L'Homme aux colts d'or/Warlock ( Edward Dmytryk, 1959)

ah, j'avais oublié de dire que j'avais vu ce film, mais il y a vraiment très longtemps pour pouvoir en dire quoi que ce soit d'intéressant; je me souviens seulement avoir eu beaucoup de peine pour AQ, qui rejoue quasimodo...A l'époque j'adorais RW, je ne sais plus du tout pourquoi. A cause de son rôle dans "le trésor du pendu", le western de mon enfance...?

Oui AQ est génial dans Warlock. Le truc c’est qu’en fait Henry Fonda ne sait en fait pas tirer et n’a sans doute jamais su tirer du tout, c’est ce vieux fou éploré et boiteux de Morgan-Quinn qui est le vrai pro de la gâchette. Fonda sait uniquement dégainer (Malone lui reproche d'avoir tiré dans le dos de son amant, il s'entraîne l'air inquiet sur des bouteilles placées à deux mètres quand sa copine Dolores Michaels  arrive). C’est le secret du film  - (et non pas leur amour, qui est assumé et visible).  A la fin Widmark a  bien deviné que même avec sa main droite explosée et ses anxiolytique  il est un meilleur tireur que Fonda et qu'il peut le prendre quand il veut en duel.
Et d’un certain côté c’est Henri Fonda qui liquide Quinn quand il veut quitter son emploi de chasseur de prime.

Je voulais revenir sur la relation Warlock/TBGH, et je pense qu’il ne faudrait pas séparer les deux discussions. Je crois à ton idée qu’un film peut se penser dans un autre film, et sans doute aussi qu’un homme se pense dans un autre homme, et un peuple dans un autre. Non seulement ils le peuvent, mais peut-être qu’ils le doivent aussi, car c’est cela qui les sépare des idées, qui sont des réductions. C’est aussi ce qui sépare le cinéma (au sens non-expérimental godardien) de la peinture. On peut faire au contraire de la peinture importante en refusant de se penser dans une autre œuvre : Soulages, Klein et Richter ont par exemple des discours assez proches sur cela alors que leurs œuvres sont très différentes ès différents (ils ne se reconnaissent aucune origine artistique, même si Richter conserve l’idée d’école quand il parle de Beuys).

Il y a un autre plan ou Warlock répond au Anderson, et même une scène très précise. Les deux films se passent dans un hôtel, celui de Warlock est tenu par Quinn (je crois aussi une ville européenne ; « Hôtel de Paris »). Quinn essaye de donner un cachet de luxe européen à son hôtel des sables en transformant sa chambre en galerie de peinture, avec d’immense peintures érotiques (qu’il transporte dans le désert à cheval, très belle scène, à mi-chemin exactement entre Watteau et la couverture d’Esquire. Dmytryk arrive à faire sentir à la fois qu’il ya un truc bassement masturbatoire chez AQ, mais  peut-être en même temps un vrai bon goût. A la fin on voit qu’une des femmes a le visage d’Anthony Malone . Mais Dmytryk est assez subtil, les peintures ne sont que très rarement au centre du plan, elles sont le premier et le troisième mur, et si elles sont au fond elles sont cachées par un rideau, comme l’Origine de Courbet.
Mais ce n’est pas cela la scène dont je veux parler.

Dans the Grand Budapest Hotel, il ya cette scène (un gag assez poussif) sur le balcon intérieur de l’hôtel, quand Dafoe tire sur l’ascenseur où arrivent Gustav et Zeo. Les hommes de la milice d’Edward Norton se mettent à sortir de la chambre et à se tirer les uns sur les autres en désordre, Norton parvient à interrompre la fusillade puis la redéclenche. Gustav et Zero marchent alors tranquillement à travers les balles et se rapprochent du tableau. C’est une citation d’un truc quej ‘ai vu chez les Marx Brothers ou tex Avery (je crois) mais aussi des Damnés de Visconti : le SS tire un seul coup pour signifier la fin de la partie des SA, qui se liquident ensuite eux-mêmes. Anderson cite Hitchcock dans on interview mais pas Viscont (que son film imite pourtant encore plus: la famille de Tilda c'est les Krupps de Visconti).  Mais je crois qu’Anderson est trop illettré pour distinguer Hitchcock et Visconti et ne comprend pas que le film de Visconti est déjà une farce, où le nazisme est filmé comme une dérision du masochisme et de la névrose de Dostoïevski. Dostoïeski lui a payé le prix fort pour avoir essayé d’être juste un socialiste dans sa jeunesse. Il a cru conclure à partir du fait que le goulag avait réellement liquidé sa foi socialiste personnelle, que si les idéologies pouvaient mourir, alors la mort réelle des hommes devenait peut-être facultative. Cette naïveté menait au génie. Visconti c’est l’inverse : la stabilité des idéologies exige la liquidation réelle des hommes, mais il filme cela comme un paradoxe ironique. Anderson c’est la dérision de cette  dérision : j’ai tué Jeff Goldblum dans un musée pour faire comme Hitchcock, comme aussi Visconti (sans voir qu’eux-mêmes cachent volontairement un autre fond).

Il y a la scène inverse de la scène du balcon dans Warlock. La première fois que la bande de McQuown vient défier Fonda et Quinn, ils se rendent dans leur hôtel armé. Fonda et Quinn descendent de leur chambre vers le lobby. Les deux hommes se toisent. Tout le monde dégaine, Fonda la premier, cela s’arrête là aucun coup de feu n’est tiré, la bande de McQuown quitte lentement l’hôtel. Elle est déjà défaite, Fonda a déjà rempli son contrat sans coup de feu, mais la scène fait vraiment peur. Du fait du casting on se dit qu’il est très improbable que Fonda et Quinn meurent si vite dans l'intrigue. Seuls McQuown ou un de ses sidemen (par exemple le frère de Widmark) pourrait être tué, mais même pas. Mais on a peur.
On comprend le sens de la scène. Morgan sait tirer mais n’a aucun pouvoir politique. Fonda ne sait pas tirer mais a le pouvoir politique : le pouvoir ce n’est pas de tuer, mais de désigner (nommer) la victime que l’on pourrait tuer avant de le faire
C’est singulier : la peur dans sa dimension la plus horrifique, est très présente dans Warlock qui raconte la mise en la place du consensus démocratique, l'abandon de la violence et du lynchage. Mais elle est absente de TGBH qui "parle" de la montée du fascisme, « des années 30 ».
Il y a un truc vampirique dans Warlock que TGBH refoule complètement : ce consensus, cette pacification, potentiellement, elles pourraient bénéficier le plus à Quinn, l’homme faible et nécessaire, que Fonda et même Malone aiment, mais il  la refuse et est tué par elle. D’un certain côté les démocrates comme Fonda surestiment la faiblesse de ceux qu’ils veut protéger, et préfèrent s’en faire des ennemis plutôt qu’en démordre ; surtout lorsque le faible les vexe en leur  expliquant qu'en fait c’est plutôt lui qui les a sauvé. Les démocrates –dans les limites que montre le film- sont "agis" par cette faiblesse par cette minorité, mais incapables d’agir pour elle.
A la fin de Warlock la paix est là mais l’hôtel a brûlé. Mais il ne brûle pas dans TGBH. Les fascistes sont là dans l’escalier, mais pour autant, il n’y a quand-même pas le feu.

je me souviens d'un film de Dmytryck avec Gregory Peck: Mirage;
de manière assez surprenante, si l'on sait, comme le rappelle Tony, que Dmytryk a dénoncé des personnes devant la Commission des Activités Anti-Américaines,  le livre adapté est l’œuvre d'Howard Fast, un écrivain adhérant du parti communiste.
J'imagine qu'il faut voir ces films, assez proches par leur pessimisme fondamental, au travers de l'expérience du mcarthysme de Dmytryk.
Chez lui, on ne nait à l'humain qu'à la suite de la mort de l'autre, de notre responsabilité vis à vis de cette mort. Ainsi de Widmark, de l'histoire qu'il confie à Dorothy Malone, ou de Peck qui contribue, malgré lui, à la mort d'un ami avec lequel il a des divergences politiques, idéologiques.
Le héros ,au sens noble du terme, n'existe plus chez lui.
Il n'y a plus de pureté des motifs; l'action au profit de la communauté, au sens de la communauté, est compensatrice en quelque sorte?
Mais en parallèle, la culpabilité est diluée, elle revêt les formes du fatalisme, du déterminisme, de mécanismes psychologiques, sociétaux qui finalement offrent peu de choix au héros; il ne peut les surmonter, les comprendre, qu'après la faute initiale.