Retour sur Quatre nuits d'Anna et Tokyo Sonata

Tokyo Sonata et Quatre nuits d’Anna, respectivement de Kiyoshi Kurosawa et de Jerzy Skolimowksi, n’ont cessé, depuis leur sortie, de me hanter. J’y repense souvent, sans vraiment comprendre pourquoi je ne les ai pas pleinement aimés à la première vision. M’opposant farouchement au premier, admirant le second tout en restant de marbre, je buttais pourtant face à ce qui ressemblait à une forteresse imprenable. C’est aussi ce qu’on oublie régulièrement au cinéma : un bon film ne se livre pas entièrement à l’adhésion du spectateur, il conserve sa vie propre, il déploie des oppositions qui sont autant de formes de résistance, de révolte et de pensée. Face à ces oppositions propres à l’œuvre, déroutant régulièrement le spectateur/critique, celui-ci se doit de ne rien sacrifier à sa subjectivité, à son « ennui » ou aux obstacles qu’il a rencontrés, afin de faire ressortir au mieux la singularité d’une œuvre à travers l’écriture sur le film et sur soi-même, dans un mouvement dialectique qui ne doit rien sacrifier à la candeur des sentiments faciles.

(NB : Ces reproches valent aussi pour l’auteur de ce texte. Prisonnier de certains écrits pas suffisamment approfondis, on me reprocha d’être ancré trop solidement dans ce qu’on appelle le « système du jugement », qui consiste à appliquer une grille et des valeurs décrétées comme « bonnes » sur des films considérés, eux-aussi, comme dignes de représenter une certaine vérité que j’aurais crée de toute pièce. On m’a donc conseillé de penser en termes de relation et de tension entre faire et découverte, ce qui est tout à fait opposé au système du jugement. Or, il me semble que ces divers reproches ne sont justifiables qu’en partie. Lorsque j’invoque les termes d’émancipation, de positivité, d’hétérogénéité, de « vérité », je le fais toujours à partir de films qui construisent eux-mêmes leur vérité. Non pas La vérité que j’aurais dicté comme bonne, mais une vérité possible parmi une infinité d’autres configurations. « Sinon qu’il y a des vérités… ». Ce sont les corps, les forces, la variété de leurs actions et de leur devenir qui me font dire qu’un tel film est émancipateur ou autre. Ils le sont parce qu’ils se prennent en main eux-mêmes et que le cinéaste, dans cette optique, n’est plus que le relais de cette matière s’auto-définissant elle-même. Bien sûr, cet aspect ne constitue qu’une partie du « discours critique », et que cette lecture doit s’accompagner d’autres outils d’analyse. Bref.)


Si un élément unit Tokyo Sonata et Quatre nuits d’Anna, c’est le fait d’être une « fiction du lendemain ». Au lendemain de la défaite des grandes idéologies, des illusions et du règne sans partage du virtuel, il demeure néanmoins quelque chose : des spasmes de vie ont survécu dans les marges et dans la pénombre de la lumière absolue. Des lucioles tentent de recoloniser une terre perdue. C’est un peu comme si la terre était nue et qu’une catastrophe avait détruit l’écosystème. Au sein cet état d’abandon surgit des micro-organismes qui cherchent à retrouver l’équilibre d’antan. Ils avancent par petits pas, mouvement après mouvement. Si un seul élément leur fait opposition, c’est tout le mécanisme de reconstitution qui doit repartir à zéro. Cette destinée s’apparente à celle du personnage principal des Quatre nuits d’Anna, un homme seul accusé à tort d’un viol. Ce personnage, détruit par son séjour en prison (il y a été violé,…), devra reconstruire son existence, réapprendre à peupler son quotidien à partir d’actions élémentaires. Au lendemain, il y aura donc quelque chose. Ce corps vaincu va reconstruire son expérience, gestes après gestes, en créant son propre trajet psychologico-affectif.

Ce trajet, il le trace dans un possible qui avait déjà causé sa perte : celui d’une femme. Il est obsessionnellement attiré par sa voisine, dont la maison, située en face de la sienne, est séparée par un champ de boue dans lequel se noient branches et feuilles mortes, un petit bosquet sombre et une clôture. L’objectif du personnage sera de franchir ces obstacles, sachant qu’une fois son but atteint, il aura retrouvé ce qu’il avait perdu. Mi-homme, mi-bête, il s’engage tête baissée dans cette ligne de fuite avec laquelle il devra mener le combat le plus difficile de son existence. Il devra se confondre avec la boue, les arbres ou les murs, pour mieux les dompter, pour mieux réapprendre ce qu’est la « vitalité ». Il opère ainsi une sorte de métamorphose inversée : prisonnier dans sa carapace, il la fend petit à petit à travers le trajet qu’il a décidé de suivre. Lentement, mais sûrement, il quitte son état de végétation pour se muer en un être vif qui a reconquit la vie. Skolimowki réécrit à l’envers La métamorphose de Kafka.

Quatre nuits d’Anna raconte donc l’histoire d’une luciole qui ressuscite, ou d’un cocon qui éclot, ou encore d’un organisme qui se reconstruit après le désastre. Nous sommes bien au lendemain, là ou subsiste, malgré tout, quelque chose. Plus aucun fondement idéologique ne vient supporter le récit. Celui-ci ne doit plus rien à l’idéologie du cinéma : sa transparence, son ancrage dans une vérité construite se voulant comme telle, etc. Il n’y a plus rien sinon un corps qui va lentement se réapproprier un milieu en perdition. Plus rien si ce n’est de la matière et une force qui va lui insuffler un nouveau destin. Au bout du trajet laborieux du personnage se trouve la femme qu’il aime. Plus tôt, il fut mis en prison par erreur, mais il témoignait déjà d’une indescriptible aura qui le poussait à suivre la femme violée. Comment comprendre la fin de l’aventure ? Que cherche le personnage en répétant son geste ? Rien d’autre, peut-être, que le miroir de ce qu’il voudrait être sans jamais pouvoir y arriver. Il se sait condamner à la marge. Jamais il ne fera de fête avec des amis, jamais on lui offrira de cadeau, jamais non plus on ne jettera un regard passionné sur lui. Quatre nuits d’Anna marque certes une reconquête, mais toujours et déjà impossible, limitée à un état précis. Le personnage est face à sa propre mort (il découvre à un moment, je crois, une tête mort) qu’il actualise dans une trajectoire sans fin, sans but précis, si ce n’est de se confondre avec un état « pur » de la vie. Il est définitivement condamné à répéter les mêmes gestes et à sublimer sa propre mort.

De son côté, Kurosawa emprunte une voie identique, mais conclut de manière différente. Tokyo Sonata se situe aussi au lendemain des grands rêves. Un père de famille, licencié par son entreprise, est forcé d’aller au chômage à l’instar de centaines d’autres japonais de son quartier. Il se voit obligé de mentir à sa famille sous peine de briser l’illusion de bonheur et de sérénité auquel aspire la famille « idéale ». Plus de rêve, plus d’illusion, la réalité frappe de plein fouet. Tant bien que mal, le père tente de sauver la face de ce qu’il reste. Le fils ainé est un rebelle qui s’en va à la guerre, tandis que le plus jeune, attiré par le piano, prend des cours en cachette. Ce que veut montrer d’abord Kurosawa, c’est qu’il n’y a pas d’illusion, ni dans la vie, ni au cinéma (et ce dernier, plus que tout autre chose, ne doit pas la conforter). La famille est malade de l’intérieur, incapable de surmonter ce monde privé de socle et de fondement stable. Chaque membre cache ses petits secrets qui sont autant de lignes de fuites, de trajectoires rectilignes tracées à l’inconnu dans un monde immanent réduit à sa matérialité la plus crue. La mère, par exemple, perdue entre les excès d’autorité mensongère de son mari et son statut de parent, va s’embarquer dans une aventure éphémère avec un voleur venu la cambrioler. L’escapade « fugitive » n’est peut-être pas le passage le plus réussi du film, mais il est sans doute le plus significatif de l’état des corps qui composent le japon contemporain.

Comme chez Skolimowski, les personnages, arrivant à saturation d’eux-mêmes, n’ont plus d’autres choix que de s’essayer à d’autres formes vitales. C’est un peu comme s’ils cherchaient à reconstruire ce que les grandes idées, le puissant « système de représentation » avec ses rêves et ses illusions, avaient détruit sur le terrain même des vies intimes. A ce titre, le jeune garçon, qui ment pour suivre des cours de piano, cristallise l’ambition profonde du film : retrouver la musique intime de l’existence, la capter, puis la faire ressurgir au plein jour pour qu’elle puisse contaminer tout le réel (l’impressionnante séquence finale). Redonner la musique de la vie aux hommes et femmes ruinés par le dogme des illusions. La famille atteint un point culminant de crise, pour ensuite retrouver une sérénité. Tout se joue autour de la table de la salle à manger. C’est là, selon Kurosawa, qu’il faut commencer les changements. C’est là qu’il ne faut pas croire que la vie rêvé inventée par l’idéologie dominante est possible à mener. Au contraire, autour de la table, le hors-champ que crée cette vie fausse doit s’aplatir.
Il ne doit subsister qu’une sonate profonde, en lieu et place d’un opéra sauvant à tout prix les apparences qui n’existent pas.

Ces deux films magnifiques sont, à notre sens, bien différents d’une tendance nihiliste à laquelle nous avons voulu, au départ, les rapprocher. Ce sont deux films qui se construisent en-deçà de tout système de jugement. Il n’y a pas de vrai ou de faux : seulement des corps qui tentent de reconquérir de la vie au lendemain de la fin des illusions et des grandes croyances. Il n’y a plus de vérité à assurer ou à restituer. Le cinéma, pour Kurosawa et Skolimowski, ne repose plus sur un fondement, mais sur une malléabilité constante du monde et de ses marges. Ils se distinguent d’une tendance « pessimiste » (Tarkovski disait que le pessimisme n’avait rien à avoir avec l’art) que l’on retrouve, par exemple, dans My Joy de Sergei Lonitza. Dans ce film, et dans un paquet d’autres de la même trempe, ce n’est pas le monde qui parle, mais le cinéaste qui impose sa poésie et son regard désenchanté. Nous ne condamnons pas ce film sur un principe supérieur de vérité. Nous ne l’aimons pas parce qu’il se conforte dans une sorte d’illusion qui répond, œil pour œil dent pour dent, aux excès de l’idéalisme, du virtuel et de l’idéologie dominante. Au lieu d’inventer avec le monde et ses marges, My Joy se veut être une démonstration par l’absurde de ce qu’il condamne. Il répond par le nihilisme pur sans rien donner à voir de cette vie qui cherche toujours à persévérer, à s’installer qu’elle part et à se reconstruire.