Typologie du ressentiment et mauvaise conscience dans le cinéma de Terrence Malick - Le philosophe masqué - Pourquoi commencer par Job? - scoubidouman - To the wonder à la merveille - Tree of life, variante amplifiée du Musée Grévin - Arbre coupé

Hello Borges,

Borges a écrit:oui, c'est exactement ça, ce genre d'écarts qui font la pensée du film...mais il ne faut pas non plus s'arrêter à la simple contradiction qui dépasserait la position du discours de la grâce, y a un mouvement supplémentaire... qui consistera justement à s"interroger sur la bonne fin...la finalité...on peut, d'une part, penser : "on dit qui aime ne finit pas mal mais ce super gosse qui meurt bêtement dans un accident ..." c'est la lecture de Jack, quand il se révolte contre dieu, si Dieu permet le mal, le fait, moi aussi je serai mauvais... mais dans un deuxième ou troisième temps...

oui, faudrait citer la séquence dans sa continuité.
Juste après le petit frère qui s'éloigne, il y a ces 4 plans :
- la chute d'eau (vue de haut)
- le soleil, à travers les branches de l'arbre (vu d'en bas). En voix off : "Je te serai loyale..."
- écran noir
- L'ombre du type qui apporte le télégramme. En voix off : "...quoi qu'il arrive"
D'abord on voit le jeu des oppositions simples : lumière/ombre, chute/ascension, haut/bas, etc.
Mais l'intéressant, ça peut être l'écran noir : on se dit d'abord que c'est une simple ponctuation, un moyen de signaler au spectateur qu'on change de chapitre, d'époque. Il y a de ça, mais ça ne peut pas être que ça, puisque Malick, par la suite, saute d'une époque, d'un lieu à un autre, sans rien baliser. Alors pourquoi Malick le fait ici ?
C'est sans doute un moyen d'exhiber la collure, la coupure qui passe entre les images. Et la collure, c'est ce qui joue et déjoue les oppositions trop simples.
Par exemple, ces deux images de la chute d'eau et du soleil à travers les arbres, sont reprises, répétées dans le film (elles réapparaissent dans la scène de la plage, notamment). Elles ne seront plus prises alors dans le même montage, elles feront valoir autre chose.

Donc oui, faut voir les modulations, comment des images, reprises à l'identique, deviennent différentes, disent autre chose.


(Il serait intéressant de faire une liste de toutes ces images, ces motifs, qui reviennent plusieurs fois dans le film ; c'est un film qui avance, qui change, en se répétant.)

breaker a écrit:

Sibelius a écrit:Etait-ce bien nécessaire d'ouvrir un nouveau sujet?

tu vois c'était nécessaire. lol


tu sais qu'il y a une procédure à respecter pour quitter le forum?

Oui, il faut faire un virement sur un certain compte et signer l'un ou l'autre papier, je peux envoyer les coordonnées en mp.

breaker a écrit:tu sais qu'il y a une procédure à respecter pour quitter le forum? T'as un skate-board?

De toute façon j'ai décidé de rester encore un peu, je ne vais pas faire un complexe parce que je cite l'interprétation de Heidegger par Luc Ferry, surtout quand elle est jute (parce que je lis directement Heidegger aussi, hein)

hi, Eyquem; tu penses aux analyses de Deleuze sur "l’interstice" "la coupure irrationnelle", le noir...?

ce serait un super travail, la répétition, les retours...les modulations

Moi j'ai lu interprétation de Freud par Luc Ferry.
C'était bien nul.

La dernière fois que j'ai parlé de Luc Ferry à quelqu'un, c'était à Baudouin, à propos de Pierre Boulez et du jazz chez Adorno (l'ex-futur Ministre faisait remarquer lucidement que contrairement à Bach, Boulez était insiffable sur la douche, et donc coupé d'une sorte d'idéal platonicien de la musique comme beauté qui correspond à la cabine de douche Friedrich Grohe).
Le problème c'est que Stravinski est siffable sur la douche, et que tout le monde ne l'aime pas pour autant, mais on ne vas pas dialectiser.

Si tu veux rester, stp, faut plus parler de ce type, le citer, écrire son nom... pas non plus des deux autres...

Eyquem a écrit:Hello Borges,

Borges a écrit:oui, c'est exactement ça, ce genre d'écarts qui font la pensée du film...mais il ne faut pas non plus s'arrêter à la simple contradiction qui dépasserait la position du discours de la grâce, y a un mouvement supplémentaire... qui consistera justement à s"interroger sur la bonne fin...la finalité...on peut, d'une part, penser : "on dit qui aime ne finit pas mal mais ce super gosse qui meurt bêtement dans un accident ..." c'est la lecture de Jack, quand il se révolte contre dieu, si Dieu permet le mal, le fait, moi aussi je serai mauvais... mais dans un deuxième ou troisième temps...

oui, faudrait citer la séquence dans sa continuité.
Juste après le petit frère qui s'éloigne, il y a ces 4 plans :
- la chute d'eau (vue de haut)
- le soleil, à travers les branches de l'arbre (vu d'en bas). En voix off : "Je te serai loyale..."
- écran noir
- L'ombre du type qui apporte le télégramme. En voix off : "...quoi qu'il arrive"
D'abord on voit le jeu des oppositions simples : lumière/ombre, chute/ascension, haut/bas, etc.
Mais l'intéressant, ça peut être l'écran noir : on se dit d'abord que c'est une simple ponctuation, un moyen de signaler au spectateur qu'on change de chapitre, d'époque. Il y a de ça, mais ça ne peut pas être que ça, puisque Malick, par la suite, saute d'une époque, d'un lieu à un autre, sans rien baliser. Alors pourquoi Malick le fait ici ?
C'est sans doute un moyen d'exhiber la collure, la coupure qui passe entre les images. Et la collure, c'est ce qui joue et déjoue les oppositions trop simples.
Par exemple, ces deux images de la chute d'eau et du soleil à travers les arbres, sont reprises, répétées dans le film (elles réapparaissent dans la scène de la plage, notamment). Elles ne seront plus prises alors dans le même montage, elles feront valoir autre chose.

Donc oui, faut voir les modulations, comment des images, reprises à l'identique, deviennent différentes, disent autre chose.


(Il serait intéressant de faire une liste de toutes ces images, ces motifs, qui reviennent plusieurs fois dans le film ; c'est un film qui avance, qui change, en se répétant.)

1 RL est systématiquement associé à l'eau dans le film

2 A mon avis l'ombre suggère le fait que l'on parle d'un disparu, RL. Même chose lorsque Malick filme d'abord les ombres des enfants avant de montrer les enfants eux mêmes. Idée du passage de l'ombre à la lumière, la part d'ombre dont est faite la lumière et la compréhension du sens de la disparition, de l'absence/ présence.

Hello Breaker,

breaker a écrit:Dans son petit livre, Deleuze appréhende la philosophie de Nietzche par une progression rapide de citations bien agencées.
Il commence par "le philosophe masqué", qui correspond bien au cinéma de Malick.

L'esprit philosophique a toujours dû commencer par se travestir et se masquer... L'idéal ascétique a longtemps servi au philosophe d'apparence extérieure, de condition d'existence - il était forcé de représenter cet idéal pour pouvoir être philosophe, il était forcé d'y croire pour pouvoir le représenter. Cette attitude particulière au philosophe, qui le fait s'éloigner du monde, cette manière d'être qui renie le monde, se montre hostile à la vie, de sens incrédule, austère, et qui s'est maintenue jusqu'à nos jours de façon à passer pour l'attitude philosophique par excellence - cette attitude est avant tout une conséquence des conditions forcées, indispensables à la naissance et au développement de la philosophie : car, pendant très longtemps, la philosophie n'aurait pas du tout été possible sur terre sans un masque et un travestissement ascétique, sans un malentendu ascétique.

Je ne comprends pas bien comment tu utilises cette citation ici.

Deleuze a repris cette image du masque ailleurs : dans L'image-mouvement, il dit que tout créateur doit s'avancer masqué, que tout ce qui est nouveau ne peut pas être reconnu tout de suite parce qu'il est obligé de se déguiser (pour survivre, pour apparaître dans le milieu qui ne le prévoyait pas).
Si je me trompe pas, ce qui l'intéresse, quand il dit ça, ce n'est donc pas de démasquer le prêtre ascétique sous le philosophe ; c'est le contraire: il s'agit de trouver le philosophe, le créateur, sous le masque ascétique.

Donc, toujours dans l'hypothèse où je me trompe pas, si tu dis que cette idée du philosophe masqué correspond bien à Malick, est-ce qu'il ne faudrait pas plutôt que tu cherches ce qui est nouveau, créateur, ce qui diffère des morales ascétiques, dans ses films, puisque ce qui s'y apparente à un discours de prêtre n'y est justement qu'un masque, un déguisement ?

Deux pensées majeures de la contre épreuve, du passage de l'abstrait au réel, un peu réactionnaires:

Popper: la falsifiabilité epistémologique
Ferry-Comte Sponville: la sifflabilité acoustique

Borges a écrit:Si tu veux rester, stp, faut plus parler de ce type, le citer, écrire son nom... pas non plus des deux autres...

Complète ta liste, histoire que je sois sûr. Egalement la liste de ceux qu'il est par contre recommandé de citer.

Et puis comme ce n'est que demandé, j'ai le droit de refuser.

Eyquem a écrit:Hello Breaker,

breaker a écrit:Dans son petit livre, Deleuze appréhende la philosophie de Nietzche par une progression rapide de citations bien agencées.
Il commence par "le philosophe masqué", qui correspond bien au cinéma de Malick.

L'esprit philosophique a toujours dû commencer par se travestir et se masquer... L'idéal ascétique a longtemps servi au philosophe d'apparence extérieure, de condition d'existence - il était forcé de représenter cet idéal pour pouvoir être philosophe, il était forcé d'y croire pour pouvoir le représenter. Cette attitude particulière au philosophe, qui le fait s'éloigner du monde, cette manière d'être qui renie le monde, se montre hostile à la vie, de sens incrédule, austère, et qui s'est maintenue jusqu'à nos jours de façon à passer pour l'attitude philosophique par excellence - cette attitude est avant tout une conséquence des conditions forcées, indispensables à la naissance et au développement de la philosophie : car, pendant très longtemps, la philosophie n'aurait pas du tout été possible sur terre sans un masque et un travestissement ascétique, sans un malentendu ascétique.

Je ne comprends pas bien comment tu utilises cette citation ici.

Deleuze a repris cette image du masque ailleurs : dans L'image-mouvement, il dit que tout créateur doit s'avancer masqué, que tout ce qui est nouveau ne peut pas être reconnu tout de suite parce qu'il est obligé de se déguiser (pour survivre, pour apparaître dans le milieu qui ne le prévoyait pas).
Si je me trompe pas, ce qui l'intéresse, quand il dit ça, ce n'est donc pas de démasquer le prêtre ascétique sous le philosophe ; c'est le contraire: il s'agit de trouver le philosophe, le créateur, sous le masque ascétique.

Donc, toujours dans l'hypothèse où je me trompe pas, si tu dis que cette idée du philosophe masqué correspond bien à Malick, est-ce qu'il ne faudrait pas plutôt que tu cherches ce qui est nouveau, créateur, ce qui diffère des morales ascétiques, dans ses films, puisque ce qui s'y apparente à un discours de prêtre n'y est justement qu'un masque, un déguisement ?

Le masque que l'on voit dans le film, c'est le voile de la nature par rapport à l'aphorisme d'Héraclite: la nature aime se cacher.

RL est aussi masqué au début (un rideau transparent couvre son image), et Jack enfant cache son visage derrière un vêtement féminin dans la maison de sa voisine.

Tony le Mort a écrit:
Le problème c'est que Stravinski est siffable sur la douche, et que tout le monde ne l'aime pas pour autant, mais on ne vas pas dialectiser.

Je t'aurais conseillé des exemples plus nobles, genre : Toxic de Britney Spears, et le générique d'ouverture de Mon voisin Totoro.

Je viens d'essayer Toxic (dont j'ai trouvé spontanément le thème) mais on m'a demandé aussitôt de la fermer dans mon entourage physique.

Je leur ai pourtant épargné le second mouvement de Dumbarton Oaks.

Borges a écrit:hi, Eyquem; tu penses aux analyses de Deleuze sur "l’interstice" "la coupure irrationnelle", le noir...?

ce serait un super travail, la répétition, les retours...les modulations

Oui, je pensais à cette idée de la coupure qui vaut pour elle-même. Rien d'original.

J'avais commencé à lister les images répétées dans le film ; mais c'est infernal comme travail parce qu'on sait pas où mettre la limite : d'abord on cherche des images strictement identiques, puis on trouve des images qui se ressemblent, celles qui jouent sur un même thème, un même motif, sans être les mêmes, etc. Ca s'arrête plus.
Sans parler des motifs musicaux, qui eux aussi peuvent être repris et tisser des liens entre des scènes éloignées les unes des autres.

Enfin bon, la répétition : oui, ce serait un super travail. lol

Il y a aussi le nombre de répétitions (plus de 60 je crois) imposé par Toscanini à ses musiciens.

Sibelius a écrit:Il y a aussi le nombre de répétitions (plus de 60 je crois) imposé par Toscanini à ses musiciens.

Et il y a le nombre de répétitions imposé par le père à Jack pour fermer la porte.

Et le nombre de fois où cette discussion sur Malick se répète depuis un an sur le forum. lol

Faut trouver la bonne répétition.

Eyquem a écrit:

Sibelius a écrit:Il y a aussi le nombre de répétitions (plus de 60 je crois) imposé par Toscanini à ses musiciens.

Et il y a le nombre de répétitions imposé par le père à Jack pour fermer la porte.

Et le nombre de fois où cette discussion sur Malick se répète depuis un an sur le forum. lol

Faut trouver la bonne répétition.

Eyquem a écrit:

Sibelius a écrit:Il y a aussi le nombre de répétitions (plus de 60 je crois) imposé par Toscanini à ses musiciens.

Et il y a le nombre de répétitions imposé par le père à Jack pour fermer la porte.

Et le nombre de fois où cette discussion sur Malick se répète depuis un an sur le forum. lol

Faut trouver la bonne répétition.

y a-t-il à cet égard un lien entre Jack qui ferme la porte de la maison après avoir claqué la porte, et le volet qui claque au gré du vent lorsque la jeune O'Brien regarde la campagne à travers la fenêtre du chalet dans la première séquence du film?

la question est pq toscanini (italie) pourquoi cette symphonie de brahms; quelle musique associée à quelle scène, séquence, à quel plan, quelle image...c'est bien entendu essentiel

Je garde ma question.

Sinon, Toscanini était un serviteur de la technique, voilà tout.

-faut différencier les répétitions :

-la répétition, comme punition, imposée par le père,
-la répétition naturelle, dans la nature, les choses qui passent, et reviennent...
-la répétition comme mode d'éducation (le gosse qui répète les mots de la mère) perfectionnement (pervertie par le père et la punition imposée à Jack) chez Toscanini
-La répétition des scènes de la vie ordinaire, manger, se lever, s'occuper du jardin...
-la répétition dans la construction du film (images, musiques...) qui s'ouvre et se ferme sur la même image, si je me trompe pas...
-la répétition comme redoublement, miroir, ombre, dessins, musique enregistrée (opposée à celle qui est jouée par le père et le fils)

Sibelius a écrit:Je garde ma question.

Sinon, Toscanini était un serviteur de la technique, voilà tout.

quelle technique?

La technique musicale, en l'occurence. Toscanini dirigeait pour se mettre au service de lui même, plutôt que de l'oeuvre, il est un énième représentant, tout comme O'Brien père, de cette surenchère subjective qui se fourvoie complètement.

Cf. l'opposition historique Toscanini/ Furtwängler

PS: cela dit, dans la bande son c'est un enregistrement de Karajan qui est cité

Borges a écrit:-faut différencier les répétitions :

-la répétition, comme punition, imposée par le père,
-la répétition naturelle, dans la nature, les choses qui passent, et reviennent...
-la répétition comme mode d'éducation (le gosse qui répète les mots de la mère) perfectionnement (pervertie par le père et la punition imposée à Jack) chez Toscanini
-La répétition des scènes de la vie ordinaire, manger, se lever, s'occuper du jardin...
-la répétition dans la construction du film (images, musiques...) qui s'ouvre et se ferme sur la même image, si je me trompe pas...
-la répétition comme redoublement, miroir, ombre, dessins, musique enregistrée (opposée à celle qui est jouée par le père et le fils)

le film s'ouvre et se ferme effectivement par l'image de la flamme: ce n'est pas exactement une reprise à l'identique puisque par définition la flamme change tout le temps, comme l'eau que l'on voit sans cesse durant le film sous toutes ses formes: pluie, vagues, chute...

O'Brien caricature effectivement la nature, qu'il cherche à imiter (cf. ses carnets remplis de croquis), non pour lui rendre hommage mais pour la posséder. Il reconnaît son erreur assez tôt cependant, sa séquence de repentir intervenant alors que Jack n'est encore qu'un enfant (je n'ai pas vu la gloire"). Il est intéressant de relever que le personnage du père change bien avant la mort de RL ("vous êtes tout ce que je peux désirer").