Casablanca : Babel ou Babylone ?

Casablanca, produit par la Warner fait partie de l’ensemble des  films destinés à soutenir l’effort de guerre et convaincre les Américains de l’importance – voire même de l’existence ! –  de la résistance dans les pays occupés. Le message du film est clairement interventionniste : l’Europe a besoin des Etats-Unis pour combattre l’ennemi commun, l’Allemagne Nazie. On a perdu de vue par la suite ce message relayé par le matériel publicitaire de l’époque, faisant allusion au débarquement allié et à la lutte anti-fasciste du studio.


Le film sort à New-York le 26 novembre 1942, juste après le débarquement des troupes américaines en Afrique du Nord. Il est ensuite montré aux soldats dans les cinémas militaires avant de sortir en salle dans le reste du pays. On le ressort en 1943 après La réunion au sommet de Roosevelt et Churchill à Casablanca. Il remporte en 1943  trois Oscars : meilleure mise en scène, meilleur film et meilleur scénario.







Puis Casablanca disparaît du radar critique jusqu’à la fin des années 60 quand il entame une deuxième carrière en tant que film culte sur les campus universitaires américains. La dimension historique du film est alors gommée, pour la remplacer et mettre en avant à la faveur de la Bogie-mania, la personnalité virile de Rick (Humphrey Bogart) et ses amours contrariées avec Ilsa (Ingrid Bergman). Cette identité nouvelle du film suscite parodies et hommages qui culminent avec  Woody Allen dans Play it again, Sam (Tombe les filles et tais-toi) de Herbert Ross en 1942.







Umberto Eco a analysé ce phénomène après avoir vu sur les campus américains, lors de la projection du film, le public de 20 ans scander des répliques célèbres sans qu’il s’agisse d’un phénomène de nostalgie. Il se demande alors d’où vient le charme de Casablanca ?


Esthétiquement, selon lui, le film est modeste et la cause en est qu’il a été inventé au fur et à mesure qu’on le tournait : par exemple, jusqu’au dernier moment, scénaristes et réalisateur ignoraient qui de Victor (Paul Henreid) ou de Rick (Humphrey Bogart) partirait avec  Ilsa (Ingrid Bergman). Par conséquent, ce qui semble être des trouvailles astucieuses et audacieuses ne sont en réalité que des « décisions prises par désespoir », bref un enchaînement d’imprévoyance.


Si on ne peut guère accréditer cette thèse, Eco convainc davantage sur le contenu du film, qu’il analyse en « situations archétypales » : par exemple l’exotisme de Casablanca où quelques notes de mélodie arabe mêlées à la Marseillaise et à la musique de Gershwin au piano, dans le local de Rick sont le prologue à une histoire éternelle ; ou encore l’amour malheureux ; la fuite (Casablanca est un lieu de passage vers la Terre Promise) ; l’attente dans le vestibule d’un départ espéré (« Ils attendent, ils attendent, ils attendent » dit la voix off au début ; la « clé » magique, le visa : autour de la conquête de cette clé se déchaînent les passions, d’argent – le jeu mortel de la roulette – de désir, le don que fait Rick de son désir en se sacrifiant.  Le désir des « purs », Victor et les mariés bulgares sont assouvis ; ceux qui ont des passions impures courent à l’échec. Donc archétype du triomphe de la pureté. Cependant les impurs, qui ne gagnent pas la Terre promise, réalisent la pureté à travers le sacrifice : et voilà la rédemption.


Dans cette orgie d’archétypes du sacrifice, à travers lesquels s’insère la thématique du maître (Rick) et de l’esclave, son pianiste noir, est introduite celle de l’amour malheureux et impossible pour le trio des protagonistes principaux avec un soupçon subliminal d’amour viril et socratique entre Rick qui admire Victor, et ce dernier attiré de façon ambigüe par Rick. Tout comme si chacun d’eux jouait le duel du sacrifice pour faire plaisir à l’autre.





Aujourd’hui on dirait : c’est trop. Umberto Eco conclut lui en disant que lorsque « tous les archétypes déferlent sans aucune décence, on atteint des profondeurs homériques. Deux clichés font rire. Cent clichés émeuvent » (sans compter Bogart, aventurier, amoureux déçu et alcoolique racheté). Il ajoute : « Parce qu’on ressent obscurément  que les clichés parlent entre eux et célèbrent une fête du renouvellement. Comme le sommet de la douleur rencontre la volupté et comme le comble de la perversion effleure l’énergie mystique, le comble de la banalité laisse entrevoir un soupçon de sublime. Quelque chose a parlé à la place du réalisateur ».


Ce quelque chose a sans doute à voir avec le parti-pris  d’Hollywood pour ce film, d’avoir ménagé un maelström de langues et d’accents étrangers. Babel d’un côté pour le fun, Babylone de l’autre pour l’intérêt bien senti de la Warner.


Casablanca constitue par excellence l’exemple du film d’immigrés en raison de son sujet d’une part (les Européens en transit vers les Etats-Unis via Lisbonne) et les professionnels impliqués dans sa réalisation, d’abord Michael Curtis, émigré hongrois et une grande partie de la distribution.


La légende bâtie autour de Casablanca, assure, à tort, que dans la distribution seuls Bogart  et Dooley Wilson (Sam, le pianiste) sont américains. Le film est en effet une tour de Babel-laboratoire : une vingtaine de nationalités européennes et dans des rôles mineurs des interprètes syriens, mexicains, indiens, algériens, porto-ricains et chinois. Les américains sont la catégorie la plus représentée.


D’ailleurs la hiérarchie du star-système fonctionne pleinement pour renforcer l’importance du personnage américain de Rick. Star de premier plan, le statut de Bogart lui confère l’autonomie de son personnage et nous donne accès, contrairement aux autres, à sa subjectivité, par exemple dans ses conversations avec Sam, destinées à le faire valoir ; il bénéficie en outre du plus grand nombre de gros plans. Bergman aussi fait l’objet de gros plans, mais elle figure dans moins de scènes et toujours accompagnée soit de Victor soit de Rick. Victor lui non plus n’est jamais indépendant des autres stars.


Mais cette même hiérarchie du star-système sape peu ou prou les personnages européens, à commencer par Ilsa et Laszlo. Ilsa correspond à une femme mauvaise et le  film suggère des rapports sexuels entre elle et Bogart à Casablanca. Elle représente une variante de la séductrice mais elle partira aux Etats-Unis avec son mari à la fin du film, censure oblige. Les activités héroïques de Paul, quant à elles, ne sont jamais représentées à l’écran. Lui représente une masculinité affaiblie et contrairement à la position narrative des personnages, entre Laszlo l’idéaliste et Rick l’homme sans scrupules qui refuse de s’engager, c’est ce dernier qui ressort en héros.


Les costumes et les cheveux aux teintes fades d’Henreid s’opposent aux vêtements plus marqués de Bogart, smoking au club, trench-coat et chapeau à l’aéroport. Les éclairages situent Bogart dans l’espace glamour du film noir, Henreid est lui associé au drame féminin. Il commande du Cointreau, Bogart boit du Bourbon. Il ne doit pas son passage vers les Etats-Unis à son héroïsme mais à l’intervention de sa femme et surtout de Rick qui tire les ficelles du récit (il est présenté comme jouant seul aux échecs).






Casablanca joue donc la carte de la fonction de manipulateur de Rick et cette duplicité marque plus ou moins explicitement la hiérarchie entre stars hollywoodiennes et stars européennes pour renforcer la domination du héros américain. Cette fonction de manipulateur est aussi soulignée par le parallèle entre le couple Ilsa-Laszo et le jeune couple bulgare, dont le passage en Amérique est également assuré par l’attendrissement que ressent  Rick pour la jeune et jolie femme.


Sur le point de la présence massive d’acteurs européens (Pauline Keal imaginait pour le pire « ces rôles joués par des acteurs américains avec de faux accents ») Casablanca se révèle plus ambigu qu’il n’y paraît mettant à mal le sentiment d’authenticité loué par Pauline Keal.


D’abord la nationalité des personnages ne correspond quasiment jamais à celle des acteurs : Laszlo est tchécoslovaque, Henreid vient de Trieste ; Ilsa est norvégienne, Bergman est suédoise etc, etc … Concernant Ilsa, la Norvège a été occupée pendant la guerre, pas la Suède, mais pour le reste aucune considération historique ou narrative n’a motivé les choix et tout le monde joue avec un faux accent (ce qui ne compte guère pour un observateur américain, lointain). Par exemple dans le couple de bulgare, l’acteur interprétant le mari, Helmut Dantine, est allemand et quasiment condamné au mutisme  et sa femme Joy Page est américaine !


A défaut de protectionnisme, une hiérarchie linguistico-nationale sous-tend les choix de distribution qu’hollywood fait primer sur tout sentiment d’authenticité. Selon l’actrice allemande Lotte Palfi Andor, une inconnue du film, « l’Amérique étant un melting pot, mon accent allemand n’aurait pas dû être un obstacle à ma carrière d’actrice. Naturellement je ne m’étais jamais autant trompée ». Elle aurait pu tenir le rôle de Joy Page, mais elle ne correspondait pas aux canons hollywoodiens de beauté et de jeunesse et surtout, son accent allemand, durant cette période,  posait problème, était considéré comme incompatible avec un rôle d’amoureuse.


A fortiori il est impossible d’imaginer une Ilsa avec accent allemand. C’est là la limite de Casablanca. (Le rôle avait d’ailleurs d’abord été proposé à Michelle Morgan. Selon le principe du brouillage des nationalités rien ne s’y opposait. Elle aurait valorisé la représentation française : un croupier corrompu, Dalio ; une collaboratrice docile, Madeleine Lebeau ; un capitaine attentiste et sans scrupules, Claude Rains (britannique, en passant). Mais Morgan exigeait un salaire de 55.000 $, Bergman, elle, prêté par Selznick : 25.000).


L’exemple de Casablanca montre que dans le cinéma hollywoodien classique, l’apparence de diversité ethnique et linguistique renforce le mythe de l’assimilation mais masque le fait que ce melting-pot maintient une hiérarchie, avec au somment, les américains de souche blanche et les nouvelles recrues venues du monde nordique et germanique, Rains, Bergman, Henreid, le off-white-hollywood (Hollywood banc cassé, mais blanc tout de même). Dans Casablanca, pas de non-blancs : une exception la présence du pianiste Dooley Wilson, musicien noir, strictement confiné à sa position de pianiste de jazz, seul espace culturel acceptable dans le cinéma hollywoodien classique (le rôle était d’ailleurs prévu pour Ella Fitzgérald). Et pour un film situé à Casablanca où sont les acteurs arabes ? Les quelques rôles –  Abdul, le garçon de café, quelques policiers et vendeurs au bazar - sont tenus par des Américains, des Français et des Siciliens.






Triomphe du film d’émigrés, mais loin de l'idée de melting-pot, Casablanca suture en fait fermement l’inégalité des rapports de force géopolitique Europe/Etats unis et celle des rapports de force cinématographique entre acteurs émigrés et cinéma classique hollywoodien.

Puisqu'il est question aussi de Bogart...

Bogart n'est devenu Bogart qu'avec le nom et le personnage de Philipp Marlowe, privé par excellence, personnage d'une culture partagée et personnage à part entière du scénario, sauvé de l'oubli mais sans être effacé par Bogart. Les deux se sont rencontrés : le fantasme partagé et l' l'individualité cinématographique Bogart. Il va sans dire que tous les acteurs de cinéma ne sont pas capables de créer une entité (Grégory Peck, par exemple), pour d'autres, la séparation entre le personnage et l'acteur, quoique possible est délicate : Sean Connery et James Bond par exemple (à sa décharge on peut dire dans ce cas que le personnage lui même est vampirisant).

Donc Humphrey Bogart lui-même et certains réalisateurs de cinéma, ont su utiliser ses ressources personnelles et individuelles pour donner naissance à une synthèse immédiate d'un type humain et de singularités, répandus et reconnus partout. Bogart est au moins autant un être de cinéma qu'un américain.

Il donnait l'impression dit-on d'être au bout du rouleau ou irrémédiablement condamné. Lassitude, désespoir étaient les impressions et les affects dégagés par sa personne. Certains films ont su les montrer comme une possibilité humaine fondamentale ...

Il apparaît alors avec les traits reconnaissables liés à son tempérament : une manière de tenir sa cigarette, un penchant à l'alcool, une certaine irascibilité, des attitudes évoquant une instabilité émotionnelle qui donne un sentiment de fragilité voire de douleur sous des dehors de "dur".

Telle est l'incarnation d'un type humain dans la singularité vivante de Bogart, l'entité-Bogart. Sans être identique à lui comme personne, elle n'en n'est pas pour autant indépendante. Elle prend naissance grâce à lui, dans son corps vivant. Elle y adhère.

Cela peut aller jusqu'à une confusion que dénonçait ironiquement Hawks à propos de Bacall dans Le Port de l'angoisse : "ce qui est drôle, c'est que Bogart est tombé amoureux du rôle qu'elle jouait dans le film, alors elle a dû continuer à le jouer pendant le reste de sa vie ...".

Mais non, Bogart avait vu juste : Bacall ne jouait pas un rôle. Le personnage adhérait à elle, à sa personne, à son corps vivant, à son tempérament : elle avait crée avec Hawks une individualité cinématographique, un universel. Ce en quoi elle était une star et non une actrice.

La rencontre de Bacall et Bogart est la quintessence du glam, un mythe quasi jungien.