parti pris ne s'accompagne d'aucune réflexion sur son impact dans la narration (qui est similaire à celle d'un film lamdba).

Je suis pas forcément fan de JZK (Cloverfield c'est quand même hachement plus funky), mais comparer les deux c'est un peu pousser Mémé dans les orties !

Marko_Suler a écrit:Bonsoir Van Stratten
Bonsoir les spectres

C'est le ciel étoilé de Van Gogh pour Heidegger

Salut Marko_Suler.


Le ciel étoilé au dessus de la tête de Van Gogh et les souliers de Heidegger à ses pieds?