Le Triomphe du simulacre

En cours... Et toujours en cours, mais l'ouverture du propos est consultable ci-dessous. L'intuition est la bonne, je pense, mais les idées sont ingrates. Ce sera donc un "work in progress" : bien entendu, à votre bon coeur, m'sieur dame : ces propos n'attendent que votre contribution. Et cette fois-ci, je me suis préparé à être contesté... sauf par Careful, là, c'est imprévisible.
Au fait, je n'ai pas eu le temps de reporter les références, notes et renvois de mon propos. Ce sera fait tout prochainement. De toute façon, ce n'est qu'un préambule.

Le cinéma n’est plus tout neuf. Les images étendent leur empire. Voilà deux assertions tellement incontestables, que nous les recevons volontiers comme les actes d’un dessein tragique : le devenir du cinéma réveille chez l’amoureux des images les affects les plus primitifs, et incidemment, les réactions les plus irréfléchies. Les cinéphiles européens ont quelque temps cédé à la tentation élégiaque – celle de la “mort du cinéma”, croyance révolue avec l’an 2000, depuis devenue taboue. Désormais nombreux sont ceux qui, à toute force, nient l’évidence, et professent l’éternelle jeunesse du cinéma – nouvelle mystique des images, inaugurée avec le millénaire. Les deux postures ne sont-elles pas suicidaires ? Comment en arrive-t-on à se réjouir de l’éclatement des identités du cinéma (éclatement des substances comme des formes), alors même que cette démultiplication des représentations plonge d’abord son spectateur dans un sentiment de perte ? Il ne serait peut-être pas raisonnable, aujourd’hui, de suivre pas à pas Serge Daney, lorsqu’il oppose le cinéma, qui oblige le spectateur à se repérer dans un monde encore inconnu, à la vidéo, qui l’entraîne à se perdre dans un monde trop connu (1) : la remise en jeu de l’unité identitaire – identité du cinéma, mais aussi identité du spectateur – conduit inévitablement à déplacer la frontière, ou plutôt les frontières, entre les images. Cependant la question de l’identité du cinéma est plus que jamais d’actualité, et le devenir des images, aussi incertain qu’il soit, dépend absolument d’une redéfinition du cinéma par lui-même.

Faire un film aujourd’hui, c’est d’abord faire référence à d’autres images. Voir un film aujourd’hui, c’est d’abord se remémorer toutes les images qui l’ont précédé.(2) L’image n’a pourtant pas changé de nature : elle est toujours définie par sa ressemblance, par le rapport d’analogie qui la lie à son modèle (le mode de reproduction numérique n’a, que l’on sache, rien modifié au type foncièrement analogique de la représentation cinématographique). Une image, c’est « ce qui ressemble ». Or, loin de s’être atténuée, la ressemblance des images est plus imposante que jamais, parce qu’elle est démultipliée : elle n’est plus tant un rapport au réel, qu’un degré plus ou moins conséquent de fidélité aux autres images. Le spectateur ne juge plus recevable telle image parce qu’elle est fidèle à la réalité, mais parce qu’il en a déjà vu une autre analogue. Tout cinéaste se voit donc forcé de produire des images plus ou moins ressemblantes. Il n’y a pas d’image innocente : toute image nouvelle ressemble toujours déjà à une autre. Un film peut jouer du degré de ressemblance, chercher à s’en démarquer ou à la contester, mais il le fera toujours par rapport à une autre image : le cinéma n’échappe pas à la référence.

Cette conscience qu’une image ne naît pas d’elle-même, pas plus que du réel filmé, mais succède toujours à une autre, la conscience qu’une autre image était toujours déjà là avant, n’est pas neuve : c’est celle du nouveau cinéma de l’après-guerre. Ce que l’on a appelé “le cinéma moderne” fut un renouvellement de la façon de concevoir le cinéma (en théorie comme en pratique), renouvellement à la fois éthique, et historique. Pour le néoréalisme, filmer c’est d’abord avoir conscience que l’on est en train de filmer. Pour la nouvelle vague, c’est la conscience de filmer différemment des films qui ont précédé. Pour les cinémas maniéristes qui leur succèdent, filmer c’est avoir conscience que l’on fait semblant de filmer comme les cinéastes de la génération précédente. Bien sûr, dans tous les cas, l’enjeu est de partager cette conscience avec le spectateur. C’est moins l’image qui compte, que la conscience de l’image.

Baignée d’une aurore de mauve et d’orange, la baie de Miami s’offre à nous, radieuse : à la fois puissante cité, dont la fierté est érigée de tours ultra modernes aux structures métalliques, et havre de paix bordé de cocotiers qui ont l’air de s’incliner en signe de respect. Le rêve nous tend les bras. La caméra s’éloigne, tranquillement, dessinant progressivement un cadre dans le cadre, et laisse deviner, surmontant ce panorama, le nom d’un lieu branché, le « Little Havana Restaurante » (en anglo-cubain dans le texte), puis, en un panneau vertical bordant le cadre à droite, le mot « Parking ». Progressivement, par un subtil mouvement chaloupé de la caméra, le travelling-arrière devient descendant, puis légèrement circulaire, et nous découvrons, au devant d’une bouche de cheminée en zinc, dont s’échappe une épaisse fumée, une mosaïque de panneaux disparates et plus ou moins noirs de suie, qui tous vantent les sandwiches cubains d’un quelconque boui-boui. Obéissant à cette réclame indiscrète, la caméra n’hésite pas, en un lent travelling avant, à nous rapprocher de l’établissement, que nous découvrons bientôt dans toute sa profondeur, et les détails sont si vrais que l’odeur d’huile de friture nous chatouille presque les narines. Au fond du champ, les manches retroussées et les mains dans l’eau de vaisselle, Al Pacino nous tourne le dos, mais nous l’avons reconnu. Il jure (en anglo-cubain dans le texte), et avant même qu’il ne se retourne vers son copain Many (Steven Bauer), nous avons deviné sa moue dédaigneuse au mouvement chaloupé de tout son corps, dont il accompagne les gestes impulsifs de sa plonge du dimanche. Ellipse. Many et Tony se reposent, accoudés au comptoir, et commentent les courbes des jeunes femmes qui descendent de décapotables criardes, juste en face, de l’autre côté de la rue, pour se rendre au « Little Havana Restaurante ». Un nouveau mouvement d’appareil (pano gauche-droite et travelling arrière) vient en effet de nous signifier, en balayant tranquillement le décor, que le fast-food fait face au club de luxe annoncé au début de la séquence, de part et d’autre l’une large avenue.

Ce décor, c’est celui de Scarface, de Brian DePalma. Rien ne le distingue du village de Brigadoon, de Vincente Minelli, ou de la rue de Rio Bravo, de Howard Hawks. Rien, sinon la conscience qu’il s’agit d’un décor. Le trompe-l’œil grossier du premier plan nous empêche absolument de l’oublier : nous sommes dans un film. Ce que nous voyons est une représentation du monde, mais non pas le monde lui-même. Ainsi, lorsque, dans une même course, Tony Montana enlève son tablier, le jette à la figure bilieuse du patron, et marche fièrement vers la caméra, le mouvement d’appareil qui l’accompagne alors ne lui fait pas seulement traverser la rue pour rejoindre le Havana Club, mais l’entraîne inévitablement vers son rêve, c’est-à-dire vers une illusion, vers une représentation qui ressemble au réel, mais qui n’en est pas moins tout à fait irréelle. Tony marche droit vers l’affiche de ses rêves : tombant d’emblée dans le panneau, il ne s’en relèvera pas.

Ce mouvement de Tony, accompagné in fine par la caméra, qui plus est en un singulier travelling-arrière, cette traversée du boulevard qui le fait entrer dans son rêve, le portant vers la gloire, mais aussi vers sa chute, cette geste si singulière de cinéma, définit au plus près ce qui fait le ferment de cet art maniériste : la mise en scène. C’est par la mise en scène que le décor est dénoncé comme un simulacre : par l’agencement des signes dans un espace où cheminent personnages et caméra, la mise en scène de cinéma porte la conscience même du cinéaste : conscience du monde, conscience de l’image. Le spectateur, s’il le souhaite, peut épouser cette conscience, faire corps avec la caméra, et assister, dans une sorte d’extra-lucidité, au désenchantement du monde. En effet, tandis que la mise en scène hollywoodienne classique, de Ford jusqu’à Peckinpah, consistait en une idéalisation du monde, tendant à établir une géographie de symboles parmi lesquels l’identification du spectateur au personnage ne pouvait pas poser problème, soit qu’elle fût validée, soit au contraire qu’elle fût franchement condamnée, le metteur en scène maniériste entretient une relation angoissée et proprement schizophrénique à l’espace, obsédé qu’il est par sa (mauvaise) conscience d’être en train d’élaborer un double mensonge : le mensonge de la représentation théâtrale de la réalité, redoublé en direct par la couche de ripolin du filmage, qui maquille tout, rendant accessible au spectateur d’entrer dans le décor, et d’avoir ainsi une illusion absolue de réalité. La mise en scène de cinéma, c’est du théâtre ripoliné. Or dans le maniérisme des années soixante dix, cette mise en scène, en tant qu’elle se rend visible, avec une ostentation notoire (voir le langoureux, et interminable mouvement d’appareil qui ouvre la séquence), commence par pointer du doigt toute apparence de réalité, en la dénonçant comme représentation théâtrale, et comme fruit, précisément, d’une mise en scène. Dans le même temps, l’organisation même de l’espace n’a de cesse, par l’élaboration d’un réseau de symboles, de renvoyer dos à dos la réalité d’une part, et son image d’autre part (d’une rive à l’autre de la rue, ou bien, dans la séquence suivante, de la lucarne de la salle de bains jusqu’à la plage bordée de cocotiers). Ainsi, dès ces premières séquences du film, Tony Montana est désigné par la mise en scène pour ce qu’il est : faux empereur romain, et véritable imbécile heureux.

Le cinéma maniériste des années soixante-dix et quatre-vingts, de Coppola à Fassbinder, de Scorsese à Jarmush, ne cesse de dénoncer la duperie à laquelle ses personnages se laissent prendre. Le spectateur s’y retrouve toujours en porte-à-faux : va-t-il croire au monde qui s’offre à lui, ou choisir de garder la conscience que tout cela n’est que pure représentation ? C’est dans cette alternative que nous plongent ces films, avant, en général, de nous détromper une fois pour toutes, par un dénouement sans appel. On connaît le dénouement de Scarface. On sait que Tony Montana n’est qu’un gamin qui prend ses rêves pour la réalité. On sait que la réalité aura tôt fait de le rattraper. On sait très bien que Tony Montana est condamné d’avance. Et pourtant on l’admire. Et pourtant, dans la réalité, il est devenu un modèle social incontournable (c’est un fait notoire de sociologie que Scarface est aujourd’hui le film le plus adulé par la jeunesse des banlieues, de Los Angeles à Paris). Presque trente ans après la sortie du film, Tony Montana n’en finit pas de s’imposer à la réalité, de la même façon, implacable, que la réalité s’était imposée à son rêve.

Pour quelle raison ? C’est que nous n’avons pas considéré le mode pictural particulier qui ouvre notre séquence en trompe-l’œil : nous n’avons pas prêté attention à la nature de l’image proposée, pas plus qu’à la nature des panneaux successifs qui nous guident progressivement vers nos deux personnages. Nous avons négligé la publicité. La vérité publicitaire est plus forte que la vérité tout court, parce qu’elle est séduisante.
Séduisant, Al Pacino l’est au plus haut degré, au point de nous faire oublier qu’il n’est pas plus cubain que Vaclav Havel. Son accent de carton-pâte amuse De Palma, ainsi que le spectateur, qui s’est toujours bidonné autant qu’il a frissonné devant les mises en scène extraverties du maître en maniérisme. Seulement voilà, ce simulacre d’empereur romain mâtiné de nasillements latino a du charisme. La caméra, dont le mouvement ondoyant imite à la perfection le chaloupé des hanches de l’acteur, la caméra a du charisme. Le simulacre outrancier, dénonciation du spectacle et du faux-semblant, devient alors un rêve infiniment plus séduisant que toutes les réalités. C’est un piège grossier, mais c’est un piège auquel nous avons pris l’habitude de nous laisser prendre.

Qu’importe dès lors que dans la séquence suivante (3), la plus subversive de sa filmographie, DePalma s’ingénie à nous montrer l’envers du décor, à faire pénétrer son spectateur dans la coulisse du rêve, où l’on découvre que la carte postale de Floride ne s’achète qu’au prix du sang, et que l’Amérique en bikini est plus puritaine que celle des Quakers ? Qu’importe, puisque le crime se passera hors-champ ? Entendez : nous ne voulons pas le savoir, si ce n’est pas visible. Ou plutôt : nous n’acceptons de l’apprendre que si cela nous est montré. Nous voulons voir pour croire. Nous attendons la preuve par l’image. Donc, nous refuserons d’entendre ce que nous dit la mise en scène. Nous ne voudrons pas accéder à l’invisible, en imaginant les implications du hors-champ. Ainsi, lorsque le cinéaste, en élève appliqué de Rome, ville ouverte, choisit de ne pas montrer la torture, plutôt que de suivre la caméra, et de nous laisser guider par un long « travelling » pour en saisir la « morale », plutôt que d’apprendre ce que recouvre le simulacre, c’est-à-dire une vérité morale, un savoir, nous préférons juger toute la séquence invraisemblable, irréaliste, et DePalma un cinéaste grand-guignol, qui en fait trop, qui ne sait pas montrer la réalité. C’est tout le sens de la mise en scène qui nous échappe alors, car la grandiloquence affichée, la scène de torture improbable, dopée à l’hémoglobine (le sang est en effet la seule incarnation de l’horreur dans la scène) n’était là que pour mieux démystifier l’image, la dégonfler, la défaire un instant de sa toute-puissance. La mise en scène outrancière affirme : ce que vous voyez n’est pas le réel, ce que vous voyez n’est que du visible. Mais le spectateur répond, en fanatique de l’image : ce que je vois n’est pas convaincant. À la mise en scène, nous préférons le décor. À la quête de vérité, nous préférons l’illusion de réalité. À la dénonciation du simulacre, nous préférons le simulacre.

Alors, il faut bien se rendre à l’évidence : DePalma n’est pas Rossellini. L’incompréhension n’est pas la faute du spectateur. La méprise est d’abord celle du cinéaste, qui décidément se croit au-dessus du lot, plus malin que les autres : plus roublard, plus jésuite, plus hitchcockien. Fâcheuse posture, pour un cinéaste qui entend ôter à l’image un peu de sa superbe. Posture intenable, qui fraye trop avec la limite pour vraiment la dénoncer. En dépit de toute leur intelligence, ou bien plutôt à cause d’elle, les films de DePalma participent pleinement de ce qu’ils entendent critiquer, de sorte qu’au lieu de déciller notre regard, ils l’ont aveuglé. Le vers était dans le fruit : le trompe-l’œil du premier plan était une image publicitaire. Dès lors, à force d’ironie, à force de double entente, recelant toujours un double fond, l’image se court-circuite elle-même : l’image est sans fond. Son unique fond, son unique décor, est une affiche publicitaire. Son unique horizon est l’hégémonie de l’image publicitaire. Ce que Serge Daney nommait photo-logie.

« Qu’est-ce que la photo-logie ? » « Une confiance littéralement aveugle dans le visible, l’hégémonie, acquise peu à peu par l’œil sur les autres organes des sens, le goût, le besoin qu’une société a de se spéculariser, etc. » Croire à la photologie, ou la prodiguer, c’est donc poser que « réel = visible ». La photologie, c’est croire à la preuve par l’image : « appelons « photo-logique » cette obstination à confondre vision et connaissance, à faire de celle-ci le gain de celle-là et de celle-là la garantie de celle-ci. » (4)

Le triomphe du simulacre, c’est le règne sans partage de la photologie. C’est un fanatisme de l’image qui ne connaît plus de limite. C’est l’obstination irrationnelle d’un aveugle tellement « accro » à l’image qu’il se croit encore capable de la percevoir. Alors, en un geste désespéré, il s’approche de l’écran, la paume des mains en avant, jusqu’à frôler l’image, convaincu qu’elle existe au-delà des sens, au-delà de toute perception physique : tangible, éternelle. Cet homme est fou. Cet homme est le spectateur de l’an 2009. Cet homme, c’est vous et moi. C’est aussi le personnage d’un film. Le film s’appelle Etreintes brisées. Il est de Pedro Almodovar. Bien sûr, l’écran dont s’approche l’homme est un écran vidéo.

Entretemps, que s’est-il passé ? Faut-il comprendre que les limites de Scarface ne sont pas seulement celles du cinéaste DePalma ? Mais alors, c’est qu’elles sont celles du cinéma ? Soyons plus précis : la limite atteinte est celle du cinéma comme langage. L’impuissance est celle de la mise en scène. C’est la conception du cinéma comme écriture, de « La mise en scène comme langage » (5), qui est devenue intenable. La preuve : à partir des années ’90, dans le montage tous azimuts des séries télévisées, les repères spatiaux n’existent plus, et les repères temporels sont presque toujours brouillés, tellement multipliés au fil des flash-back et, toute récente trouvaille, des flash-forward, qu’ils en deviennent pratiquement illisibles. Les grands cinéastes d’aujourd’hui sont bien rares, mais ils ont ceci en commun : leur mise en scène est polymorphe, diffractée, insaisissable. Quant à DePalma, vingt-cinq ans après Scarface, il a jeté les armes, et abandonné toute velléité de mise en scène, au point de singer le filmage trébuchant du vidéaste amateur, dans son dernier film à ce jour, Redacted.

Dernièrement, à propos d’un film qui m’avait révolté, je me suis surpris à poser la question suivante : « Les travellings ne sont-ils plus affaire de morale ? » Il me semble bien que la vérité, quoique plus complexe, n’est pas moins accablante. En tout cas, si les travellings sont toujours les travellings, force est de constater qu’ils ne sont plus affaire de rien du tout. Les travellings ne nous intéressent plus. Toujours dans Sur « Salador » (un texte à relire de temps en temps), Daney fait l’hypothèse que l’écriture cinématographique (au sens large, c’est-à-dire : mise en scène + montage) est le moyen inventé par les grands cinéastes (entendez : ceux qui ont la lucidité de constater que le visuel n’est pas le réel) pour neutraliser la photologie. En d’autre termes : pour ces cinéastes, le sens d’un film, son discours, n’est pas dans la teneur intrinsèque de ses images, le sens du film n’est pas dans le visuel (ce que Daney nomme le matériau « profilmique »), il est dans son écriture, dans l’organisation spatiale, temporelle, et dans l’agencement des plans entre eux. « Dépasser en conservant, capitaliser » : ce gain de la mise en scène est bien celui du langage cinématographique. Daney montrait déjà, en 1970, la vanité de l’entreprise.

Depuis lors l’écriture, qui croyait éternel son pouvoir de dépasser la photologie par le gain du discours, s’est elle-même fait rattraper par le simulacre. Il n’est plus possible, à personne, de faire abstraction du simulacre. Les Auteurs n’ont plus le « final cut » de leur film : le dernier mot, c’est celui du simulacre. Toujours, dans chaque plan, dans chaque succession de plans, le visible l’emporte sur la vision. La « politique des ôteurs » n’a plus de raison d’être : il n’y a plus rien d’ôtable, car le visible règne en maître. À moins de renoncer à leur statut, en même temps qu’à leurs vieilles habitudes, les Auteurs se retrouvent dépassés par la publicité. Vaincus par KO. Face au simulacre, face à la toute puissance de l’image, la mise en scène a perdu tout pouvoir.

Tout récemment intronisé Auteur, un ancien photographe, Yann Arthus Bertrand, nous propose ses « travellings » aériens, filmés d’un hélicoptère. Son œuvre s’appelait La Terre vue du ciel, quand il s’agissait encore de photographie. Désormais elle s’appelle Home. Mais seul le nom a changé. Il s’agit toujours de la même hérésie d’une vision absolue, universelle : la vision totale. Donner à voir toute la terre dans une image. Programme impossible. Idéologie réelle. C’est un contresens alors de nommer « travelling » ce qui n’est même plus perçu par l’œil. Le spectateur ne perçoit plus qu’un tout, un grand Tout Visible : l’image. L’image dans sa totalité. D’ailleurs, plus personne ne prête attention aux limites, jusqu’ici usuelles, de cette image : le cadre a disparu, noyé dans la dispersion des formats.